1.
La cultura.
Storia del concetto
Un’indagine condotta da un gruppo di ricercatori sotto la guida dell’illustre sociologo
di Oxford John Goldthorpe in Gran Bretagna, Cile, Ungheria, Israele e Olanda, ci dice
che al giorno d’oggi non è più tanto facile distinguere una élite culturale da quelli
che si trovano più in basso nella gerarchia culturale sulla base di vecchi indicatori,
come ad esempio la presenza assidua ad opere e concerti, l’entusiasmo per tutto ciò
che è considerato «arte alta» in un determinato momento, e l’abitudine di storcere
il naso nei confronti di «tutto ciò che piace alla massa, come una canzone pop o la
televisione popolare». Con questo non si vuol dire affatto che non esistano più soggetti
che vengono considerati (non da ultimo da sé stessi) come élite culturale, veri appassionati
d’arte, persone meglio informate rispetto ai loro pari meno colti su che cosa rientri
nell’ambito della cultura, in che cosa consista e che cosa sia comme il faut o comme il ne faut pas (appropriato o inappropriato) per un uomo o una donna di cultura. Solo che, a differenza
delle élite culturali di un recente passato, essi non sono ‘intenditori’ nel senso
stretto del termine, non possono guardare dall’alto in basso il gusto dell’uomo comune
o l’assenza di gusto dei filistei. È più giusto descriverli piuttosto – per usare
il termine coniato da Richard A. Peterson della Vanderbilt University – come degli
«onnivori»: nel repertorio del loro consumo culturale c’è spazio tanto per l’opera
quanto per l’heavy metal o il punk, per l’«arte alta» come per la televisione popolare, per Samuel Beckett come per
Terry Pratchett. Un boccone di qua, un morso di là, oggi questo e domani qualcos’altro:
un misto... secondo Stephen Fry, che è un’autorità nel campo delle tendenze alla moda
e astro splendente della più esclusiva società londinese (nonché star di alcuni dei
più popolari programmi televisivi). Egli ammette tranquillamente:
beh, la gente può andare matta per tutto quel che è digitale ma continuare a leggere
libri. Può andare all’opera e guardare una partita di cricket o prenotare dei biglietti
per i Led Zeppelin senza diventare schizzata... Ti piace la cucina thailandese? E
che c’è che non va in quella italiana? Ehi, un momento... calma. Mi piacciono tutte
e due. Sì, si può fare. Mi possono piacere il rugby e i musical di Stephen Sondheim,
l’alto gotico vittoriano e le installazioni di Damien Hirst. I Tijuana Brass di Herb
Alpert e le opere per pianoforte di Hindemith. Gli inni sacri inglesi e Richard Dawkins.
Le prime edizioni di Norman Douglas e l’iPod, il biliardo, le freccette, il balletto...
O, come si espresse Peterson nel 2005, riassumendo vent’anni di ricerca: «Stiamo assistendo
a uno slittamento nella politica di status dei gruppi d’élite: dagli intellettuali
che snobbano sdegnosi tutta la cultura popolare bassa, volgare o di massa (...) a
quegli intellettuali che consumano in modo onnivoro un ampio spettro di forme artistiche,
popolari e colte». In altre parole, non c’è prodotto di cultura che mi sia estraneo. Non mi identifico
con nessuno di essi al cento per cento, in modo totale e assoluto, e certamente non
al prezzo di negarmi altri piaceri. Mi sento di casa dappertutto, nonostante non ci
sia un posto (o forse proprio perché non c’è un posto) che io possa chiamare casa.
Non è tanto questione di scontro tra un gusto (raffinato) e un altro (volgare), quanto
tra l’essere onnivori e l’essere univori, tra la disponibilità a consumare tutto e
la selettività schizzinosa. L’élite culturale è viva e vegeta; è più attiva e appassionata
che mai. Ma è troppo impegnata a inseguire il gran colpo e altri eventi famosi collegati
alla cultura per trovare il tempo di formulare canoni di fede o per convertire ad
essi gli altri.
A parte il principio di ‘non essere schizzinosi, non fare i difficili’ e quello di
‘consumare di più’, non ha niente da dire alla folla univora che sta nella parte più
bassa della gerarchia culturale.
Eppure, come affermava Pierre Bourdieu solo pochi decenni fa, ogni offerta artistica
si rivolgeva di solito a una specifica classe sociale e solo a quella classe – ed
era accolta soltanto, o in primo luogo, da quella classe. Il triplice effetto di quelle
offerte artistiche – definizione della classe, segregazione della classe e manifestazione
dell’appartenenza alla classe – era, secondo Bourdieu, la loro essenziale ragion d’essere,
la più importante delle loro funzioni sociali, forse persino il loro scopo nascosto,
se non anche manifesto.
Secondo Bourdieu, le opere d’arte concepite per il consumo estetico rivelavano, segnalavano
e proteggevano le divisioni di classe, evidenziando in modo leggibile e rafforzando
i confini tra le classi. Per segnare in maniera inequivocabile i confini e per proteggerli
efficacemente, tutti gli objets d’art, o almeno una significativa maggioranza, dovevano essere assegnati ad ambienti che
si escludevano a vicenda: ambienti i cui contenuti non andavano mischiati, esaltati
o posseduti simultaneamente.
