Sommario

Introduzione.
Perché Beethoven?

Ricordo di aver letto diversi anni fa che, nel mondo intero, su dieci composizioni eseguite in concerto una era di Beethoven. Ovunque, in Venezuela come in Cina, in Germania come in Australia. Le cifre, si sa quel che valgono; eppure quel dato era impressionante nella sua sinteticità, e faceva nascere molte domande. Che cosa continuiamo a trovare nella musica di Beethoven? Come mai quest’uomo è diventato il simbolo dell’arte occidentale, e perfino dell’Europa unita?

Provate ad ascoltare le prime quattro note della Quinta Sinfonia: la reazione è immediata, quasi sempre di riconoscimento, ma comunque di curiosità, di stimolo, di attesa. Quelle quattro note suonano ancora oggi come una domanda, una delle domande più potenti, più urgenti, più universali che un artista abbia mai posto ad un essere umano. Musicisti ed appassionati sanno che Beethoven, nel corso della sinfonia, arriverà a darci la risposta a quella domanda. La sua risposta, beninteso. Ma la Quinta continua a vivere, ad essere amata – ed eseguita – come poche altre composizioni, proprio perché ogni musicista e ogni ascoltatore ha la possibilità di trovarvi la propria risposta: una risposta che cambia e continua a cambiare negli anni, ma ha sempre a che fare con la sostanza musicale dell’opera, con il senso di trasformazione e rigenerazione, di conflitto e catarsi che essa comunica attraverso le note.

Per tutta la vita Beethoven continua a porre all’ascoltatore, e a sé stesso, domande, e a trovare risposte. Ogni sua composizione in un certo senso risponde a una domanda: ad uno specifico “problema” compositivo, alla necessità interiore di cambiare, ricercare, innovare. L’ultima composizione di Beethoven, il sublime Quartetto op. 135, termina proprio con una “domanda e risposta”, esplicitamente indicata in partitura: Deve essere così? Sì, dev’essere così!

Un brano musicale, infatti, non è un “oggetto”. Non passa immutato e immutabile attraverso le epoche. Esso cambia, nella sostanza sonora, nella funzione, nell’intenzione di chi suona e nella coscienza di chi ascolta. Questo aspetto impalpabile, inafferrabile è senz’altro una debolezza della musica, ma è al tempo stesso la sua grande forza. Nulla come un brano musicale è in grado, attraversando i secoli, di dimostrarsi sempre “attuale”, sempre nuovo; se una composizione non ha questa capacità semplicemente svanisce, cade nell’oblio. La musica di Beethoven, tra tutte, è forse quella che ha mostrato nel modo più forte la capacità di attraversare il tempo, di permanere nella memoria, di costruire un proprio spazio percettivo che gli anni non riescono a scalfire. E ha dimostrato allo stesso tempo di essere veramente universale, di saper interpretare lo spirito e le esigenze delle varie epoche, di poter offrire risposte sempre nuove e sempre valide.

Questo libro non è un saggio biografico, né psicologico sul compositore: ne esistono già molti e soprattutto non è il mio mestiere, io sono un musicista. Quello che mi interessa qui è approfondire i contenuti dell’opera beethoveniana, esplorarne il significato, capire cosa essa ha da dirci. Per farlo bisogna rivolgersi direttamente alla musica, alle opere di Beethoven, vedere in che modo attraverso la musica egli risponda alle domande più pressanti che il mondo circostante gli pone. All’ampliamento del pubblico e delle sale Beethoven risponde ampliando le dimensioni e il contrasto emozionale delle sue composizioni. Alla sua crescente sordità risponde creando uno stile più monumentale, scolpito, “materico”; intensificando la percezione fisica dell’ascoltatore. Ai mutamenti politici e sociali (la Rivoluzione francese, le guerre napoleoniche, la Restaurazione) risponde inserendo nelle sue opere segnali militari, elementi sonori tratti dalla quotidianità; ma anche dando alla composizione il senso nuovo di un percorso; oppure continuando incessantemente ad esplorare le forme classiche alla ricerca di archetipi musicali. Al bisogno di universalità, di parlare a tutta l’umanità, risponde approfondendo lo studio delle più diverse culture musicali e lo studio del passato, della storia; e riesce ad integrare questi elementi nelle sue composizioni tarde, realizzando una delle più potenti sintesi culturali di ogni tempo.

Nel periodo giovanile Beethoven cita spesso nelle proprie composizioni opere di Mozart nello stesso genere: basta quindi porre a confronto due opere e osservare le differenze tra i due artisti nel modo di costruire i temi e il discorso musicale, per comprendere in modo semplice e immediato la distanza che separa Beethoven dai suoi predecessori, e la portata delle sue innovazioni.

Partendo da Bonn nel 1792, per recarsi a Vienna e studiare con Haydn, Beethoven ricevette un messaggio dal suo più illustre protettore, il conte Waldstein, il quale – con parole che oggi suonano davvero profetiche – lo esortava a lavorare duramente “per ricevere lo spirito di Mozart (morto l’anno precedente) dalle mani di Haydn”. Negli anni successivi al suo arrivo a Vienna, Beethoven si richiama più volte alle composizioni di Mozart, come modelli formali o come semplici spunti tematici o armonici; ma l’aspetto straordinario di questi richiami e citazioni consiste nella distanza che Beethoven ricerca nei confronti del suo modello. Il linguaggio mozartiano, sottile ed elusivo, che scherza costantemente con l’ascoltatore coinvolgendolo in un gioco di sorprese, di ammiccamenti, costruendo un percorso sempre imprevedibile, non era evidentemente fatto per Beethoven: egli voleva trascinare con sé il suo ascoltatore, voleva estendere le dimensioni dei brani, rendere più potenti i contrasti, più decisive le risoluzioni. Fin dall’inizio Beethoven è riuscito a comprendere con chiarezza e lucidità la propria specifica vocazione compositiva, costruendo passo dopo passo un linguaggio musicale che, partendo dalle caratteristiche codificate del grande “stile classico” viennese, ne modifica i rapporti interni e le gerarchie. Quando si rifà esplicitamente ad una nota composizione di Mozart, il giovane Beethoven ne cita quindi un gesto, un profilo, una tonalità, ma ne stravolge – o meglio, piega verso il proprio stile – la sintassi.

Proviamo ad ascoltare, per un semplice confronto tematico, gli incipit dei due Concerti per pianofortein do minore, il mozartiano K. 491 e il beethoveniano Concerto n. 3 op. 37.

Esempio 1: Beethoven, op. 37; Mozart, K. 491, incipit

È facile capire come anche nella costruzione del tema, nella semplice scelta degli intervalli, il pensiero dei due compositori sia radicalmente differente, per quanto Beethoven citi esplicitamente il tema mozartiano. Mozart costruisce un percorso elusivo, sottilmente umoristico, in cui ogni singola nota, ogni passo tracciato dal compositore, sorprende e disorienta l’ascoltatore. Niente di tutto questo in Beethoven, che comincia dalla nota fondamentale, continua con la successione più logica e scontata, torna alla nota iniziale e addirittura vi insiste, per ben due volte. Il percorso, cioè, è tanto prevedibile quanto perentorio, ciò che conta non è la sua sottigliezza, la sua impalpabilità quanto la sua energia, la sua nettezza, la sua capacità di scolpirsi nella memoria.

Beethoven impone alla coscienza del proprio tempo l’idea stessa di musica come linguaggio, un linguaggio che è basato su una precisa logica interna, consequenziale, ed è quindi in grado di costruire un percorso “narrativo” senza doversi necessariamente appoggiare ad elementi descrittivi o extramusicali. Così Carl Dahlhaus descrive la portata della “rivoluzione” beethoveniana:

alla vecchia opinione che la musica per essere eloquente si debba adattare e sottomettere alla lingua parlata, Jean Paul oppose la tesi che la musica è essa stessa una lingua e precisamente una lingua superiore, non inferiore alla lingua parlata; formulò così proprio quel che Beethoven realizzò nella pratica musicale e impose alla coscienza generale del pubblico, facendone addirittura l’estetica popolare dell’Ottocento¹.

1^{C. Dahlhaus, La musica dell’Ottocento, p. 90.}

Ma ad ogni modo la personalità di Beethoven, la sua umanità, sono troppo forti per poter essere completamente escluse dall’esame della sua musica, ed è difficile sottrarsi alla sensazione che l’uomo si affacci di continuo tra le note, per apostrofarci direttamente.

Per molta storiografia, in particolare quella di stampo marxista, Beethoven incarna l’idea stessa dell’artista “impegnato”, il musicista che non solo vive le vicissitudini sociali e politiche del proprio tempo ma agisce, prende posizione, critica, condanna, esorta, dà l’esempio. Attraverso le note.

Beethoven, forse ancor più dei suoi due grandi predecessori Mozart e Haydn, è un vero figlio dell’Illuminismo. Con la sua musica egli si rivolge agli uomini, ai suoi contemporanei, e grazie alle forme classiche, e alla forma-sonata in particolare, mostra loro un mondo ideale in cui si può partire dal contrasto e giungere alla conciliazione, si possono superare e vincere le avversità, si possono esaltare le differenze per realizzare una sintesi più alta. Questo è uno degli aspetti – non il solo – della stupefacente modernità di Beethoven, dell’attualità sempre viva e in perpetuo rinnovamento della sua musica.

Bach terminava quasi ogni composizione scrivendo in fondo alla partitura S.D.G. (Soli Deo Gloria, a Dio solo gloria), e Haydn scriveva in fondo ai suoi manoscritti Laus Deo. Carl Czerny, che realizzò per conto di Beethoven lo spartito per canto e pianoforte del Fidelio, ci dà questa straordinaria testimonianza: “Al termine dell’ultimo brano avevo scritto Fine mit Gottes Hülfe (Fine, con l’aiuto di Dio). Egli non era a casa quando glielo portai; e restituendomi il manoscritto aveva aggiunto queste parole: O, Mensch, hilf dir selber! (O uomo, aiutati da solo!)”². Questo è il Beethoven figlio dell’Illuminismo ed entusiasta ammiratore della Rivoluzione francese; il Beethoven che dedica l’Eroica a Napoleone e poi, furibondo, straccia la dedica non appena viene a sapere che questi si era autoproclamato imperatore; il Beethoven, infine, che mette in musica nella Nona Sinfonia le parole “Tutti gli uomini saranno fratelli”, e le fa ripetere decine di volte al coro e alle voci sole nel corso del brano.

2^{Cit. in Sonneck 1926, p. 94.}

E poi, naturalmente, c’è l’uomo Beethoven nella sua eccentricità, nella sua stravaganza, nella sua sofferenza fisica, nella sua sordità. Quello che vive nel caos, che rompe e sporca ogni cosa che gli passa tra le mani, che non si accorge nemmeno se gli amici gli hanno sostituito i vestiti vecchi con abiti nuovi fiammanti durante la notte. Che distrugge i pianoforti cercando di ascoltare i suoni prodotti dalle proprie mani, e non si accorge che il pubblico gli sta tributando un’ovazione trionfale durante la prima della Nona³.

3^{Oltre alla biografia vera e propria, c’è un altro elemento al quale ho scelto di
non dedicare un esame approfondito: gli abbozzi. Musicologi e musicisti sono sempre
stati, giustamente, affascinati da questa imponente messe di materiale preparatorio
che Beethoven cominciò ben presto a raccogliere in quaderni e che spesso ci mostra
in maniera estremamente precisa e minuziosa la genesi di una particolare composizione
e l’intreccio con il lavoro su altre opere che il compositore elaborava contemporaneamente.
Qualcuno è arrivato addirittura ad interpretare gli abbozzi, nella loro interezza,
come una sorta di “diario creativo” intimo, come se Beethoven li conservasse appositamente
per poter ripercorrere di tanto in tanto le tappe del proprio processo artistico.
Io credo che l’attenzione riservata da Beethoven ai propri quaderni di abbozzi ci
mostri, per così dire “in atto”, uno dei lati più straordinari e innovativi della
sua arte: la concezione “problematica” del comporre, l’idea che lo scrivere musica
rappresenti un percorso incessante di ricerca e di crescita, che l’atto creativo sia
atto non solo estetico o funzionale, ma al tempo stesso di conoscenza, di scoperta del mondo.}

Il libro è diviso in quattro parti principali, proprio come una sinfonia beethoveniana è divisa in quattro diversi movimenti. Idealmente, esso va quindi letto come un tutto organico, una sorta di “racconto” che ci svela progressivamente la musica, il linguaggio e i più importanti generi musicali che Beethoven esplorò nel corso della carriera. Un racconto accompagnato e supportato da esempi musicali audio, commentati e realizzati direttamente al pianoforte da chi scrive, e che si possono ascoltare cliccando si di essi in corso testo o attraverso l'indirizzo web indicato nel colophon.