Quel che contava non erano tanto i loro contenuti o le loro qualità intrinseche, quanto
le loro differenze, la loro reciproca incompatibilità e il bando di qualsiasi conciliazione
tra di essi, presentati erroneamente come espressione della loro intrinseca e immanente
resistenza alle relazioni morganatiche. C’erano gusti dell’élite, ‘cultura alta’ per
natura; gusti medi o conformisti, tipici della classe media; e gusti ‘volgari’, adorati
dalle classi inferiori – e mescolarli fra loro era difficile come mescolare fuoco
e acqua. Può darsi che la natura aborra il vuoto, ma di sicuro la cultura non tollera
mescolanze. In La distinzione, Bourdieu presentava la cultura soprattutto come un utile strumento, utilizzato consapevolmente
per marcare le differenze di classe e salvaguardarle: come una tecnica inventata per
la creazione e la protezione di divisioni di classe e gerarchie sociali.
La cultura, in poche parole, era presentata un po’ come l’aveva descritta un secolo
prima Oscar Wilde: «Coloro che scorgono bei significati nelle cose belle sono i colti
(...). Essi sono gli eletti per i quali le cose belle significano unicamente bellezza». «Gli eletti», i prescelti, ossia coloro che cantano la gloria dei valori che essi
stessi sostengono, e che al contempo sono sicuri della loro propria vittoria nel concorso
canoro. Inevitabilmente essi troveranno bei significati nella bellezza, visto che
sono loro a decidere cosa sia la bellezza. Già prima che la ricerca della bellezza
iniziasse, chi, se non i prescelti, ha deciso dove cercare quella bellezza? (all’opera
e non nelle music hall o sui banchi del mercato; nelle gallerie e non sui muri della
città o nelle stampe a buon mercato che ornano le case dei lavoratori o dei contadini;
nei volumi rilegati in pelle e non sulle riviste o nelle pubblicazioni da quattro
soldi). I prescelti non sono scelti in forza della loro capacità di riconoscere ciò
che è bello, ma al contrario in forza del fatto che la dichiarazione «questo è bello»
diventa vincolante proprio perché pronunciata da loro e confermata dalle loro azioni...
Sigmund Freud riteneva che la conoscenza estetica vada vanamente alla ricerca dell’essenza,
della natura e delle fonti della bellezza, delle sue qualità immanenti, per così dire
immanenti – e tenda a nascondere la propria ignoranza in un fiume di pronunciamenti
altisonanti e sussiegosi, ma in definitiva vuoti. «L’utilità della bellezza non è
evidente», decreta Freud, «che sia necessaria alla civiltà non risulta a prima vista,
eppure la civiltà non potrebbe farne a meno».
D’altro canto, però, come presupposto da Bourdieu, la bellezza offre benefici e di
essa c’è bisogno. Per quanto tali benefici non siano «disinteressati», come suggerisce
Kant, nondimeno di benefici si tratta; e se pure il bisogno non è necessariamente
culturale, è tuttavia un bisogno sociale. Ed è molto probabile che sia i benefici
che se ne ricavano sia il bisogno di distinguere la bellezza dalla bruttezza, ovvero
la raffinatezza dalla volgarità, dureranno fin tanto che ci sarà il bisogno e il desiderio
di distinguere l’alta società dalla bassa società, e l’intenditore di gusti raffinati
dalle volgari masse prive di gusto, dalla plebe e dalla gentaglia...
Se si considerano con attenzione queste descrizioni e interpretazioni appare chiaro
che per i loro autori la ‘cultura’ (un insieme di preferenze suggerite, raccomandate
e imposte in ragione della loro correttezza, bontà e bellezza) era prima di tutto
e in ultima analisi una forza ‘socialmente conservatrice’. Per svolgere con efficacia
questa funzione, la cultura doveva realizzare con uguale impegno due operazioni apparentemente
contraddittorie. Doveva essere enfatica, severa e intransigente sia nelle sue approvazioni
sia nelle sue disapprovazioni, nel concedere biglietti d’ingresso e nel rifiutarli,
nell’offrire cittadinanza o nel negarla. Oltre a individuare ciò che era desiderabile
e commendevole in quanto corrispondente a comme il faut – familiare e confortevole –, la cultura aveva bisogno di etichette per indicare
ciò di cui si doveva diffidare, ciò che doveva essere evitato a motivo della sua bassezza
e della minaccia che nascondeva: segnacoli che avvisassero, come sui bordi delle antiche
mappe, che hic sunt leones, ‘qui ci sono leoni’. La cultura doveva comportarsi proprio come il naufrago della
storiella inglese – all’apparenza umoristica ma dall’intento moralistico – che dovette
costruire tre abitazioni sull’isola deserta dove aveva fatto naufragio per sentirsi
a casa, cioè per acquisire un’identità e difenderla efficacemente: la prima abitazione
doveva servire come sua dimora privata, la seconda era il club che egli frequentava
tutti i sabati, e la terza aveva l’unica funzione di rappresentare il luogo in cui
il naufrago non doveva mai mettere piede durante tutti i lunghi anni che avrebbe trascorso
sull’isola.
Quando fu pubblicato, oltre trent’anni fa, il libro di Bourdieu rovesciò l’originario
concetto di ‘cultura’, nato con l’illuminismo e poi trasmesso di generazione in generazione.
Il significato di cultura scoperto, definito e documentato da Bourdieu era lontanissimo
dal concetto di ‘cultura’ fabbricato e introdotto nel discorso comune nel terzo quarto
del diciottesimo secolo, quasi in contemporanea con il concetto inglese di refinement e quello tedesco di Bildung.
Secondo il suo significato originario, la ‘cultura’ doveva funzionare come agente
di cambiamento e non di preservazione dello status quo. O più precisamente, doveva essere uno strumento di navigazione per pilotare l’evoluzione
sociale verso una condizione umana universale. Lo scopo iniziale del concetto di ‘cultura’
non era quello di servire da registro di descrizioni, inventari e codificazioni della
situazione prevalente, ma piuttosto di fissare una meta e una direzione per gli sforzi
futuri. Il nome ‘cultura’ venne assegnato a una missione di proselitismo progettata
e intrapresa nella forma di tentativi di educare le masse e di raffinarne i costumi,
facendo così progredire la società e facendo avanzare ‘il popolo’ (ossia, coloro che
stavano negli ‘strati bassi della società’) verso chi stava in cima. La ‘cultura’
veniva paragonata a un ‘raggio di luce’ che doveva penetrare sotto i tetti delle case
di città e campagna e negli oscuri recessi del pregiudizio e della superstizione che,
come tanti vampiri (secondo quanto si riteneva), non sarebbero sopravvissuti all’esposizione
alla luce del giorno. Secondo le parole appassionatee di Matthew Arnold nel suo libro,
molto influente e non a caso intitolato Cultura e anarchia (1869), la ‘cultura’ «cerca di farla finita con le classi, di far circolare dappertutto
quanto di meglio sia stato pensato e conosciuto nel mondo, di far vivere tutti gli
uomini in un’atmosfera di gentilezza e luce»; e ancora, come si esprime sempre Arnold
nell’introduzione a Letteratura e dogma (1873), la cultura è la miscela dei sogni e desideri degli uomini con le fatiche
di coloro che vogliono e sono in grado di soddisfarli: «la cultura è la passione per
la gentilezza e la luce, nonché (cosa più importante) la passione che punta a farle
prevalere».
Il termine ‘cultura’ è entrato nel vocabolario moderno come una dichiarazione d’intenti,
come il nome di una missione ancora da intraprendere. Già di per sé il concetto di
cultura era un motto e una chiamata all’azione. Come il concetto che fornì la metafora
per descrivere tale intento (ossia il concetto di ‘agricoltura’, che associava i coltivatori
ai campi che coltivavano), si trattava di un richiamo ad aratori e seminatori perché
dissodassero e seminassero le terre spoglie ed arricchissero i raccolti mediante la
coltivazione (anche Cicerone usava questa metafora là dove descriveva la formazione
dei giovani con l’espressione cultura animi). Il concetto dava per scontata una divisione tra i relativamente pochi educatori,
chiamati a coltivare le anime, e i molti che dovevano essere oggetto della coltivazione:
i guardiani e i guardati, i controllori e i controllati, gli educatori e gli educati,
i produttori e i loro prodotti, soggetti e oggetti – e l’incontro che doveva avvenire
tra loro.
La ‘cultura’ comportava un accordo programmato e atteso tra coloro che possedevano
la conoscenza (o quanto meno presumevano di possederla) e gli ignorantoni (o quelli
così descritti da quanti erano convinti di avere i titoli per educarli); un accordo,
sia detto per inciso, che recava una sola firma, stabilito unilateralmente, e realizzato
sotto la direzione esclusiva dell’appena formata ‘classe colta’, che accampava il
diritto di plasmare il ‘nuovo e più avanzato’ ordine che stava nascendo dalle ceneri
dell’antico regime. L’obiettivo dichiarato di questa classe era l’educazione, l’illuminazione,
l’elevazione e la nobilitazione del peuple, cioè di soggetti da poco assurti al ruolo di citoyens nell’état-nation di recente formazione: l’obiettivo di abbinare la neonata nazione che si elevava
al rango di Stato sovrano, con il nuovo Stato che aspirava al ruolo di fiduciario,
difensore e guardiano della stessa nazione.
Il ‘progetto illuministico’ dava alla cultura (intesa come attività paragonabile alla
coltivazione della terra) lo status di strumento basilare per la costruzione della
nazione, dello Stato e dello Stato-nazione, e insieme affidava questo strumento nelle
mani della classe colta. Nel suo ondeggiare tra ambizioni politiche e deliberazioni
filosofiche, la doppia meta dell’impresa illuministica si era rapidamente cristallizzata
(per esplicita proclamazione o per tacita accettazione) nel duplice postulato dell’obbedienza
di sudditi e di solidarietà tra connazionali.
La crescita del ‘volgo’ aggiungeva fiducia in sé stesso allo Stato-nazione che andava
formandosi, perché c’era la convinzione che l’aumento del numero di potenziali lavoratori-soldati
ne accresceva la potenza e ne garantiva la sicurezza. Ma, poiché lo sforzo combinato
della costruzione della nazione e della crescita economica sfociò anche in una crescente
sovrabbondanza di individui (in sostanza, intere categorie della popolazione dovevano
essere relegate in discarica se si voleva che l’ordine desiderato nascesse e si consolidasse,
e che la creazione di ricchezza accelerasse il suo ritmo), lo Stato-nazione appena
nato si trovò presto di fronte all’urgente bisogno di cercare nuovi territori al di
là dei propri confini: territori capaci di assorbire l’eccedenza di popolazione che
esso non era più in grado di sistemare al proprio interno.