La prima parte identifica e definisce alcune categorie fondamentali del pensiero musicale di Beethoven, essenziali per penetrare a fondo il senso della sua opera e della sua poetica: Il tempo, lo spazio, la memoria, il contrasto.

La seconda parte affronta il rapporto tra arte e vita, esamina il contesto storico e sociale in cui Beethoven visse dedicando ampio spazio alla sordità, la malattia che segnò drammaticamente la vita del musicista.

La terza parte è dedicata a un esame del linguaggio musicale beethoveniano: la forma-sonata, i temi, le armonie, gli altri elementi del discorso compositivo.

Un breve “Intermezzo” esplora uno degli aspetti meno studiati della poetica beethoveniana: il rapporto con la musica popolare, alla quale il compositore si dedicò per oltre quindici anni realizzando centinaia di meravigliosi arrangiamenti di brani popolari provenienti da ogni parte d’Europa. La mia tesi è che questa esperienza sia stata fondamentale per lo sviluppo delle aspirazioni “universali” dell’ultimo Beethoven, la sua dichiarata volontà di abbracciare tutti i popoli del mondo attraverso la musica.

La quarta parte, infine, offre un rapido esame delle principali composizioni: le opere pianistiche, l’orchestra e le nove sinfonie, i quartetti, le visionarie, straordinarie opere tarde.

In Appendice il lettore troverà alcune analisi, più specialistiche, dedicate ad alcune opere particolarmente significative; un Glossario spiega la maggior parte dei termini tecnici utilizzati nel corso del libro.

Come possono svilupparsi immagini sonore nella mente di un sordo? Come poteva Beethoven giungere alla definizione perfetta e compiuta delle sue idee musicali? Domande che generazioni di musicisti si sono posti.

Naturalmente ci fu chi lo chiese direttamente al compositore, e per nostra fortuna in una particolare occasione, “in un’ora propizia e di fronte ad un uomo intelligente” (Riezler), egli rispose.

La testimonianza, celebre e davvero significativa, viene riportata da un giovane musicista, Louis Schlösser, che incontrò Beethoven a Vienna più volte tra il 1822 e il 1823⁴. Un lungo resoconto, che contiene molti passi di grande interesse per la conoscenza sia della biografia che della poetica beethoveniana. Il punto più importante è sicuramente quello in cui Schlösser, dopo aver sottoposto alcune composizioni al giudizio di Beethoven, gli chiede quale sia il suo metodo compositivo. Ecco la risposta:

4^{La testimonianza si trova, ad esempio, in Sonneck 1926, pp. 132-148.}

Le mie idee le porto a lungo dentro di me, spesso molto a lungo, prima di metterle per iscritto. E la memoria mi è tanto fedele che sono sicuro di non dimenticare, anche per anni, un tema una volta che l’ho concepito. Faccio molti cambiamenti, scarto e tento di nuovo finché non sono soddisfatto. Poi comincio ad elaborare nella mia testa, allargo, restringo, spingo verso l’acuto e verso il grave e, poiché so cosa voglio, la concezione di fondo non mi abbandona mai. Essa si sviluppa, cresce, sento e vedo l’immagine in tutta la sua estensione, come di getto, così che non mi rimane che il lavoro di mettere per iscritto. Il che avviene rapidamente, a seconda del tempo che ho a disposizione, poiché alle volte lavoro a più cose contemporaneamente, ma sono sicuro di non confondere l’una con l’altra.

Mi chiede da dove prenda le mie idee? Non posso dirlo con certezza: mi vengono non so da dove, non chiamate, direttamente o indirettamente. Potrei quasi afferrarle con le mani, all’aperto, nei boschi, durante le passeggiate, nel silenzio della notte, all’alba. Sono stimolate da stati d’animo che nel caso del poeta vengono tramutati in parole, e nel mio in suoni: risuonano, fremono, si agitano, fino a quando prendono finalmente per me la forma di note musicali.

Come ognuno vede, si tratta di una testimonianza davvero affascinante che dà quasi la sensazione di entrare nel laboratorio compositivo di Beethoven. Proviamo ad approfondire, ad esaminare in dettaglio tutti gli elementi del pensiero e della prassi beethoveniana che Schlösser riporta.

– Intanto, la lunghezza del processo compositivo: le idee portate dentro di sé a lungo, “spesso molto a lungo”⁵. Si tratta di una caratteristica riconosciuta da sempre come peculiarmente beethoveniana: Mozart scrive le sue ultime tre sinfonie in un’estate, Schubert le ultime tre grandi sonate per pianoforte in un mese. Beethoven – per fare solo due esempi – impiega quattro anni, dal 1804 al 1808, per scrivere la Quinta Sinfonia, e cinque per la Missa Solemnis. Dopo di lui, bisognerà attendere Wagner e Brahms per trovare processi compositivi altrettanto estesi, opere che crescono con tanta lentezza nella mente del loro autore.

5^{Qualche commentatore rileva qui una incongruenza, vista la ben nota pratica beethoveniana
di realizzare continuamente abbozzi che mettono sulla carta le idee musicali man mano
che si presentano alla mente del compositore. A me sembra che l’affermazione di Beethoven
non sia affatto in contraddizione con la pratica degli abbozzi, e che il significato
reale sia “lascio che l’idea musicale cresca lentamente dentro di me, senza sentire
il bisogno di fissarne immediatamente la forma definitiva”.}

– Poi la memoria, la capacità di conservare temi, disegni, arcate formali. Un aspetto che viene spontaneo mettere in relazione con la sordità del compositore, il cui rapporto con i suoni viveva in massima parte grazie alla memoria.

Proprio la memoria diventa uno dei fattori essenziali della poetica beethoveniana: è come se il compositore chiedesse al suo ascoltatore di condividere una parte del processo di elaborazione, del lavoro e della fatica che sono serviti per realizzare il brano. L’ascoltatore deve saper riconoscere le trasformazioni dei temi e dei motivi, deve saper cogliere il senso di risoluzioni e risposte a volte lasciate sospese per un intero movimento, o addirittura per una intera sinfonia.

– I ripensamenti e le continue rielaborazioni sono un altro aspetto che balza agli occhi. Anche in questo caso gli abbozzi conservati ci forniscono infinite testimonianze sul grado di rielaborazione che un tema poteva subire nel corso del processo compositivo (in alcuni casi conosciamo almeno venti o venticinque varianti di un tema; e il tema dell’Ode alla Gioia attraversò oltre cento diversi stadi di elaborazione).

Una parte importante del fascino che le grandi composizioni beethoveniane continuano ad esercitare sugli ascoltatori dipende proprio dal fatto che esse appaiono in modo inequivocabile come frutto di un laborioso processo di elaborazione, di limatura, di ricerca della forma “giusta” per ogni singolo dettaglio del brano. Non è un caso che nell’analisi della musica di Beethoven si sia fatto spesso riferimento al concetto del modello biologico, “organico”⁶: la forma musicale diventa un processo, un “divenire”, una vera e propria ricerca che parte da poche semplici note che vengono progressivamente trasfigurate, acquistando nuovo senso e nuovo significato musicale. Il modello per eccellenza di questo pensiero “organico” è la Quinta Sinfonia,nella quale i famosi “quattro colpi del destino”, quattro note, risuonano in tutti i movimenti in forma sempre diversa, e collegano tra loro tutte le parti del brano. L’ascolto di una composizione di Beethoven deve quindi essere vissuto come un’esperienza, un processo di conoscenza graduale.

6^{Si vedano ad esempio C. Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, pp. 92 sgg., e il concetto di “forma organica” di Walter Riezler, molto interessante
ed approfondito, a cui lo studioso dedica parte di un ampio capitolo del suo libro
(Riezler 1977, pp. 113-173 nell’edizione italiana).}

– Poi c’è la ricerca di “spazio” nella composizione (“allargo, restringo, spingo verso l’acuto e verso il grave...”). Mai, in precedenza, le opere musicali avevano dato una simile impressione di conquista fisica dello spazio sonoro: i pesi, i volumi, le altezze, la profondità, i pieni e i vuoti sono senza dubbio una caratteristica distintiva della poetica beethoveniana fin dalle prime composizioni.

– Quella stessa frase (“allargo, restringo...”) ci mostra un’altra categoria essenziale del pensiero beethoveniano: il contrasto espressivo, qui illustrato attraverso coppie di termini antitetici (largo/stretto, alto/basso). La forza senza precedenti dello stile di Beethoven, la pregnanza del suo gesto musicale sono spesso ottenuti attraverso contrasti elementari nel tessuto, nel registro, nella dinamica o nella sostanza strumentale: un fortissimo interrotto da un piano improvviso, un elemento nel registro più acuto della tastiera a cui segue immediatamente una vertiginosa discesa nella regione più grave, la contrapposizione pura, senza mediazioni, della sezione orchestrale dei fiati e di quella degli archi, e così via.

– Segue poi la celebre affermazione sulla “concezione di fondo”, ossia l’immagine complessiva del brano, l’idea formale e il “problema” compositivo a cui esso deve dare risposta (l’“insieme” della composizione, che Beethoven diceva di avere “sempre davanti agli occhi”). Alcuni studiosi, come Carl Dahlhaus⁷, hanno dedicato pagine illuminanti a questo aspetto della poetica del musicista. Nessun compositore ebbe mai una consapevolezza formale superiore a Beethoven, per il quale la costruzione del brano, il rapporto tra i materiali musicali e il tempo sono oggetto di una incessante riflessione, costantemente rinnovata di opera in opera⁸.

7^{C. Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, pp. 149 sgg.}

8^{Secondo Walter Riezler (1977, pp. 147-148) la “concezione di fondo” di un brano beethoveniano
“non si identifica affatto con il suo ‘motivo principale’, o con il ‘motivo originario’
(...). Nell’Adagio della Sonata op. 106, gli abbozzi provano che Beethoven aveva già da tempo ‘l’idea’ del brano, prima di
aver trovato il tema”.}

– C’è, inoltre, la capacità del musicista di lavorare a più composizioni contemporaneamente, ampiamente confermata dagli abbozzi oltre che, naturalmente, dalle date di composizione e di esecuzione di moltissimi brani. Questo aspetto può stupirci – stupiva già i contemporanei – per la differenza profonda e l’originalità di brani scritti nel medesimo periodo, ma in realtà tutti i predecessori di Beethoven lavoravano a più composizioni simultaneamente.

– La seconda parte della testimonianza, suggestiva ma forse meno rivelatrice, è incentrata su alcune delle rare affermazioni di Beethoven a proposito dell’ispirazione: da dove vengono le idee del musicista? Non abbiamo una risposta, ma alcuni indizi importanti: anzitutto, il “libro della natura”, la ben documentata usanza del compositore di effettuare lunghe passeggiate solitarie in campagna alla ricerca di idee musicali, abitudine che ha tra l’altro dato vita ad una ricca aneddotica. L’altro significativo elemento è la “traduzione”: le idee e gli stati d’animo diventano suggestioni sonore, e poi note. Certo, alcune testimonianze ci mostrano Beethoven che compone scrivendo parole, non note⁹; ma qui siamo su un terreno molto delicato, quello del rapporto tra arte e vita, tra la biografia e l’opera, tra i suoni e gli elementi extramusicali. Un problema centrale e sempre aperto, e non solo a proposito di Beethoven ma anche di tutta la musica, almeno di quella cosiddetta “assoluta”.