La prospettiva di colonizzare domini lontani si dimostrò un potente stimolo all’idea
illuministica di cultura e diede alla missione proselitista una dimensione del tutto
nuova, potenzialmente mondiale. Specularmente alla concezione di una ‘illuminazione
del popolo’ vennero plasmati i concetti della ‘missione dell’uomo bianco’ e del ‘salvare
i selvaggi dal loro stato di barbarie’. Ben presto questi concetti sarebbero stati
dotati di un apparato teorico sotto forma di una teoria culturale evoluzionistica
che promuoveva il mondo ‘sviluppato’ al rango di perfezione indiscutibile, che il
resto del globo prima o poi avrebbe imitato e cui avrebbe aspirato. Il resto del mondo
doveva essere attivamente aiutato nel perseguimento di questa meta e, in caso di resistenza,
costretto. La teoria culturale evoluzionistica dette alla società ‘sviluppata’ la
funzione di convertire il resto degli abitanti del globo.
Tutte le iniziative e attività che essa avrebbe intrapreso in seguito verso le popolazioni
delle colonie furono ridotte al ruolo che l’élite colta della metropoli coloniale
pensava di dover svolgere nei confronti del ‘volgo’ metropolitano.
Bourdieu ideò la sua ricerca, e ne raccolse e interpretò i dati, in un momento in
cui gli sforzi di rimodellamento della povera gente cominciavano a perdere la loro
spinta e il senso della direzione, e in generale erano privi di energia – perlomeno
nella metropoli, dove venivano confezionate le concezioni del futuro atteso e postulato,
mentre la situazione era diversa nelle periferie dell’impero, da dove le forze di
spedizione erano state costrette a rientrare molto prima che fossero riuscite a portare
la realtà di vita dei nativi al livello degli standard adottati nella metropoli. Quanto
alla metropoli, la dichiarazione d’intenti portata avanti per duecento anni riuscì
a insediavi un’ampia rete di istituzioni dirigenti, fondate e gestite principalmente
dallo Stato – già abbastanza robusto da poter contare sul suo proprio slancio, pratica
consolidata e inerzia burocratica. Il risultato che era nelle intenzioni (la trasformazione
di un ‘volgo’ in un ‘corpo civico’) fu realizzato e la posizione delle classi educatrici
nel nuovo ordine fu garantita, o quanto meno accettata in quanto tale. Più che all’audace
e avventurosa impresa, crociata o missione di un tempo, la cultura era paragonata
adesso a un dispositivo omeostatico: una sorta di giroscopio adatto a proteggere lo
Stato-nazione dai cambiamenti di vento e correnti incrociate e ad aiutarlo, nonostante
le tempeste e i capricci del tempo mutevole, a ‘guidare la nave nella giusta direzione’
(o, come avrebbe detto Talcott Parsons con un’espressione celebre all’epoca: a mettere
in grado il «sistema» di «recuperare il proprio equilibrio»).
In poche parole, la ‘cultura’ fu trasformata da stimolante in tranquillante, dall’arsenale
di una rivoluzione moderna in un deposito di prodotti da conservare. La ‘cultura’
divenne il nome di funzioni tipiche di stabilizzatori, omeostati e giroscopi. Fu
nel pieno di queste funzioni (dalla vita breve, come sarebbe stato subito chiaro)
che la cultura venne catturata e fissata, registrata e analizzata, come in un’istantanea,
da La distinzione di Bourdieu. L’analisi di Bourdieu non sfuggiva alla tempistica della proverbiale
nottola di Minerva, la dea di tutti i saperi: quello che Bourdieu osservava era un
paesaggio nella luce del tramonto, che rafforzava momentaneamente i contorni destinati
a essere presto dissolti dall’arrivo del crepuscolo. Egli quindi catturò la cultura
nel suo stadio omeostatico: la cultura al servizio dello status quo, della monotona riproduzione della società e del mantenimento dell’equilibrio del
sistema, appena prima dell’inevitabile perdita della sua posizione, che si avvicinava
rapidamente.
Quella perdita di posizione era il risultato di una grande varietà di processi che
segnarono la trasformazione della modernità dalla sua fase ‘solida’ a quella ‘liquida’.
Impiego qui il termine ‘modernità liquida’ per indicare la forma attuale della condizione
moderna, descritta da altri autori come «post-modernità», «tarda modernità», «seconda»
o «iper-modernità». Ciò che rende liquida la modernità, e giustifica quindi la scelta
del termine, è la sua ‘modernizzazione’ compulsiva e ossessiva, che si autoalimenta
e cresce su sé stessa, in conseguenza della quale, come nei liquidi, nessuna delle
successive forme di vita sociale è in grado di mantenere a lungo la propria forma.
‘Dissolvere tutto ciò che è solido’ è stata la caratteristica innata e distintiva
della forma moderna di vita fin dai suoi inizi; ma con in più, oggi, che, diversamente
da ieri, le forme che si dissolvono non devono essere sostituite – e non lo sono –
da altre forme solide, considerate ‘più avanzate’ nel senso che sono ancora più solide
e ‘permanenti’ di quelle venute prima, e pertanto anche più resistenti alla liquefazione.
Al posto delle forme che si sciolgono, e quindi impermanenti, arrivano altre forme
non meno (o magari più) suscettibili di liquefazione e pertanto parimenti impermanenti.
Quanto meno in quella parte del pianeta dove gli appelli alla cultura vengono formulati
e trasmessi, avidamente letti e appassionatamente dibattuti, la cultura (licenziata
in passato, ricordiamolo, dal ruolo di ancella delle nazioni, degli Stati e delle
classi in cerca di autodeterminazione e autoconferma) perse rapidamente la funzione
di serva nell’autoriproduzione della gerarchia sociale. I compiti affidati fin allora
alla cultura caddero uno dopo l’altro, furono abbandonati o cominciarono ad essere
realizzati in altri modi e con altri mezzi. Liberata dagli obblighi ad essa imposti
dai suoi creatori e operatori (obblighi derivanti dal loro ruolo nella società, dapprima
missionario e poi omeostatico), la cultura può ora concentrarsi sul soddisfacimento
di bisogni individuali e sulla soluzione dei problemi del singolo individuo, che lotta
con le sfide e le difficoltà della vita personale.
Si può dire che nell’età liquido-moderna la cultura (e in modo tutto particolare,
benché non esclusivo, la sua sfera artistica) è conformata in maniera tale da corrispondere
alla libertà individuale di scelta e alla responsabilità individuale di quella scelta;
e che la sua funzione è di assicurare che la scelta sia e rimanga sempre una necessità
e un dovere inderogabile di vita, e la responsabilità della scelta e delle sue conseguenze
resti là dove la condizione umana liquido-moderna le ha poste: sulle spalle dell’individuo,
chiamato ora al ruolo di amministratore capo della ‘politica della vita’ e suo unico
funzionario.
Non parliamo qui di cambiamento o modificazione di un paradigma; o della sua modificazione;
è più giusto parlare di inizio di un’era ‘post-paradigma’ nella storia della cultura
(e non solo della cultura). Sebbene non sia ancora scomparso dal vocabolario quotidiano,
il termine ‘paradigma’ è entrato nella famiglia, in rapido accrescimento, delle «categorie
zombie» (come le chiamerebbe Ulrich Beck), di categorie che andrebbero utilizzate
sous rature, se, in mancanza di sostituti adeguati, non possiamo ancora farne a meno (come preferirebbe
dire Jacques Derrida). La modernità liquida è un’arena di battaglia continua fino
alla morte contro ogni tipo di paradigma, anzi in realtà contro ogni meccanismo omeostatico
che consolida il conformismo e la routine, che cioè impone la monotonia e preserva
la prevedibilità. Questo vale tanto per il concetto paradigmatico di cultura che abbiamo
ereditato quanto per la cultura in quanto tale (cioè la somma totale dei prodotti
artificiali dell’uomo, ovvero il ‘surplus rispetto alla natura’ di produzione umana)
che quel concetto cercava di catturare, assimilare intellettualmente e rendere intelligibile.
La cultura oggi è costituita da offerte, non da proibizioni; da proposte, non da norme.
Come già osservava Bourdieu, oggi la cultura è impegnata ad apparecchiare tentazioni
e ad allestire attrazioni, ad allettare e sedurre, non a dettare regole e norme; è
impegnata nelle pubbliche relazioni, non nella sorveglianza poliziesca; a seminare
e piantare nuovi bisogni e desideri, piuttosto che a imporre doveri. Se c’è una cosa
in rapporto alla quale la cultura gioca oggi il ruolo di meccanismo omeostatico, questa
non è la conservazione dello stato attuale, bensì la travolgente domanda di cambiamento
costante (sebbene, a differenza che nella fase dell’illuminismo, di un cambiamento
senza direzione, o verso una direzione non stabilita in anticipo). Possiamo dire che
essa è funzionale non tanto alle stratificazioni e alle divisioni della società, quanto
a un mercato di consumatori orientato al ricambio.
La nostra è una società di consumatori in cui la cultura, al pari del resto del mondo
sperimentato dai consumatori, si presenta come un magazzino di beni concepiti per
il consumo, tutti in competizione per accaparrarsi l’attenzione insopportabilmente
fugace e distratta dei potenziali clienti, e tutti in cerca di mantenere quell’attenzione
per più di un battito di ciglia. Come abbiamo osservato in principio, la cancellazione
dei rigidi standard e di ogni criterio imposto, l’accettazione imparziale e senza
precedenze assegnate di tutti i gusti, una ‘flessibilità’ delle preferenze (che è
oggi il nome politicamente corretto della mancanza di spina dorsale) e la temporaneità
e incoerenza delle scelte sono il marchio della strategia ora raccomandata come la
più saggia e giusta. Il segno distintivo che connota l’appartenenza a una élite culturale
sono oggi un massimo di tolleranza e un minimo di schizzinosità. Lo snobismo culturale
consiste nella negazione ostentata dello snobismo. Il principio dell’elitismo culturale
sta nella sua capacità di essere onnivoro, cioè di sentirsi di casa in qualunque ambiente
culturale senza considerarne nessuno come casa propria, e ancor meno l’unica casa
propria. Un recensore e critico televisivo della stampa culturale britannica lodò
nel 2007-08 un programma di Capodanno perché prometteva di «offrire un intrattenimento
musicale abbastanza vario da soddisfare i desideri di tutti». «Il bello di questa
offerta universale», spiegava, «sta nel fatto che puoi entrare e uscire dal programma
a seconda di quello che preferisci». È, questa, una lodevole e di per sé ammirevole qualità dell’offerta culturale, in
una società in cui le reti sostituiscono le strutture, e il gioco ininterrotto di
collegarsi e scollegarsi da quelle reti e la sequenza interminabile di connessioni
e disconnessioni prendono il posto della determinazione, della lealtà e dell’appartenenza.
Le tendenze qui descritte presentano anche un altro aspetto: una delle conseguenze
di aver liberato l’arte dalla funzione gravosa che le era assegnata in passato è la
distanza, spesso ironica o cinica, assunta nei suoi confronti dai suoi creatori come
dai suoi destinatari. L’arte, quando se ne parla, raramente ispira quel tono devoto
o reverenziale così comune nel passato. Non ci si azzuffa. Non si erigono barricate.