9^{Si veda ad esempio M. Cooper 1979, p. 156.}

Ma ciò che probabilmente ci impressiona di più in questa dichiarazione di poetica, la più importante ed estesa che ci sia stata tramandata tra tutte quelle espresse dal compositore, è il fatto che egli parli pochissimo dei suoni. Nella prima parte, quella più concentrata e illuminante, parla dell’“immagine” e delle “idee”, ma anche della lunghezza del processo di elaborazione, della memoria, dello spazio della composizione, della nettezza dei contrasti, della “concezione di fondo”. Ci rivela, in altre parole, delle categorie essenziali del proprio pensiero compositivo che si mostrano forse per la prima volta nella storia della musica, per lo meno con una simile chiarezza.

Nelle pagine che seguono esamino quattro di tali categorie: il tempo, nell’accezione più ampia, lo spazio, la memoria, il contrasto.

I.
Il tempo

Parlare del tempo musicale significa essenzialmente parlare della forma, del modo in cui le varie parti di un brano sono organizzate, si succedono e si pongono retrospettivamente in relazione. Proprio questo progressivo arricchimento è l’aspetto fondamentale di una forma musicale che per Beethoven possa definirsi riuscita: il risultato complessivo, unitario, deve essere superiore alla semplice somma di tutte le parti costitutive. Detto altrimenti, l’effetto del tempo musicale sulle singole parti costitutive dovrà essere evidente – e coerente – nel risultato complessivo.

Non è esagerato affermare che l’opera di Beethoven costituisce nel suo insieme la più grande riflessione sul tempo nella storia della musica occidentale. Il compositore ci dimostra che attraverso l’organizzazione dei suoni è possibile far scorrere il tempo a velocità differenti nella percezione dell’ascoltatore; è possibile, ad esempio, far sembrare lunghissima una breve sospensione o al contrario rendere trascinante, far scorrere in un attimo, un intero episodio. Di più: è possibile far riapparire qualcosa che abbiamo già ascoltato – un tema, un accordo, un tessuto – dandogli un significato assolutamente nuovo e diverso. Nessun compositore è in grado come Beethoven di rendere l’ascoltatore consapevole dello scorrere del tempo e allo stesso tempo dell’immobilità, della trasformazione, dei nuovi significati che il tempo lascia sedimentare sui materiali musicali: anche il ritorno più letterale di un tema o di un motivo nelle sue opere non è mai “la stessa cosa”.

Questo aspetto ci si mostra con la massima evidenza in quel momento della forma-sonata che viene comunemente definito “Ripresa”: il punto in cui, dopo un articolato processo di elaborazione, riascoltiamo il tema iniziale della composizione. Come vedremo in un capitolo successivo, la forma-sonata classica può essere sommariamente descritta come un processo che parte da una opposizione, un contrasto, e che giunge ad una sintesi, ad una conciliazione. Il punto cruciale della conciliazione e della sintesi che deve necessariamente realizzarsi in un brano scritto in forma-sonata è la Ripresa, il momento in cui, dopo le peripezie musicali più varie, riascoltiamo il tema d’inizio del brano nella tonalità principale. È, insomma, il punto in cui si ristabilisce un equilibrio, in cui i contrasti e i conflitti sui quali il brano ha costruito il proprio percorso finiscono per risolversi¹⁰.

10^{Sto dando qui, per illustrare nel modo più immediato la concezione temporale beethoveniana,
una definizione di Ripresa piuttosto semplificata: il compositore, infatti, tende
spesso a prolungare la tensione dei suoi movimenti in forma-sonata fino alla Coda
conclusiva.}

Nella gran parte delle composizioni in forma-sonata di Haydn e soprattutto di Mozart, la Ripresa è per così dire letterale¹¹: ci ripresenta l’inizio della composizione più o meno identico, nella disposizione di registro, nella strumentazione, nella dinamica. L’equilibrio viene davvero ristabilito, torniamo a riascoltare l’inizio del brano.

11^{È così soprattutto nelle sinfonie e nelle sonate per pianoforte dei due Viennesi.
Nelle loro composizioni da camera la Ripresa viene invece spesso “riscritta”, per
sottolineare il carattere di dialogo, la conversazione tra gli strumenti.}

Ascoltiamo invece la Ripresa dei movimenti iniziali di una delle grandi composizioni drammatiche beethoveniane: Appassionata, Hammerklavier, Quinta, Settima o Nona Sinfonia, Quarto e Quinto Concerto per pianoforte, Quartetto op. 59 n. 3, Ouverture Leonora n. 3¹², per citare solo le prime che vengono in mente. Il “tema” è lo stesso che abbiamo udito all’inizio del brano, naturalmente; ma è scritto diversamente, nel caso dei componimenti orchestrali è anche suonato da più strumenti di quanti non lo avessero esposto all’inizio. E soprattutto ha un altro significato, ci rivela aspetti di quella semplice melodia e di quel semplice andamento ritmico che all’inizio non avevamo neppure sospettato e che ci si sono mostrati progressivamente nel corso del brano. Il tema è insomma passato attraverso il tempo, si è arricchito ed è ora il risultato di molte componenti, tanto più evidenti e complesse se raffrontiamo nella nostra memoria questa “Ripresa” con la prima apparizione dello stesso elemento tematico.

12^{Ci sono naturalmente delle – parziali – eccezioni, come ad esempio la Sonata op. 53, in cui il tema ritorna in forma molto simile a quella iniziale, se non proprio identica.}

La differenza tra questo pensiero formale e quello dei predecessori è eclatante: un concerto barocco, ad esempio, si organizza a partire dalla ben nota “forma-ritornello”, una ampia esposizione orchestrale introduttiva che ritorna, frammentata, trasposta e lievemente modificata, più volte nel corso del brano ad articolare la forma alternandosi agli interventi solistici, e che si ripete, identica e nella medesima tonalità dell’inizio, al termine¹³. La forma barocca è “architettonica”, tende ad essere nettamente suddivisa in sezioni e a terminare in maniera simmetrica e speculare richiamando alla lettera la prima parte. Il “gesto” temporale di una composizione barocca tende dunque a realizzare un percorso circolare, a tornare al punto di partenza; l’effetto del tempo sui materiali musicali non è molto evidente, non abbiamo la sensazione di una trasformazione, di un mutamento qualitativo, quanto del ritorno ad un punto di partenza (certo arricchito dalle impressioni, per così dire, “raccolte nel corso del viaggio”), del recupero di una simmetria formale.

13^{Si tratta quindi di un “contenitore” davvero versatile che permette, ad esempio,
a Bach di dispiegare l’estrema varietà di atteggiamenti, di organici, di caratteri
musicali dei sei Concerti Brandeburghesi.}

Mozart e Haydn utilizzano (anzi, in una qualche misura creano) la forma-sonata: un contenitore meno definito, le cui “maglie” sono in un certo senso più larghe e permettono allo scorrere del tempo di agire più in profondità. L’impressione che ci dà l’ascolto di una sinfonia di Mozart è naturalmente meno architettonica e simmetrica rispetto ad una forma barocca: c’è un percorso tonale, alcuni elementi tornano non identici all’inizio ma trasformati; l’effetto del tempo ci si mostra con più evidenza. Tuttavia, in genere la Ripresa in una sinfonia mozartiana non è un punto di arrivo ma piuttosto una sorpresa, il riconoscimento improvviso di qualcosa che avevamo già ascoltato e che ci si ripresenta dinanzi quasi inaspettato. Mozart e Haydn “giocano” con l’ascoltatore, il loro obiettivo è quello di sorprenderci, di farci osservare gli elementi musicali più consueti con un occhio nuovo. L’imprevedibilità del percorso è la caratteristica delle forme mozartiane e haydniane.

Al contrario, le forme beethoveniane sono eminentemente drammatiche, e infatti da quasi due secoli esse vengono descritte, in maniera un po’ semplicistica, come forme in cui il compositore mette in scena un “conflitto” tra i materiali musicali impiegati che viene “risolto” nel corso del brano. È la cosiddetta “forma teleologica” beethoveniana: il brano assume il carattere di un “processo indirizzato verso una meta”, un processo basato sulla trasformazione dei temi e delle loro parti costitutive nel quale non è tanto importante il punto di partenza quanto il processo in sé, il divenire del brano che sfocia in un punto culminante. Le forme beethoveniane sono quindi marcatamente direzionali, basate sul principio di tensione e rilassamento che viene qui portato ad esprimere il massimo contrasto possibile.

Basterebbe una semplice considerazione statistica per dimostrare il modo in cui Beethoven intende il tempo musicale, la direzionalità del suo pensiero: è sufficiente elencare le composizioni che si concludono con una “stretta”, una brusca accelerazione del tessuto musicale che conferisce alle battute conclusive di un brano il carattere di un’apoteosi, di un ultimo slancio vitale ed affermativo. L’elenco è impressionante, e comprende i movimenti conclusivi delle Sonate per pianoforte op. 27 n. 1, op. 28, op. 31 n. 1, op. 53, op. 54, op. 57¹⁴; del Terzo, Quarto e Quinto Concerto per pianoforte; della Terza, Quinta e Nona Sinfonia; le OuverturesEgmont e Leonora n. 3. Più notevole ancora il fatto che una “stretta” si trovi addirittura nei movimenti conclusivi di un gran numero di brani da camera, come ad esempio i Quartetti op. 18 n. 4 e n. 6, op.59 n. 1 e n. 2, op. 74, op. 95, op. 132; il Trio “Arciduca” op. 97; le Sonate per violoncello e pianoforte op. 5¹⁵. Ad eccezione dei Concerti – un genere per definizione spettacolare e virtuosistico – faremmo fatica a trovare nell’intera produzione strumentale di Haydn e Mozart più di una decina di esempi di “stretta” conclusiva.

14^{In questa Sonata, la celebre Appassionata, anche il primo movimento si conclude con una “stretta”: si tratta di uno dei brani
in cui il pensiero “teleologico” beethoveniano si mostra con più evidenza.}

15^{Non a caso, la maggior parte dei brani elencati appartiene al cosiddetto “secondo
periodo” beethoveniano, quello in cui egli ricerca nelle composizioni maggiori drammaticità,
tensione e slancio verso un punto culminante e conclusivo.}

Eppure questa è solo una descrizione superficiale del pensiero formale e della concezione del tempo beethoveniana. Nella gran parte delle sue opere più note, infatti, la tensione direzionale si accompagna a sospensioni, rallentamenti, improvvisi momenti di stasi. Sono le celebri “sospensioni drammatiche” beethoveniane: un istante statico che sottolinea e rafforza la direzionalità, il momentaneo arresto del decorso temporale che aumenta il senso di attesa e quindi, paradossalmente, accresce la tensione. Per fare solo un paio di esempi, troviamo una realizzazione formidabile di questo principio nel primo movimento della Patetica (nel punto in cui riappare un’eco dell’Introduzione lenta che interrompe la corsa del brano verso gli accordi conclusivi), o nel finale della Quinta Sinfonia (la riapparizione di una sorta di “fantasma” del terzo movimento, subito prima della Ripresa trionfale).

Esempio 2: Sonata op. 13 (Patetica), fine del I movimento

Ho volutamente citato due esempi in cui il compositore accosta, all’interno di un movimento, scansioni temporali diverse: nel brano irrompe di colpo un altro tempo, una diversa pulsazione, che si confronta direttamente con il tempo principale. E Beethoven spinge questa contrapposizione anche più oltre, inserendo intere composizioni nel gioco delle scansioni temporali differenti che si confrontano drammaticamente. Prendiamo come esempio il Quinto Concerto per pianoforte: il primo movimento è senza dubbio uno dei brani più monumentali e “teleologici” dell’intera opera del musicista. Al contrario, il secondo movimento è con ogni probabilità il brano più “statico” scritto da Beethoven, almeno durante il suo cosiddetto “secondo periodo”: le meravigliose, lente volute del pianoforte sembrano vagare nello spazio, non c’è alcun senso di direzione, di urgenza.