Niente scintillare di lame. Se pure si discute della superiorità di una forma d’arte
su un’altra, se ne parla senza passione o verve; e i proclami di condanna e le diffamazioni
sono più rari di quanto fossero mai stati prima. Dietro questo stato di cose si nascondono
imbarazzo, mancanza di fiducia in sé stessi, un senso di disorientamento: se gli artisti
non hanno grandi e importanti compiti da realizzare, se le loro creazioni non hanno
altro scopo che portare fama e fortuna a pochi eletti e divertimento e piacere personale
ai loro beneficiari, come possiamo giudicarli se non attraverso la montatura pubblica
che di solito li accompagna in un determinato momento? Come Marshall McLuhan riassunse
acutamente questa situazione, «l’arte è una cosa con cui ce la si cava sempre». O
come Damien Hirst, divenuto negli ultimi tempi il beniamino delle gallerie d’arte
più in voga a Londra e di coloro che possono permettersi di esserne clienti, ammise
candidamente quando ricevette il Turner Prize, il prestigioso premio d’arte britannico:
«È impressionante quanto si può fare con una sufficienza stiracchiata in Arte al liceo,
un’immaginazione contorta e una motosega».
Le forze che guidano la graduale trasformazione del concetto di ‘cultura’ nella sua
incarnazione liquido-moderna sono le stesse forze che favoriscono la liberazione dei
mercati dalle loro limitazioni non economiche, principalmente sociali, politiche ed
etniche. L’economia liquido-moderna, orientata al consumo, si basa su un surplus di
offerte, sul loro rapido deperimento e sul prematuro appassimento dei loro poteri
di seduzione. Poiché è impossibile sapere in anticipo quale tra i beni e i servizi
in offerta si rivelerà abbastanza allettante da accendere il desiderio dei consumatori,
l’unico modo per separare la realtà dal wishful thinking è di moltiplicare i tentativi anche a rischio di incorrere in costosi errori. È essenziale
fornire ininterrottamente nuove offerte per alimentare un più rapido avvicendamento
di beni, con un intervallo di tempo sempre più breve tra il loro acquisto e il loro
abbandono, seguito dalla sostituzione con beni ‘nuovi e migliori’; ed è essenziale
anche per evitare una situazione in cui un’ulteriore delusione verso specifici beni
si trasformi in una delusione generale verso una vita tutta intessuta e ricamata col
filo del fervore consumistico sulla tela delle reti commerciali.
La cultura assomiglia oggi a uno dei reparti di un mondo modellato come una specie
di grande magazzino in cui si aggirano persone trasformate in puri e semplici consumatori.
Come in ogni altro reparto di questo grande magazzino, i suoi scaffali straripano
di cose attraenti che vengono cambiate ogni giorno, e le casse sono addobbate con
le ultime promozioni, che svaniranno immediatamente dopo proprio come le novità invecchiate
che pubblicizzano. I prodotti esposti sugli scaffali, al pari delle pubblicità alle
casse, sono calcolati per suscitare capricci irrefrenabili, ma per loro natura momentanei
(per dirla con la famosa frase di George Steiner, «fatti per avere il massimo impatto
e un’istantanea obsolescenza»). I venditori dei beni e gli autori delle pubblicità
dipendono da un matrimonio dell’arte della seduzione con la spinta dei potenziali
clienti a ricercare l’ammirazione dei loro pari e godere la sensazione della propria
superiorità.
Riassumendo: nella modernità liquida la cultura non ha un ‘volgo’ da illuminare ed
elevare; ha, invece, clienti da sedurre. La seduzione, al contrario dell’illuminismo
e della elevazione, non è un compito che si esaurisce una volta raggiunto l’obiettivo,
che si realizza una volta per tutte, ma è un’attività con un orizzonte aperto. La
funzione della cultura non è di soddisfare bisogni esistenti, ma di crearne di nuovi,
pur mantenendo allo stesso tempo bisogni già radicati o permanentemente insoddisfatti.
La sua principale preoccupazione è di impedire che prenda piede un senso di soddisfazione
tra quelli che erano i suoi soggetti e operatori, trasformati ora in clienti, e soprattutto
di contrastare una loro gratificazione perfetta, completa e definitiva, che non lascerebbe
spazio ad ulteriori bisogni e capricci, nuovi e ancora non soddisfatti.
2.
Moda, identità liquida e utopia
per il presente: alcune tendenze culturali
del ventunesimo secolo
«Mai la moda», secondo Georg Simmel, «semplicemente è. Essa si trova in un permanente
stato di divenire». In netto contrasto con i processi fisici, e in sintonia con il
concetto di perpetuum mobile, l’eventualità di esistere in un costante stato di flusso (cioè eternamente impegnato
nell’esercizio della propria attività) non è impensabile nel caso della moda.
Impensabile è invece l’interruzione della catena del cambiamento autopropulsivo, una
volta che sia stato messo in moto. In effetti, l’aspetto più notevole della moda sta
nel fatto che il suo ‘divenire’ non perde nulla del proprio slancio nel corso o a
seguito del ‘suo lavoro’ nel mondo in cui opera. E non solo il ‘divenire’ della moda
non perde energia o slancio, ma la sua forza propulsiva aumenta a mano a mano che
si allarga la sua influenza e si accumula l’evidenza del suo impatto.
Se la moda fosse solo un normale processo fisico, costituirebbe un’anomalia mostruosa
che infrange tutte le leggi di natura. Ma la moda non è un fatto fisico: è un fenomeno
sociale.
La vita sociale è per sua natura un congegno straordinario: fa di tutto per smentire
la seconda legge della termodinamica, ritagliandosi una nicchia esente dalla maledizione
dell’«entropia», vale a dire la «quantità termodinamica che rappresenta la somma di
energia del sistema che non può essere utilizzata per lavoro meccanico», una quantità
che «cresce al degradare della materia e dell’energia verso il loro stadio finale
di omogeneità stagnante». Nel caso della moda, quello stato di uniformità che produce
inerzia non è uno «stadio finale» ma il suo contrario, cioè un orizzonte che via via
si allontana: quanti più sono gli aspetti dell’attività e dell’habitat umano sottoposti
alla logica della moda, tanto più sono irraggiungibili una regolazione e una stabilità
dell’una e dell’altro. È come se la moda fosse dotata di una valvola di sicurezza
che si apre molto prima che la prospettiva di una perdita di energia derivante dal
conformismo (il cui desiderio, paradossalmente, è una delle spinte umane fondamentali
che mantiene il processo della moda nel suo costante stato di ‘divenire’) si avvicini
a minacciare la moda di una riduzione, per non dire esaurimento, del suo potere di
tentazione e seduzione. Se l’entropia è, per così dire, un livellatore della diversità,
la moda (che, ripetiamolo, trae la sua forza vitale dall’avversione degli uomini per
la distinzione e dal desiderio di uniformità) non fa che moltiplicare e intensificare
proprio quelle divisioni, differenze, diseguaglianze, discriminazioni e handicap che
essa promette di attenuare e alla fine di eliminare del tutto.
Una cosa impossibile nell’universo fisico, il perpetuum mobile (un processo autoperpetuantesi che raccoglie energia nel momento stesso in cui la
consuma), diviene la norma quando abbiamo a che fare con il ‘mondo socializzato’.
Com’è possibile? Simmel si pose la domanda e dette la spiegazione: ciò accade per
la contrapposizione di due desideri e aneliti umani parimenti potenti e onnicomprensivi,
due compagni inseparabili eppure continuamente in conflitto, che puntano i loro sguardi
in direzioni opposte. Riprendendo ancora una volta la terminologia della fisica, possiamo
dire che il ‘divenire’ della moda è un po’ come un tipo particolare di pendolo, la
cui energia cinetica viene trasformata – gradualmente ma completamente, senza alcuna
perdita, anzi a volte con qualche guadagno – in energia potenziale, pronta a trasformarsi
nell’energia cinetica del contromovimento. I pendoli oscillano, e se non fosse per
la perdita di energia che si verifica a ogni cambio di direzione, non si arresterebbero
mai.
I desideri e gli aneliti contraddittori di cui qui parliamo sono la voglia di appartenenza
all’interno di un gruppo o un agglomerato e il desiderio di distinguersi dalla massa,
di acquisire un senso di individualità e originalità; sogno di appartenenza e sogno
di indipendenza; esigenza di sostegno sociale e richiesta di autonomia; desiderio
di essere uguale a tutti gli altri e ricerca di unicità. In breve, tutte queste contraddizioni
si riducono al conflitto tra un bisogno di tenersi per mano per desiderio di sicurezza,
e il bisogno di lasciare la presa per desiderio di libertà. O, se guardiamo a questo
conflitto da un’altra prospettiva: paura di essere diversi e paura di perdere la propria
individualità. O della solitudine e di una mancanza di solitudine.
Come nei matrimoni (la maggior parte?), sicurezza e libertà non possono esistere l’una
senza l’altra, ma la loro coesistenza non è facile. La sicurezza senza libertà vuol
dire prigionia, e la libertà senza sicurezza instilla un’incertezza cronica e fa rischiare
il crollo di nervi. Se all’una vengono sottratti i benefici effetti di riequilibrio,
compensazione e neutralizzazione dell’altra (o meglio, del suo alter ego), sia la
sicurezza che la libertà si trasformano da valori ardentemente desiderati in incubi
che tolgono il sonno. La sicurezza e la libertà dipendono l’una dall’altra, ma al
contempo si escludono reciprocamente. Esse si attraggono e si respingono in misura
ineguale, dal momento che le proporzioni relative di questi sentimenti contraddittori
cambiano a misura delle frequenti deviazioni (abbastanza frequenti da essere considerate
routine) dal ‘giusto mezzo’, in vista del quale vengono raggiunti i compromessi (perlopiù
non molto duraturi) tra di loro.
Tutti i tentativi di realizzare equilibrio e armonia tra questi desideri o valori
si rivelano di solito incompiuti, non del tutto soddisfacenti, e anche troppo instabili
e fragili per possedere un’aura di certezza. Ci saranno sempre nodi allentati che
hanno bisogno di essere stretti, anche se ogni strattone minaccia di strappare la
sottilissima rete delle relazioni. È per questa ragione che i tentativi di conciliazione
non ottengono mai l’obiettivo tanto strenuamente perseguito, siano essi palesi o segreti;
ed è anche per questa ragione che è impossibile rinunciare ad essi. La coabitazione
della sicurezza con la libertà rimarrà sempre tempestosa e molto tesa. La sua intrinseca
e insolubile ambivalenza è una fonte inesauribile di energia creativa e di cambiamento
ossessivo. È questo che ne determina lo status di perpetuum mobile.