Esempio 3: Concerto per pianoforte n. 5, II movimento

Non si tratta solo del normale contrasto di carattere che in genere un compositore determina tra un primo ed un secondo movimento, si tratta proprio della deliberata volontà di accostare due diverse concezioni del tempo, due opposte categorie temporali: alla direzionalità dirompente del primo movimento si accosta l’assoluta staticità del secondo; nel primo movimento il tempo è “spinto in avanti”, nel secondo è invece sospeso fin quasi ad arrestarsi. Il principio di tensione e rilassamento tende insomma ad estendersi all’intera composizione, travalicando in un certo senso le demarcazioni tra i vari movimenti (ed infatti l’inizio del terzo movimento si fonde con la fine del secondo). Abbiamo qui a che fare con l’interazione di intere forme statiche e dinamiche, non di singole “sezioni”. Non è un caso che molti dei più drammatici movimenti in forma-sonata beethoveniani siano seguiti da un Adagio non in forma-sonata – un tema con variazioni, una semplice forma ABA o una forma libera –, ossia un brano che già nei presupposti formali ricerca una minore direzionalità, un’organizzazione temporale più simmetrica e statica: è così nell’Appassionata, nella Patetica, nella Waldstein, nella Sonata a Kreutzer, nella Quinta Sinfonia, perfino in alcune composizioni tarde come la Sonata op. 111.

Mi resta appena lo spazio per accennare al fatto che in molte delle opere tarde di Beethoven la concezione temporale conoscerà una stupefacente evoluzione: il tempo non è più vettoriale, direzionale, ma conquista una nuova circolarità, diversissima da quella barocca e proprio per questo tanto più sorprendente. E la definizione di questa nuova concezione temporale è una delle imprese più ardue ed affascinanti per ogni vero appassionato di Beethoven.

II.
Lo spazio

Proviamo ad ascoltare l’inizio di due celebri composizioni di Beethoven: il Quinto Concerto per pianoforte (il cosiddetto Imperatore) e la Settima Sinfonia. Nell’Imperatore l’intera orchestra attacca, fortissimo, su un singolo accordo. Quindi entra il pianoforte, che comincia nel registro grave della tastiera, sale rapidamente fino alle note estreme verso l’acuto, scende gradualmente verso il registro centrale, risale fulmineo, ridiscende più lentamente fino al nuovo accordo dell’orchestra, ancora in fortissimo¹⁶.

16^{Bisogna sottolineare il fatto che questo inizio, a ben vedere, è una enorme “espansione
interna” di un semplicissimo movimento cadenzale, quello compiuto dall’orchestra attraverso
i tre semplici accordi di Mi bemolle, La bemolle e Si bemolle. Come spiego più avanti,
la concezione spaziale beethoveniana investe la composizione su più livelli, dalla
pura configurazione dei temi e dei materiali (ossia, il movimento del solista qui
descritto) alle dimensioni complessive del brano e delle sue parti costitutive.}

Esempio 4: Concerto per pianoforte n. 5, I movimento

Il pianista a questo punto ripete il gesto, ma lo amplia: comincia ancora più in basso, sale ancora più in alto, di nuovo scende, risale, scende, fino al nuovo accordo orchestrale. Beethoven costruisce questo memorabile inizio sulla contrapposizione tra un elemento statico, la massa orchestrale poderosa e immobile, e uno in continuo movimento nello spazio, il pianoforte, che sembra voler esplorare l’intera estensione della tastiera verso l’alto, poi verso il basso, e poi di nuovo più rapidamente nelle due direzioni.

Anche all’inizio della Settima Sinfonia Beethoven comincia con un grande accordo forte affidato all’intera orchestra; questo è immediatamente seguito da uno spettacolare “vuoto”, la linea singola, piano, di un oboe in registro acuto; abbiamo poi un secondo accordo, sempre forte e a piena orchestra, cui seguono brevi frasi dell’oboe e dei clarinetti in piano, con ispessimento di registro (acuto e medio); terzo accordo, al quale seguono dapprima oboe, clarinetti e corni nel registro centrale, quindi si aggiunge il flauto, ancora più acuto; dopo il quarto accordo suonano tutti i legni: flauto, due oboi, due clarinetti, corni, e due fagotti che si spingono fino al registro grave. L’inizio del brano realizza insomma un ispessimento progressivo di tessuto, di registro e di massa strumentale che dà all’ascoltatore la sensazione inconfondibile della progressiva, graduale conquista dello spazio sonoro da parte dell’orchestra.

Abbiamo a che fare, in questi due notissimi esempi e in un’infinità di altri, con una delle innovazioni più potenti ed efficaci di Beethoven: l’idea di uno spazio sonoro che diventa parte della concezione stessa della musica, come se il suono venisse scolpito, scavato nello spazio acustico.

La sensazione di spazio, di uno spazio nuovo riempito dalla musica, che ci comunicano le opere di Beethoven è senza precedenti. Nessuna musica come quella di Beethoven è letteralmente in grado di trascinarci, di comunicarci all’ascolto delle sensazioni fisiche; forse perché nessun compositore nella storia è stato costretto a ricercare un contatto fisico con il fenomeno sonoro quanto Beethoven, che non potendo sentire i timbri tentava disperatamente di percepire almeno le vibrazioni, il propagarsi del suono nello spazio – costruendo risuonatori, tenendo in bocca bacchette di metallo poste a contatto con la tavola armonica del pianoforte, distruggendo letteralmente gli strumenti a furia di pestare... La drammaticità senza pari della musica di Beethoven, la sua forza comunicativa derivano senza dubbio almeno in parte da questa fisicità ineguagliabile, da un rapporto con lo spazio più libero e più consapevole. Non è un caso che molte delle testimonianze sul compositore si soffermino sul suo aspetto fisico, sul suo modo insolito di gesticolare mentre suonava, componeva, immaginava la musica dentro di sé. Le descrizioni di Beethoven che dirige l’orchestra dimostrano come egli cercasse di trascinare fisicamente i musicisti, sottolineando le direzioni e la spazialità della musica attraverso i movimenti del corpo, cosa che stupiva profondamente i contemporanei. Ecco come Ignaz Seyfried descrive Beethoven mentre dirige:

Per indicare un diminuendo era solito tentare di rendersi sempre più piccolo, e nel pianissimo scompariva addirittura sotto il leggio del direttore. E quando le masse sonore aumentavano di volume egli stesso sembrava innalzarsi (...); con l’ingresso dell’intero organico strumentale egli si alzava sulla punta dei piedi, cresceva fino ad una dimensione gigantesca, e agitando le braccia nell’aria sembrava davvero cercare di sollevarsi fino alle nuvole¹⁷.

17^{In Sonneck 1926, p. 40. Testimonianze altrettanto interessanti si trovano alle pp.
97 e 130.}

Beethoven aveva compreso che la novità della propria scrittura orchestrale rendeva necessario un modo nuovo di dirigere, in grado di far arrivare con più evidenza i contenuti musicali sia agli esecutori che al pubblico¹⁸. È significativo che la stessa fisicità venga trasmessa dai manoscritti beethoveniani, con la loro furiosa, febbrile sovrapposizione di segni, cancellature, ripensamenti.

18^{Nella musica pianistica di Beethoven, allo stesso modo, la gestualità acquista un’importanza
sconosciuta ai predecessori. Il compositore arriva addirittura a prescrivere dei gesti
musicali impossibili da realizzare, utopici (un crescendo su una sola nota tenuta negli Addii, ad esempio, non eseguibile sul pianoforte), che l’esecutore può rendere solo attraverso
il gesto fisico.}

A prima vista, l’idea di spazio applicata alla musica sembra piuttosto singolare: la musica non è forse l’arte dei suoni attraverso il tempo, la più spirituale delle arti, come dicevano molti scrittori e filosofi ottocenteschi? In realtà lo spazio, se non altro come concetto fisico ed acustico, ha un’importanza fondamentale nella stessa generazione del suono, che è essenzialmente vibrazione trasmessa attraverso l’aria. Ma io mi riferisco qui a un’idea differente di spazio: parlo del fatto che sia possibile descrivere una composizione di Beethoven (o meglio, l’effetto psicologico che essa ha sull’ascoltatore) in termini “spaziali”. Alto/basso, pieno/vuoto, vicino/lontano.

A dire il vero non è la prima volta che un simile concetto spaziale si presenta nella storia della musica: la musica veneziana a cavallo tra il Cinque e il Seicento, ad esempio, è spesso caratterizzata dall’uso dei cosiddetti “cori spezzati”, due cori posti ad una certa distanza l’uno dall’altro che si alternano e si rispondono in effetti d’eco, di lontananza/vicinanza, di piano/forte¹⁹. E l’effetto d’eco, l’alternanza di una stessa frase musicale forte e piano, è caratteristico di molte scene d’opera sei-settecentesche²⁰. Ma nella musica di Beethoven il concetto di spazio conquista un ruolo fondamentale nell’ambito del fenomeno musicale in sé, a prescindere dalle pratiche esecutive, dai luoghi in cui la musica viene suonata o dalla generale impressione di “moto” che è una sorta di topos musicale (e del resto parliamo di “movimento” per definire la parte di una composizione, e usiamo per indicarne la velocità di esecuzione termini come “Andante”, “Con moto” e simili).

19^{I cori spezzati derivano dalle particolari caratteristiche acustiche della Basilica
di San Marco, dotata appunto di due cantorie poste l’una di fronte all’altra; e i
compositori veneziani, come Andrea e Giovanni Gabrieli o Claudio Monteverdi, svilupparono
un particolare stile “antifonale” proprio per sfruttare a fondo questa caratteristica
della Basilica.}

20^{Così come sono frequenti gli effetti d’eco strumentali: per fare solo un paio di
esempi, nelle bellissime Echo-Fantasien organistiche di J.P. Sweelinck, o nella Serenata K. 286 di Mozart.}

La ricerca di uno spazio nuovo è evidente fin dalle primissime opere di Beethoven, che pullulano letteralmente di gesti espressivi drammatici, destinati ad accentuare nell’ascoltatore la sensazione di “alto” e “basso”, di “pieno” e “vuoto”, di “largo”, di “lungo”, di “profondo”.

Esempio 5: Patetica, I movimento

Gli stessi temi delle composizioni beethoveniane tendono spesso a presentarsi come gesti che hanno una precisa direzione nello spazio: ascendente (nella Sonata op. 2 n. 1), discendente (Sonata op. 2 n. 2), oppure, più spesso, una combinazione delle due direzioni (è il caso, per fare solo un esempio famoso, dell’inizio dell’Allegro nella Patetica).

Esempio 6: Sonate op. 2 n. 1 e 2, inizio

Non è tutto. Oltre a questo uso dello spazio – uso per così dire “locale”, che si mostra soprattutto nel dettaglio musicale – Beethoven comincia fin dalle prime composizioni a riflettere sulle dimensioni complessive dell’intero brano. Dimensioni che tendono ad ampliarsi in modo incontenibile, come se la “cornice” tradizionale a disposizione del musicista non fosse più sufficiente. I tre Trii op. 1, le tre Sonate op. 2 sono in quattro movimenti, contrariamente alla tradizione dei due generi: non c’è trio o sonata di Haydn o di Mozart in quattro movimenti, suddivisione tradizionalmente riservata ai “nobili” generi della sinfonia e del quartetto. Tra le composizioni di questo periodo si trovano inoltre alcuni dei brani più estesi in forma-sonata mai scritti, e il confronto con opere dello stesso genere di Haydn o di Mozart è davvero impressionante. A titolo d’esempio, riporto il numero di battute del primo movimento di alcune composizioni dei tre grandi Viennesi²¹:

21^{Specifico che il confronto è tra alcune sonate giovanili di Beethoven e alcune sonate tarde di Mozart e Haydn, quelle più ampie e complesse oltre che più vicine cronologicamente
alle composizioni beethoveniane.}

Beethoven:

Sonata op. 2 n. 2, I movimento, 337 battute;

Sonata op. 7, I movimento, 362 battute;

Sonata op. 10 n. 3, I movimento, 344 battute.

Mozart:

Sonata K. 533, I movimento, 239 battute (è la più lunga di tutte le sonate mozartiane);

Sonata K. 570, I movimento, 209 battute;

Sonata K. 576, I movimento, 160 battute.

Haydn:

Sonata n. 49, I movimento, 218 battute;

Sonata n. 50, I movimento, 150 battute;

Sonata n. 52, I movimento, 120 battute.

Il confronto è di per sé molto significativo; ma in alcuni specifici brani, come ad esempio le due grandi Sonate per violoncello e pianoforte op. 5, le dimensioni si estendono ulteriormente, in modo sbalorditivo. Il primo movimento della Sonata op. 5 n. 1 è lungo 400 battute, quello della Sonata op. 5 n. 2 addirittura 553 battute. Per avere un ulteriore termine di confronto, il primo movimento della grande Sonata per violino e pianoforte K. 454, una delle più ambiziose composizioni da camera mozartiane, ha una lunghezza di 159 battute compresa l’Introduzione lenta.

Lo stesso succede nel campo delle composizioni sinfoniche: il Primo Concerto per pianoforte op. 15 (in realtà il secondo composto da Beethoven) ha una durata di quasi una volta e mezza i più estesi concerti di Mozart. E nei generi del quartetto per archi e della sinfonia assistiamo allo stesso, impressionante ampliamento dell’arcata temporale: basterà qui citare il movimento iniziale dell’Eroica, che si estende per ben 691 battute. Oltre il doppio della più lunga tra le sinfonie di Mozart.

L’innovazione beethoveniana è quindi duplice: da una parte il gesto della composizione – l’articolazione dei temi, delle transizioni, degli sviluppi – conquista una chiarissima valenza “spaziale”, viene sempre più spesso organizzato per “pieni e vuoti”, per brusche contrapposizioni di alto e basso, piano e forte; dall’altra viene ampliato lo spazio complessivo del brano, la sua dimensione, l’arcata temporale in modo tale da rendere i conflitti più drammatici e le risoluzioni più “catartiche”, liberatorie. Si ampliano anche le dimensioni delle singole parti di ogni movimento: Introduzioni, temi, Transizioni, soprattutto gli Sviluppi e le Code beethoveniane raggiungono dimensioni inaudite, come se la normale estensione di una forma, quella a cui il pubblico era in un certo senso abituato, non bastasse più a contenere tutta l’energia comunicata dalle idee del compositore. (E il lettore noterà senz’altro quante volte, nel corso di questo libro, mi capiterà di parlare della volontà di Beethoven di estendere, ampliare, allargare le dimensioni di un brano, di una Transizione, di uno Sviluppo, di una Coda.)

Specifico che parliamo qui di uno spazio strettamente legato al tempo, vale a dire di quella quadridimensionalità che solo la musica, la grande musica, è in grado di farci attraversare: l’estensione delle dimensioni di un brano si riflette sul fatto che il brano dura di più, che una risoluzione o una cadenza arriva più tardi di quanto ci saremmo aspettati, e così via.

Finora ho mostrato esempi di uso dello spazio musicale tratti dalle composizioni giovanili di Beethoven. Ma nel periodo della maturità (quello che molta musicologia ha chiamato il “Secondo stile” del compositore) l’uso dello spazio come elemento fondante del discorso musicale si fa anche più sottile e complesso, e diventa un elemento di potente differenziazione del tessuto. Il secondo movimento della Sonata op. 31 n. 2, ad esempio, è basato su una bella melodia dal carattere inequivocabilmente lineare, ma Beethoven distanzia nello spazio i diversi elementi della melodia e dell’accompagnamento, creando un effetto di profondità e di prospettiva stupefacente. L’esempio musicale ci fa ascoltare la forma “virtuale”, lineare della melodia, e quindi il modo in cui Beethoven la scrive effettivamente, distribuendone le parti costitutive nello spazio.

Esempio 7: Sonata op. 31 n. 2, II movimento

La terza Sonata della stessa raccolta, op. 31 n. 3, comincia con un tema dal carattere statico basato su alcuni semplici elementi chiaramente separati tra loro, tutti nel registro centrale. Tale tema viene immediatamente ripetuto, ma con i tre elementi fortemente differenziati e distanziati nello spazio: il primo in registro acuto, il secondo in registro medio, il terzo al grave. E la successiva elaborazione comincia proprio riprendendo la “spazializzazione” degli elementi che all’inizio del brano si presentavano invece statici. Lo spazio, in altri termini, diventa uno dei fattori propulsivi della composizione: la pura configurazione spaziale dei temi e dei motivi entra a far parte dell’elaborazione.

Esempio 8: Sonata op. 31 n. 3, I movimento

Va da sé che le possibilità sonore e timbriche dell’orchestra sono un mezzo ideale per l’esplorazione dello spazio sonoro da parte di Beethoven: all’inizio della Prima Sinfonia, la prima composizione importante puramente orchestrale di Beethoven, troviamo una scrittura che non ha paragoni nelle opere orchestrali di Mozart o di Haydn, conl’orchestra letteralmente “spazializzata” attraverso la netta separazione di archi e fiati e il progressivo ravvicinamento dei due gruppi strumentali. E all’inizio dell’Ouverture Coriolano troviamo un gesto ancora più potente e definito dal punto di vista della configurazione spaziale, l’alternanza di un singolo suono tenuto e di una enorme massa accordale.

Frequentissima è poi la progressiva conquista dello spazio sonoro, dal registro grave alla piena sonorità orchestrale: possiamo osservare questo gesto all’inizio dell’Eroica o all’inizio del celebre Allegretto della Settima Sinfonia, per fare solo due esempi ben noti. L’inizio della Nona parte invece dal registro centrale e si estende progressivamente verso il grave e verso l’acuto. Tutti esempi in cui Beethoven fa “nascere” il suono pian piano, ci dà la sensazione letterale, fisica, che esso cresca sotto i nostri occhi e si estenda gradualmente nello spazio.

Nel Fidelio, la grande opera beethoveniana, lo spazio ha una fortissima valenza scenica, in particolare nel secondo atto che si svolge per metà nei sotterranei e per metà all’aperto ed alla luce. E l’orchestrazione beethoveniana è semplicemente miracolosa nel rendere dapprima la profondità, l’oscurità, l’angusto spazio delle segrete²² e quindi la vasta, ariosa luminosità della scena all’aperto.

22^{Stupefacente soprattutto il ruolo di alcuni specifici strumenti gravi che rendono
fisicamente la sensazione di profondità, di gravità e di pesantezza: il timpano (con l’incredibile
accordatura mib-la) nell’Introduzione del secondo atto, e il controfagotto insieme ai tromboni nel grande duetto Nur hurtig fort.}

Vista l’importanza che gli ampi gesti drammatici nello spazio hanno nel periodo maturo di Beethoven, sembra quasi sconcertante il fatto che – in analogia a quanto già osservavo a proposito della concezione temporale del musicista – nelle ultime opere il rapporto del compositore con lo spazio sonoro subisca una profonda mutazione. Se le opere del “periodo eroico” rappresentano, come ho detto più sopra, un “processo indirizzato verso una meta”, un percorso ineluttabile e drammatico (e quindi in qualche modo rettilineo, per quanto arricchito da infinite digressioni, parentesi, strade laterali), lo spazio di gran parte degli ultimi capolavori di Beethoven è invece uno spazio circolare, spesso labirintico. Uno spazio più interiore, che si apre a fratture, discontinuità, sospensioni, che si rivolge volentieri a forme e tecniche non-drammatiche e non-direzionali come la variazione e il contrappunto. In molte composizioni della maturità succede addirittura che, lungi dall’espandere lo spazio musicale, dal dare maggior risalto e maggiore drammaticità all’alternanza tensione/rilassamento, Beethoven tenda invece alla contrazione, all’elisione, tanto nelle dimensioni quanto nei processi formali. Ci troviamo di fronte ad un impressionante mutamento nella concezione musicale e spaziale del compositore, e nella quarta parte del libro proveremo ad esaminarne le ragioni, storiche ed estetiche.

III.
La memoria

Lo spazio beethoveniano è anche uno spazio della memoria, uno spazio che vive non solo della dialettica vicino/lontano, alto/basso, pieno/vuoto, ma anche, ed allo stesso tempo, della dialettica passato/presente. Il rapporto con la memoria è parte integrante di ogni musica, o almeno di ogni musica che si basi su ripetizione, trasformazione, variazione. Ma nella musica di Beethoven la memoria diventa un elemento essenziale, e grazie ad essa il senso di risoluzione che ci danno molte sue opere resta così potente dentro di noi.

Non mi riferisco qui al fatto, pur importantissimo, che Beethoven è forse il primo compositore che consapevolmente si rivolge al passato, alla musica dei suoi predecessori, ed inserisce quindi nella sua elaborazione musicale una riflessione sulla storia che dà ulteriore profondità alla sua musica, consentendone una lettura trasversale, su più livelli. Intendo dire che nelle sue partiture la memoria dell’ascoltatore è sollecitata come mai era successo in precedenza, e diventa un elemento attivo della composizione e dell’esecuzione.

In alcuni celebri casi questa sollecitazione è talmente sottolineata e posta in primo piano da realizzare un vero e proprio effetto di ricordo, di rievocazione diretta. Così, ad esempio, la riapparizione dell’Introduzione lenta nel corso del primo movimento della Patetica e nei movimenti conclusivi del Quartetto op. 18 n. 6 (la cosiddetta Malinconia) e della Sonata op. 27 n. 1, la riapparizione nelle forme più varie dei “quattro colpi del destino” nel corso dell’intera Quinta Sinfonia, le trasformazioni del “motivo dell’addio” nel primo movimento della Sonata op. 81a, il ritorno del tema iniziale al termine di An die ferne Geliebte o le celebri riapparizioni dei temi di movimenti precedenti nei Finali di alcuni capolavori tardi come la Sonata op. 101 o la Nona Sinfonia.

Altri casi particolari sono le “frammentazioni” di un tema o di un motivo verso la fine di un brano: il tema viene letteralmente ridotto a brandelli, ad echi che appaiono all’ascoltatore come una sorta di “fantasma”, una vera e propria reminiscenza. In questi casi abbiamo davvero l’impressione che il tempo, passando attraverso i materiali musicali, li abbia smembrati, dissolti. Esempi notissimi di questo originalissimo procedimento beethoveniano sono le ultime battute della Marcia funebre nell’Eroica, dell’OuvertureCoriolano, dell’Allegretto della Settima Sinfonia.

Esempio 9: SinfoniaEroica, II movimento

Un vero e proprio “caso limite” è costituito dalla famosa Ripresa dello Scherzo nella Quinta Sinfonia, in cui l’intero brano viene trasfigurato, i pizzicati e gli staccati in pianissimo lo rendono l’ectoplasma, l’ombra di come ci si era presentato nella prima parte del movimento – e quest’ombra si proietta anche sul Finale della Sinfonia, come ho già accennato.

Ma più spesso la memoria dell’ascoltatore è sollecitata in modo più sottile, meno diretto: gli si chiede di riconoscere la riapparizione non di un tema ma di un motivo, di un timbro, di una sonorità, di un ritmo, di un rapporto tonale²³; e ciò che è più importante, gli si chiede di riconoscerli nel divenire della composizione, carichi di nuovi significati. È senza dubbio questo uno dei motivi per cui gli elementi costitutivi di tanta musica di Beethoven si presentano così incredibilmente semplici, essenziali: l’ascoltatore deve poterli scolpire nella memoria fin dalla loro prima apparizione (i più celebri e memorabili “inizi” della storia della musica appartengono tutti, o quasi, di diritto a Beethoven: Eroica, Quinta Sinfonia, Coriolano, Imperatore, Nona Sinfonia...). E quindi – per limitarmi a questo aspetto – i “temi” tanto famosi dei capolavori del secondo stile sono in realtà dei semplicissimi motivi nettamente caratterizzati, ad esempio dal ritmo: i quattro colpi ripetuti, che ritroviamo nell’Appassionata, nella Quinta Sinfonia, nel Quarto Concerto per pianoforte, nel Concerto per violino.

23^{Questi termini sono chiariti in alcuni capitoli successivi, oltre che nel Glossario
in fondo al volume.}

Esempio 10: Quinta Sinfonia, Sonata op. 57 (Appassionata), Concerto per pf. n. 4, estratti

O dal più elementare andamento melodico e armonico possibile (un semplice arpeggio nell’Eroica, nella Sonata op. 31 n. 2, nel Terzo Concerto per pianoforte, nell’Appassionata, nel Finale della Sinfonia Pastorale, nella Nona Sinfonia).

Esempio 11: Appassionata, Nona Sinfonia, estratti

O possono essere perfino un “segnale” preso in prestito dalla quotidianità, nei casi più noti collegato alla guerra, da cui le fanfare e gli squilli di tromba della Quinta Sinfonia e dell’OuvertureLeonora n. 3, o l’imitazione dei rulli di tamburo nel tema principale del QuintoConcerto per pianoforte.