«La moda», afferma Simmel, «è una particolare forma di vita, che cerca di garantire
un compromesso fra la tendenza all’eguaglianza sociale e la tendenza alla separatezza
individuale». Questo compromesso – lo ripetiamo – non può essere uno ‘stato permanente’, non può
essere fissato una volta per tutte: in esso è iscritta indelebilmente la clausola
‘fino a nuovo avviso’. Questo compromesso, al pari della moda che lo ricerca, mai
semplicemente ‘è’, bensì sempre ‘diviene’. Non può essere fisso; richiede una continua
rinegoziazione. Spinta dall’impulso delle persone a essere diverse e a sfuggire alla
folla e alla fiumana della gente, la ricerca di massa dell’ultima moda (cioè quella
del momento) fa sì che i segni di distinzione in voga divengano rapidamente comuni,
volgari e banali, e anche la più breve caduta d’attenzione, o anche un momentaneo
rallentamento della velocità di prestidigitazione può produrre effetti opposti a quelli
voluti: la perdita di individualità. I simboli che quest’oggi denotano l’‘essere in
testa’ devono essere acquisiti velocemente, mentre con la stessa velocità devono essere
buttati nella spazzatura quelli di ieri. Bisogna osservare il precetto di tenere sotto
controllo ‘ciò che è già fuori moda’ con altrettanto zelo che l’obbligo di tenersi
al passo con ciò che è (al momento) nuovo e di ultimo grido. Lo stile di vita dichiarato
da coloro che ne godono o che vi aspirano, comunicato agli altri e reso pubblicamente
riconoscibile mediante l’acquisizione dei simboli delle mutevoli mode, è definito
in pari misura dal rilievo che vi hanno i simboli delle tendenze più recenti e dall’assenza
di quelli che non sono più di moda.
Il perpetuum mobile della moda è in effetti un distruttore altamente qualificato, molto esperto ed efficacissimo
dell’inerzia. La moda proietta ogni stile di vita in uno stato di permanente, interminabile
rivoluzione. Poiché il fenomeno della moda è intimamente e indissolubilmente intrecciato
con gli attributi eterni e universali dello stare al mondo degli uomini e con il loro
altrettanto inamovibile conflitto, la sua presenza non è confinata a una soltanto
o a poche aree della vita. In ogni epoca della storia, in ogni territorio abitato
dall’uomo e in ogni cultura, la moda ha assunto il ruolo di principale operatore della
riformulazione del continuo cambiamento in norma del modo di vivere degli uomini.
Ma il suo modus operandi, così come le istituzioni funzionali al suo operare, mutano nel tempo. La forma attuale
del fenomeno della moda è definita dalla colonizzazione e dallo sfruttamento, da parte
dei mercati dei consumatori, di questo aspetto eterno della condizione umana.
La moda è uno dei principali volani del ‘progresso’ (cioè del tipo di cambiamento
che sminuisce e denigra, o in altre parole svaluta, tutto ciò che si lascia alle spalle
e sostituisce con qualcosa di nuovo). Ma, in netto contrasto con i precedenti usi
del termine, la parola ‘progresso’, per come appare su siti commerciali internet,
è associata più con una minaccia da cui cercare di fuggire che a una speranza di sfuggire
al pericolo; non definisce l’obiettivo dell’attività, ma la ragione della sua necessità.
Nell’uso odierno del termine, il ‘progresso’ è prima di tutto un processo inarrestabile
che si compie senza riguardo per i nostri desideri e indifferente ai nostri sentimenti:
un processo la cui forza inarrestabile e strapotente richiede la nostra docile sottomissione
secondo il principio ‘se non li puoi battere unisciti a loro’. Il progresso, come
vogliono le credenze instillate nei mercati dei consumatori, è una minaccia mortale
per i pigri, gli imprudenti e gli indolenti. L’imperativo di ‘unirsi al progresso’
o ‘seguire il progresso’ è ispirato dal desiderio di sfuggire allo spettro di una
catastrofe personale causata da fattori impersonali, sociali, il cui fiato tutti sentono
continuamente sul collo. Ciò richiama alla mente la ‘fuga nel futuro’ dell’Angelo
della Storia del disegno di Paul Klee commentato da Walter Benjamin: un angelo con
la schiena rivolta al futuro, verso il quale è ritratto dal disgusto che egli prova
alla vista dei resti putrescenti e maleodoranti lasciati indietro dal cumulo di precedenti
eventi catastrofici... solo che qui, per parafrasare Marx, la tragedia epica dell’Angelo
della Storia, plasmata dalla moda orientata al mercato, assume i tratti della caricatura
fotografica.
In poche parole il progresso si è spostato da un discorso di miglioramento di vita
condiviso a un discorso di sopravvivenza personale. Il progresso non è più concepito
nel quadro di un desiderio di velocità, ma nel quadro di uno sforzo disperato di non
uscire di pista e di evitare la squalifica e l’esclusione dalla corsa. Noi guardiamo
al ‘progresso’ non nell’ottica di un miglioramento del nostro status, ma pensando
a evitare il fiasco personale. Mettiamo, ad esempio, che ti giunga all’orecchio la
notizia che il Brasile quest’anno sarà «l’unica meta per godersi il sole in inverno»:
tu ne concludi che quest’anno non è il caso che ti faccia vedere in luoghi dove le
persone che condividono le tue ambizioni si facevano vedere l’anno passato. Oppure
leggi che bisogna «abbandonare il poncho» – di gran moda l’anno scorso – perché, indossato
oggi, ti fa sembrare (dato che il tempo non si ferma mai) «un cammello». Di più: vieni
a sapere che abiti e magliette a righe sottili, che erano un must la scorsa stagione, sono oggi sorpassati perché ...