Esempio 12: Concerto per pianoforte n. 5

È importante sottolineare che la semplicità estrema di questi motivi non è sinonimo di povertà espressiva: al contrario, è il solo mezzo attraverso il quale il compositore può dare alla forma musicale il significato di un “processo”, di un divenire, di una trasformazione. I temi troppo perfetti e “rotondi” (lo dimostrano tante composizioni di Schubert), si prestano male all’elaborazione e alla frammentazione, ed esigono piuttosto di essere riascoltati nella loro interezza; sono, tecnicamente, delle “melodie”, non dei “temi”, e il rapporto con la memoria che essi instaurano è, per così dire, meno attivo: è un rapporto di nostalgia, di assenza/presenza. Ma la concezione beethoveniana, l’idea di una forma che si sviluppi come processo e trasformazione, esige invece che il passato si integri continuamente nel presente, ossia che la composizione venga continuamente “scoperta” dall’ascoltatore, attimo per attimo, seguendo il percorso logico delle trasformazioni degli elementi di partenza, che devono quindi necessariamente essere semplici e riconoscibili. Per usare un termine moderno ed improprio, Beethoven richiede un feedback continuo al suo ascoltatore, la capacità di confrontare passato e presente e di proiettare i due momenti nel futuro, nel divenire della composizione man mano che questa procede.

Ma anche quando la concezione formale di Beethoven si trasforma, quando viene meno nel compositore l’esigenza di realizzare forme “direzionali”, il rapporto con la memoria resta fortissimo, anzi si fa ancora più complesso: come il tempo, come lo spazio della forma musicale, anche lo spazio della memoria nelle ultime composizioni di Beethoven diviene labirintico, richiede all’ascoltatore la capacità di riconoscere alcuni elementi meno “concreti” e di proiettarli sull’intero campo della composizione. Coincidenza di tempo e spazio, di passato e presente: in queste composizioni spesso non c’è linearità, c’è piuttosto una rete di relazioni che si estende in varie direzioni, e che a volte chiede all’ascoltatore di tornare indietro, oppure di sospendere il decorso temporale. Non è un caso che proprio in queste composizioni Beethoven si rivolga spesso alla meno direzionale, alla più circolare delle forme (e a quella che maggiormente gioca sulla memoria, sulla trasformazione progressiva di un tema che in qualche modo deve però rimanere sempre presente nella coscienza dell’ascoltatore): la variazione.

IV.
Il contrasto

L’accostamento di elementi di carattere opposto è un aspetto da sempre riconosciuto come tipico dello stile di Beethoven, e uno dei mezzi attraverso i quali egli costruisce nelle sue opere le inconfondibili impressioni di monumentalità, spazialità, tensione drammatica. Sappiamo da numerose testimonianze – tra cui quella di Schlösser citata più sopra – che il compositore era solito pensare la musica anche in termini di contrasto, e senza dubbio considerava questa possibilità costruttiva come una delle più appropriate per l’“arte dei suoni”. Nel 1823, ad esempio, egli scrive a Goethe a proposito di due poesie che aveva messo in musica qualche anno prima (Meeresstille und Glückliche Fahrt op. 112, ossia “Calma di mare e Viaggio felice”, una splendida composizione per coro e orchestra suddivisa in due parti contrastanti), dicendo: “mi sembra che il contrasto fra queste due poesie possa essere molto bene reso in musica”²⁴.

24^{Epistolario, vol. V, p. 60.}

Molti degli esempi musicali di cui ho parlato nei precedenti capitoli ci hanno già mostrato la tendenza del compositore ad accostare e mettere a diretto confronto alto e basso, forte e piano, pieno e vuoto fin dalle prime battute di una composizione: gli accordi singoli dell’orchestra a cui si contrappongono le furiose folate del pianoforte all’inizio dell’Imperatore, l’alternanza di forte e piano all’inizio della Patetica, la giustapposizione di una nota singola tenuta e un grande, esteso accordo orchestrale all’inizio del Coriolano. Beethoven sfrutta a fondo la struttura stessa del linguaggio musicale, che è essenzialmente un sistema di differenze: tanto più il compositore riesce a differenziarne gli elementi distintivi, tanto maggiore sarà la loro caratterizzazione e il loro potere espressivo.

Beethoven aveva avuto alcuni grandi precursori che avevano fatto un uso davvero spettacolare del contrasto, in particolare nell’epoca barocca. Secondo molte testimonianze, Beethoven stimava sopra tutti Georg Friedrich Händel, il compositore che proprio grazie alla potenza dei contrasti era riuscito a creare nelle sue opere uno stile monumentale. Una delle gioie che allietarono i suoi ultimi giorni fu il regalo dell’opera completa rilegata di Händel: “è il compositore più grande, e da lui posso ancora imparare”²⁵, disse a Gerhard von Breuning quando ricevette il dono. Diverse composizioni beethoveniane sembrano in effetti un vero e proprio “omaggio a Händel”, come ad esempio l’Ouverture op. 124, la cosiddetta Consacrazione della Casa; e l’influenza händeliana in molte pagine corali della Nona o della Missa Solemnis è stata più volte sottolineata²⁶.

25^{Breuning 1990, p. 84.}

26^{Non sarà inutile ricordare che a Vienna si era sviluppata negli ultimi anni del
Settecento una vera e propria “Händel-Renaissance”, grazie agli sforzi di una figura
singolare: il barone Gottfried van Swieten. Fu lui, tra l’altro, a commissionare a
Mozart il rifacimento strumentale del Messiah, e a fornire ad Haydn i libretti della Creazione e delle Stagioni.}

Basta ascoltare qualche pagina di Händel, come ad esempio il Glory be dal celebre Te Deum and Jubilate scritto per la pace di Utrecht, per constatare come siano caratteristici del suo stile istanti in cui si contrappongono elementi “orizzontali” e “verticali”: qui una sottile linea melodica intrecciata, affidata ai soli violini, interrotta da un grande, poderoso accordo di coro e orchestra. Il principio è lo stesso che abbiamo osservato più su, all’inizio della Settima Sinfonia beethoveniana oppure all’inizio dell’Imperatore; ciò che cambia è il senso “direzionale”, l’ispessimento di tessuto. Händel è “architettonico”, Beethoven drammatico, ma la filiazione è evidente, in questo come in molti altri casi.

Proprio il genere del Concerto solistico si presenta come campo di sperimentazione privilegiato per effetti di contrasto, giacché si basa proprio sul dialogo e sul confronto tra un solista e la massa orchestrale. Il secondo movimento del Quarto Concerto per pianoforte ci mostra il modo personale e inconfondibile in cui Beethoven si appropria della tecnica händeliana. Il brano comincia con la nuda contrapposizione degli archi, forte ed aggressivi, e del pianoforte, piano e molto cantabile; ma il rapporto tra i due elementi evolve nel tempo, si trasforma; e quando, dopo l’ampia perorazione solistica del pianista, riascoltiamo un’ultima volta il “motto” degli archi, esso ritorna pianissimo, nei soli contrabbassi e violoncelli; come un’eco, ma anche come se il pianista alla fine fosse riuscito a “convincere” l’orchestra.

La forza drammatica di questo brano, uno dei più scolpiti ed efficaci di Beethoven, è tale da aver stimolato molte interpretazioni “programmatiche” – la più famosa è quella di Liszt, che lo considerava la trasposizione musicale della scena tra Orfeo e le Furie. Ma la verità è che, qui come in molti altri casi, non abbiamo alcun bisogno di dare al brano un significato extramusicale per apprezzarne la forza e il contrasto drammatico.

La più citata delle strategie di contrasto beethoveniane è probabilmente la contrapposizione tra il Primo e il Secondo tema della forma-sonata. Molte descrizioni ci parlano dei due temi come di due distinti “caratteri”, il primo maschile e il secondo femminile. In realtà, un contrasto tematico così netto si trova solo in alcune composizioni, molte delle quali celebri: citerò in particolare la Sonata op. 53 (Waldstein), la Sonata a Kreutzer per violino e pianoforte e il Coriolano.

Esempio 13: Sonata op. 47 (Kreutzer), I movimento

Spesso tuttavia il contrasto tra i due temi è meno netto, e in alcuni casi essi sono anzi strettamente imparentati (ne vedremo un esempio in seguito, parlando della Sonata op. 81a, gli Addii). È indubbio, comunque, che Beethoven tenda in genere a cominciare una composizione importante con un gesto perentorio, carico di energia, e che quindi l’ingresso del Secondo tema con il raggiungimento della nuova tonalità²⁷ si presenti come un momento più “rilassato”, cantabile e riflessivo. Da questa semplice percezione è nata in certa critica l’idea della contrapposizione maschile/femminile, che non ha sempre un fondamento nella realtà concreta delle composizioni di Beethoven ma che nondimeno continua ad essere molto utilizzata e citata, soprattutto nei programmi di sala²⁸.

27^{Per questi termini, come anche per la differenza tra Primo e Secondo tema, si rimanda
il lettore al capitolo in cui affronto l’esame della forma-sonata beethoveniana, più
oltre.}

28^{Spesso Beethoven usa il contrasto senza mediazioni, contrapponendo direttamente
due elementi dalle caratteristiche opposte. Ma in molti casi (e il passaggio dal Primo
al Secondo tema è solo il più scontato) egli costruisce invece una transizione, un passaggio graduale. Parlando della categoria del contrasto come uno degli elementi
principali del linguaggio beethoveniano bisognerebbe in effetti dedicare spazio anche
a questa tecnica: la capacità del compositore di articolare il passaggio da un contesto
musicale ad un altro di carattere contrastante attraverso infinite gradazioni. Un
argomento troppo tecnico per il tono di questo libro; eppure uno studio sull’“arte
della transizione” in Beethoven, come la chiamava Wagner, resta ancora da compiere.}

Nelle composizioni per orchestra il contrasto strumentale è una delle caratteristiche più importanti dello stile beethoveniano, e il compositore ne sfrutta le possibilità drammatiche in una misura che non ha precedenti. La contrapposizione di archi e fiati, il “peso” aggiuntivo dato da trombe e timpani sono parte integrante del linguaggio orchestrale del compositore, e si presentano in modo evidentissimo fin dalla Prima Sinfonia. Un esempio eclatante, di incredibile radicalità, della scrittura orchestrale basata sul contrasto è il famoso Allegretto della Settima Sinfonia, in cui archi e fiati (più i timpani) suonano quasi sempre cose differenti, come se il brano fosse in effetti scritto per due orchestre sovrapposte che interagiscono tra loro. La contrapposizione di diverse sezioni orchestrali è presente in ogni composizione sinfonica di Beethoven, come vedremo nel capitolo XV.

Il compositore costruisce a volte straordinari effetti di contrasto strumentale per preparare l’ingresso di un particolare timbro: nel Benedictus della Missa Solemnis, ad esempio, Beethoven prescrive l’uso di un violino solista, che suona in registro acutissimo. Ebbene, il Benedictus è preceduto da un impressionante Praeludium orchestrale dalla sonorità volutamente grave, oscura e come “velata”, in cui non suonano i violini: la sezione orchestrale degli archi è limitata ai timbri gravi delle viole, dei violoncelli e dei contrabbassi. La luminosità dell’ingresso del solista, acutissimo, proprio sull’ultima nota del Praeludium, riceve in questo modo un risalto formidabile per contrasto.

Continuando in questo veloce “catalogo” delle varie tipologie di contrasto esplorate dalla fantasia compositiva di Beethoven, accennerò solo di sfuggita alla più immediata, in un certo senso la più universale delle contrapposizioni, almeno nell’ambito della musica tonale: il contrasto Maggiore-minore. Non è certo una innovazione beethoveniana, e molti predecessori, in particolare Mozart e Haydn, seppero trarre effetti mirabili dall’alternanza di sezioni in modo Maggiore e minore (o viceversa). Eppure Beethoven mostra di saper utilizzare questo contrasto con una forza e un senso di risoluzione che nessun compositore era mai riuscito a raggiungere. Molti dei notissimi “passaggi dall’ombra alla luce” – quei punti risolutivi in cui il dramma si scioglie in una catarsi – che costellano le sue opere sono ottenuti attraverso il passaggio dal modo minore al modo Maggiore²⁹. La Quinta Sinfonia e il secondo atto del Fidelio sono solo gli esempi più noti di questa universale ricerca beethoveniana, che si ripresenta nell’OuvertureEgmont come nel Finale del Quartetto op. 95, nel momento culminante del Terzo Concerto per pianoforte³⁰ come nelle ultime, mirabili battute del Quartetto op. 132. Tra gli esempi più articolati (e più commoventi) bisogna poi citare almeno l’Agnus Dei della Missa Solemnis, il graduale e sofferto passaggio dal dolente si minore del Miserere (significativamente, il si minore era la tonalità che per Beethoven aveva un “colore nero”) al luminoso Re Maggiore del Dona nobis pacem³¹. In un paio di casi Beethoven scrive poi composizioni in due soli movimenti, il primo denso, “scuro” e drammatico in minore e il secondo in Maggiore: nelle due formidabili Sonate per pianoforte op. 90 e op. 111³².

29^{La Sinfonia Pastorale realizza il percorso opposto, dal Maggiore campestre e “idilliaco” dei primi tre
movimenti al minore improvviso del Temporale che irrompe nella Sinfonia (che infatti è in cinque movimenti, invece degli usuali
quattro) come un corpo estraneo.}

30^{Qui è esplicito il precedente mozartiano del Concerto K. 466, il cui Finale vira verso il modo Maggiore nelle battute conclusive.}

31^{E in questo caso il contrasto è ulteriormente accentuato dallo stupefacente inserimento
dei due celebri episodi dal carattere “guerresco”, che molti contemporanei giudicarono
scandalosi.}

32^{La bellissima Sonata per violoncello e pianoforte op. 5 n. 2 è un precedente importante.}

Diverso, e assolutamente beethoveniano, è invece l’uso del contrasto temporale: l’uso, all’interno di un singolo movimento, di tempi diversi, in genere uno lento e uno veloce. Caratteristica annunciata fin da alcune importanti opere giovanili, come il già citato primo movimento della Sonata Patetica, in cui per due volte l’Introduzione lenta riappare ad interrompere il flusso dell’Allegro di molto e con brio, e il Finale del Quartetto op. 18 n. 6 (la cosiddetta Malinconia). Un esempio famosissimo del “secondo periodo”, che sembra davvero anticipare la radicalità delle composizioni tarde, è il primo movimento della Sonata op. 31 n. 2, con la ricorrente alternanza di lenti arpeggi in tempo Largo, e di rapide volate in tempo Allegro.

Esempio 14: Sonata op. 31 n. 2, I movimento

In alcune delle ultime opere, sonate e quartetti, l’alternanza lento/veloce assume un’importanza cruciale, si presenta fin dalle prime battute e diventa uno degli elementi sui quali è costruito il senso della forma complessiva. Nella Sonata op. 109 il contrasto investe il senso stesso della forma-sonata: Primo tema Vivace ma non troppo, che sfocia immediatamente nel Secondo tema Adagio espressivo.

Esempio 15: Sonata op. 109, I movimento

Nella successiva Sonata op. 110 il contrasto temporale struttura invece l’ultimo movimento, in cui si confrontano due volte, senza mediazioni, un Arioso dolente e una Fuga Allegro ma non troppo.

La stessa alternanza, qui ancora più misteriosa e metafisica, si ritrova nei movimenti iniziali di alcuni degli ultimi quartetti: op. 127, op. 130 e op. 132. In quest’ultima opera, poi, troviamo una delle più famose e stupefacenti manifestazioni del gusto beethoveniano per il contrasto: il terzo movimento, Canzona di ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in cui si alternano, con un risultato estetico di altissima novità e suggestione, un Adagio molto e un Andante³³.

33^{Qui il contrasto si estende a tutti i livelli della composizione: al piano tonale,
ad esempio, visto che le sezioni Adagiomolto utilizzano l’antico Modo Lidio, mentre le sezioni Andante (che portano l’indicazione “programmatica” Neue Kraft fühlend, “sentendo nuova forza”) sono nella tonalità di Re Maggiore. In questo straordinario
brano la forma della Doppia Variazione (eredità haydniana), il contrasto modale/tonale,
la scrittura, gli intenti programmatici (è un ennesimo “passaggio dal buio alla luce”,
dalla malattia alla guarigione) convergono nel realizzare una delle più commoventi
opere d’arte di ogni tempo.}

Nell’elencare le varie tipologie di contrasto presenti nella musica di Beethoven non ho seguito, per così dire, un ordine crescente, perché sarebbe stato impossibile (troppe delle strategie che ho qui esaminato separatamente si presentano spesso intrecciate tra loro: il Maggiore e il minore possono corrispondere a scansioni temporali differenti, ad esempio, o a configurazioni strumentali contrastanti³⁴). Ma è indubbio che nel considerare questa particolare categoria di pensiero beethoveniana si abbia davvero la sensazione che il particolare si rifletta nell’universale: il compositore, infatti, nutre letteralmente il proprio stile musicale di contrasto, lo utilizza dalle forme più minuscole e locali – due note che si contrappongono, una alta e una bassa, o una forte e una piano; oppure la contrapposizione tra due accordi, o tra un accordo e una linea melodica – alla dimensione di intere sezioni (contrasto di Primo e Secondo tema), interi movimenti, intere composizioni in più movimenti.

34^{Senza parlare del fatto che in una composizione in forma-sonata e in modo minore,
il Secondo tema si presenta generalmente in Maggiore.}

E in alcuni casi famosi Beethoven si spinge anche oltre la dimensione della singola composizione: a volte sembra pensare composizioni contigue come contrastanti e complementari tra loro. Il celebre luogo comune della differenza tra sinfonie di numero dispari e pari, le prime drammatiche e monumentali, le seconde più rilassate e serene, ha un fondamento reale, sia cronologico che estetico: sia la Quinta e la Sesta che la Settima e l’Ottava sono state infatti composte nello stesso tempo³⁵, e le prime due furono anche eseguite insieme per la prima volta nel 1808 (in occasione della prima esecuzione dell’Ottava, Beethoven inserì significativamente in programma anche la Settima che i Viennesi avevano già ascoltato un paio di mesi prima). Beethoven voleva senza dubbio costruire una profonda differenza di carattere tra le due sinfonie “sorelle”, da presentare al pubblico in un’unica serata come due facce contrastanti e complementari dello stesso pensiero compositivo. Drammatica, catartica, sofferta e trionfale la Quinta; idilliaca, immersa nella natura la Sesta; ritmica, vitale, irresistibile nel suo slancio la Settima; più meditativa, ellittica, rivolta al passato con il suo Menuetto (e carica di futuro per infiniti aspetti) l’Ottava. La serie di coppie contrastanti era cominciata con l’Eroica e la Quarta, due sinfonie che non furono scritte esattamente negli stessi anni; ma dopo lo sforzo e la tensione intellettuale della Terza, il tentativo di travalicare i limiti e le dimensioni di tutte le forme conosciute, il riferimento complesso, sofferto, più volte riconsiderato alla Rivoluzione francese e a Napoleone, dovette sembrare logico a Beethoven scrivere una nuova sinfonia dal carattere più luminoso e giocoso.

35^{Sappiamo, a dire il vero, che mentre lavorava alla Settima e all’Ottava Beethoven stava pianificando la composizione di una sinfonia in re minore, la tonalità
della futura Nona; ma all’epoca il progetto non ebbe seguito, l’ultima sinfonia sarà completata solo
dodici anni più tardi.}

Simili accostamenti sono possibili per altre composizioni: le Sonate op. 53 e 57, ad esempio, anch’esse cronologicamente contigue, o i due Trii op. 70. Nel campo del quartetto, il compositore attenderà più a lungo: l’op. 18 comprende, molto classicamente, sei diversi quartetti con tutte le differenze e i contrasti interni che ci si aspettano; la straordinaria op. 59 tre quartetti, non esattamente contrastanti ma complementari. Per trovare una coppia di quartetti realmente contrastanti bisognerà aspettare gli ultimi due anni di vita del compositore, e le ultime due opere che egli portò a compimento: l’op. 131, monumentale ciclo in sette movimenti che rappresenta forse il più completo e straordinario microcosmo mai messo in musica, e l’op. 135, estremo esempio di concentrazione, nel cui Finale risuona il celebre, misterioso interrogativo: “Deve essere così?”. Sì, dev’essere così³⁶, risponde il compositore attraverso le note. Ancora una volta un contrasto, minore-Maggiore, una domanda che si risolve in una perentoria risposta, e il miracolo della musica di Beethoven che continua a parlarci così forte ancora oggi, dopo quasi duecento anni.

36^{Muss es sein? Es muss sein! Il celebre “motto” messo in musica che Beethoven pose in epigrafe al Finale dell’op. 135, e sul cui contrasto è costruito l’intero brano.}

Non c’è pubblicazione su Beethoven in cui non sia riservato un ampio spazio ad elementi “extramusicali”, al di là della biografia vera e propria: le opere del compositore, più di quelle di qualsiasi suo predecessore, sono state di volta in volta collegate tanto alla sordità, all’isolamento, alle difficoltà affrontate nella vita o nei rapporti con le donne, quanto alla Rivoluzione francese e alle guerre napoleoniche. Collegamenti che spesso si riflettono nei numerosi titoli e sottotitoli “descrittivi”, quasi sempre del tutto apocrifi, che nel corso dell’Ottocento sono stati dati ad alcune composizioni beethoveniane: l’Appassionata, il Chiaro di Luna, l’Aurora, la Primavera, gli Spettri, l’Arpa, l’Imperatore³⁷...

37^{Solo pochi fra questi sottotitoli si possono ricondurre con sicurezza a Beethoven:
le Sonate Patetica e Les Adieux, le Sinfonie Eroica e Pastorale e in più l’appellativo di Tempesta che viene spesso dato alla Sonata op. 31 n. 2, a proposito della quale pare che Beethoven abbia effettivamente parlato di un collegamento
con TheTempest di Shakespeare.}

In un certo senso, il rapporto tra arte e vita prende forma nella coscienza critica proprio a partire dalla musica di Beethoven. Perché Beethoven è il primo compositore che concepisce ogni singola opera come espressione totalmente individuale, la risposta ad uno specifico “problema” artistico; il primo compositore che attraversa esplicite “fasi” creative, decide di cambiare strada, di prendere “nuove vie”; il primo, infine, che conosce momenti di crisi, di stasi, si ferma a riflettere, concepisce il proprio lavoro come problematico e quindi sente la necessità di un cambiamento, di una evoluzione e una trasformazione incessante, arrivando perfino a predire che alcune sue opere sarebbero state apprezzate solo dalla posterità. Bastano queste rapide considerazioni per comprendere come mai molti critici, anche in campi diversi dalla musica, abbiano considerato Beethoven il primo artista “moderno”. Un osservatore acuto come Milan Kundera sintetizza così la lezione beethoveniana:

Fare della composizione qualcosa di radicalmente individuale. È questa la prima clausola del suo testamento artistico destinato a tutte le arti, a tutti gli artisti, clausola che io formulerei così: non bisogna considerare la composizione (l’organizzazione architettonica dell’insieme) come una matrice preesistente, trasmessa all’autore affinché questi la riempia con la sua invenzione; la composizione stessa deve essere un’invenzione, un’invenzione che vede impegnata tutta l’originalità dell’autore. Non saprei dire in che misura tale messaggio sia stato recepito e compreso. Ma Beethoven, per quel che lo riguarda, ha saputo trarne, in modo magistrale, tutte le conseguenze nelle ultime sonate, ciascuna delle quali è composta in una forma che è unica, che non assomiglia a nessun’altra³⁸.

38^{I testamenti traditi, p. 166.}

L’idea dell’individualità, addirittura dell’irripetibilità dell’opera d’arte – un concetto che oggi ci sembra ovvio e scontato – entra a far parte della coscienza occidentale con Beethoven. E mi sembra significativo che alcuni grandi intellettuali abbiano fatto appello proprio all’idea di originalità e di individualità per separare, una volta di più, le due sfere dell’arte e della vita. Riporto qui le parole di un altro grande scrittore slavo, Iosif Brodskij, che si riferiscono alla poesia e quindi non citano affatto Beethoven ma ci mostrano ancora una volta la forza e il valore attualissimo del suo “testamento artistico destinato a tutte le arti, a tutti gli artisti”:

Vita e arte sono due cose diverse (...). Se non lo fossero, non avremmo due nomi diversi per denotarle: ne basterebbe uno. E invece ne abbiamo due. Viene a proposito la domanda: perché? E la risposta è che la relazione tra arte e vita è assai meno stretta di quanto i signori critici vorrebbero farci credere (...). Se il nesso tra vita e arte fosse così ovvio come i signori critici cercano di farcelo apparire, a quest’ora avremmo tra le mani una mole di arte infinitamente maggiore di quella che abbiamo. Maggiore e forse anche migliore.

No, l’arte è diversa dalla vita, e per tanti aspetti. Il principale, però, è che l’arte rifugge dalla ripetizione. Nella vita puoi raccontare la stessa storiella tutte le volte che vuoi, riscuotere la tua dose di risate e diventare un buontempone patentato. Nell’arte questa linea di condotta ha un nome: clichè. A differenza della vita, per la quale la ripetizione è il principale artificio stilistico, poiché essa comincia sempre da zero, la poesia in particolare comincia sempre dal punto in cui l’ha lasciata l’ultimo grande – o non tanto grande – poeta, e tenta di fare il passo successivo³⁹.

39^{I. Brodskij, Saggio introduttivo alle poesie di Z. Herbert, in Rapporto dalla città assediata, Milano 1993.}

Non sono affatto un convinto fautore del carattere autobiografico dell’opera d’arte: non credo che sia necessario essere innamorati per scrivere un’appassionata lirica amorosa, né essere in lutto per comporre una Marcia funebre. L’arte deve trasfigurare sentimenti e sensazioni, non semplicemente “effonderli”, e il risultato artistico è in genere tanto più alto e indiscutibile quanto più l’artista è capace di “oggettivare” le proprie sensazioni, di renderle universali, archetipiche, condivise.

Eppure la musica di Beethoven ci spinge ad un confronto su più piani. In molte delle sue più celebri composizioni l’impressione di assistere ad una lotta, ad un conflitto che viene progressivamente risolto è fortissima, ed è difficile resistere alla tentazione di pensare che una tale lotta non si realizzi solo su un piano strettamente musicale, nel processo compositivo, nella contrapposizione dei pesi, dei volumi, delle masse, nei contrasti tonali e tematici, ma che sia allo stesso tempo una lotta con il mondo. Con la sordità e la malattia, naturalmente, ma anche con la tirannia, l’oppressione, l’ottusità dell’animo umano.

Queste interpretazioni, gli approcci “autobiografici” e descrittivi alla musica di Beethoven, sono stati a volte talmente accentuati da provocare violente reazioni nei musicisti. Nella migliore delle ipotesi, la reazione è consistita nel rivendicare con forza il carattere autonomo, “assoluto”, della musica beethoveniana. Ma spesso la reazione è stata più radicale, grandi musicisti e interpreti sono giunti a rifiutare in blocco la musica e la poetica del compositore⁴⁰. Leggiamo, ad esempio, cosa scrive Igor Stravinskij, negli anni Trenta, parlando del suo rapporto con Beethoven:

40^{Una tendenza che in un certo senso è andata di pari passo, in aperta contrapposizione,
con la crescita dell’aggressività politica e militare austriaca e soprattutto tedesca:
man mano che Beethoven diventava il simbolo della grandezza mitteleuropea, la sua
musica veniva guardata con distacco sempre maggiore da molti musicisti che operavano
al di fuori del mondo germanico, ad esempio dai francesi e dai russi.}

Nella prima giovinezza ci avevano ossessionato con le sue opere, costringendoci, al tempo stesso, a subire il suo famoso Weltschmerz, la sua “tragedia” e tutti i luoghi comuni messi in circolazione in un secolo su questo compositore, considerato obbligatoriamente come uno dei più grandi geni dell’universo. Come altri giovani musicisti, ero disgustato di questo atteggiamento cerebrale e sentimentale, che ha ben poco in comune con un serio giudizio musicale. Questo deplorevole insegnamento non fallì il suo scopo. Mi allontanò per molti anni da Beethoven⁴¹.

41^{Cronache della mia vita, p. 114.}

Per capire il “disgusto” di Stravinskij bisognerebbe parlare in dettaglio di alcuni orientamenti della critica beethoveniana, in particolare nei primi anni del secolo scorso. Qui mi limiterò a citare l’esempio più noto e più spesso criticato: lo studio di Arnold Schering, che cercò di dimostrare come dietro ad ogni composizione importante di Beethoven si celasse un preciso “programma” letterario. Molte composizioni di Beethoven, secondo lo studioso, sarebbero apertamente ispirate alle opere di Shakespeare⁴².

42^{Beethoven in neuer Deutung,1934. Abbiamo due sole testimonianze, affidabili e riconducibili alle intenzioni dello stesso
compositore, del possibile collegamento tra un componimento beethoveniano e un’opera
teatrale shakespeariana: nel Quartetto op. 18 n. 1, il cui Adagio a quanto pare si ispira al Romeo e Giulietta; e nella Sonata op. 31 n. 2, la cosiddetta Tempesta. In più, il tema principale del secondo movimento del Trio op. 70 n. 1 era stato utilizzato negli abbozzi per un progetto di Macbeth.}

Va detto che ancora oggi, in una prospettiva storica distanziata da molti di questi eccessi, continuiamo comunque ad avere la sensazione che Beethoven, nelle sue opere strumentali, ci “parli” di qualcosa attraverso la musica, ma non mi sembra che questo qualcosa sia un “programma”, o un “contenuto” preciso. L’utopia beethoveniana, che in un certo senso proseguiva e precisava quella di Haydn e Mozart, era probabilmente quella di darci attraverso la musica un’immagine ideale del mondo, di mostrarci una via di miglioramento non solo estetico, ma anche morale e sociale. Come vedremo più avanti, nella forma-sonata la musica classica realizzava un mondo sonoro in cui i conflitti potevano effettivamente essere risolti, e nel corso di un brano si raggiungeva una reale conciliazione. I tre “Classici Viennesi” arrivarono addirittura a far dialogare nelle loro composizioni le diverse classi sociali, le diverse componenti della società: nel Flauto Magico di Mozart passiamo senza contraddizioni o fratture insanabili dallo stile “alto”, contrappuntistico, allo stile comico e perfino al “tono” da canzone popolare. Nel Finale primo del Don Giovanni risuonano insieme, sovrapposte, tre danze: l’aristocratico minuetto, la borghese contraddanza e la popolare Deutsche Tanz. E la Nona Sinfonia celebra esplicitamente l’“abbraccio dei popoli” e il “bacio al mondo intero”.

Lo Stile classico, insomma, si basa su una convinzione fondamentale: quella che si possa rappresentare attraverso i suoni un mondo in grado di raggiungere un vero equilibrio. Come vedremo in seguito, Beethoven arrivò addirittura ad immaginare la conciliazione, l’armonia di tutti i popoli d’Europa attraverso la musica.

È probabile che questo aspetto, questa visione del mondo realizzata in note, sia la ragione principale della forza e dell’attualità ancora oggi straordinaria del classicismo viennese e in particolare della musica di Beethoven.

V.
Il contesto, le idee, la società

Uno degli aspetti della personalità di Beethoven più spesso citato è il fatto che egli fu il primo musicista in grado di rendersi indipendente a livello professionale, senza essere costretto ad entrare al servizio di una corte o di una famiglia aristocratica, come era consuetudine fino agli ultimi anni del Settecento. Il libero professionismo di Beethoven è una realtà, anche se egli mantenne per tutta la vita strettissimi contatti con la nobiltà, sfruttò a fondo il sistema del mecenatismo e costruì gran parte della propria fama nei salotti aristocratici viennesi.

Gli aneddoti che ci raccontano di Beethoven alle prese con la nobiltà sono moltissimi, alcuni leggendari. Il più famoso di tutti, molto controverso, è quello riportato da Bettina Brentano: mentre Beethoven e Goethe passeggiavano a Teplitz, l’intera corte imperiale (l’imperatrice e i duchi) gli si fece incontro dalla direzione opposta. Goethe si mise da parte togliendosi rispettosamente il cappello, mentre Beethoven proseguì dritto e imperterrito, passando proprio in mezzo ai duchi che – per di più – lo salutarono cordialmente. L’aneddoto finisce con il compositore che riprende Goethe, dicendogli che “quella gente non merita tanto onore da parte nostra”⁴³. Una parte consistente del mito beethoveniano è legata ad aneddoti di questo genere: il Beethoven democratico ed egalitario, nell’arte come nella vita.

43^{La testimonianza completa si può leggere ad esempio in Sonneck 1926, pp. 75-87.}

Il musicista era cresciuto in un ambiente percorso dalle idee illuministe. A 18 anni si era iscritto al corso di filosofia dell’Università di Bonn, aveva conosciuto le opere di Rousseau e degli enciclopedisti, leggeva Kant e a quanto pare era anche entrato in contatto con idee più radicali⁴⁴. Come molti uomini di cultura (e non solo) dell’epoca, Beethoven attraversò una entusiastica fase di adesione alla Rivoluzione francese e perfino, inizialmente, una fase di ammirazione incondizionata per Napoleone (fase che si sarebbe spenta con il notissimo episodio della dedica stracciata sul frontespizio dell’Eroica, alla notizia che Napoleone si era proclamato imperatore)⁴⁵. Ma il credo illuminista accompagnò Beethoven per tutta la vita. Per dimostrarlo, basterebbe seguire le vicende dell’Ode alla Gioia di Schiller – il cui testo, scritto nel 1785, rappresenta un appello alla fratellanza umana in uno Stato ideale – che Beethoven voleva mettere in musica già nei primi anni Novanta del Settecento, e alla quale tornò a pensare diverse volte⁴⁶, per realizzare poi il progetto decenni più tardi nella Nona Sinfonia.

44^{Riezler (1977, p. 56), parlando dell’Università di Bonn, nomina la figura di Eulogius
Schneider, un rivoluzionario radicale che negli anni Novanta sarebbe stato giustiziato
a Strasburgo su istigazione di Robespierre in persona.}

45^{L’intero episodio si può leggere integralmente negli Appunti biografici dal vivo di Wegeler e Ries, pp. 97-98.}

46^{La stupenda Ouverture op. 115, una delle opere più sottovalutate di Beethoven, terminata nel 1814, doveva originariamente
comprendere il testo dell’ode schilleriana.}

Come scrive Lewis Lockwood, “la lunga gestazione della Nona Sinfonia sottolinea la persistenza sotterranea degli ideali liberali di Beethoven (...). Scrivendo la Nona negli anni Venti, in un periodo nel quale tali ideali erano pesantemente attaccati dalle monarchie restaurate dopo il Congresso di Vienna, egli ritrovò nell’Ode di Schiller e nell’affermazione che ‘tutti gli uomini saranno fratelli’ un messaggio utopico che era stato pronto a comunicare per tutta la vita, ma che ora gli sembrava più rilevante e più urgente che mai”⁴⁷.

47^{Lockwood 2003, pp. 37-38. Proprio per queste considerazioni, sembra davvero incredibile
che, come ci racconta Czerny, Beethoven possa aver pensato dopo la prima esecuzione
di sostituire il Finale della Nona con un altro brano puramente strumentale, senza testo. Maynard Solomon discute le
possibili motivazioni del compositore, anche su basi psicoanalitiche, nel suo volume
sul tardo stile beethoveniano (2010).}

Da due secoli molte composizioni di Beethoven continuano a comunicare all’ascoltatore un simile messaggio utopico: la Quinta, la “Sinfonia del Destino che bussa alla porta”, in cui il Finale trionfale, che arriva dopo molte peripezie di grande drammaticità, è sempre stato considerato un “passaggio dal buio alla luce”, una dichiarazione di speranza, di ottimismo, di fiducia nell’uomo; l’Eroica, l’Imperatore, che ancora oggi gli ascoltatori recepiscono, secondo le parole di Lockwood, “non come espressioni antiquate di un idealismo politico che è stato crudelmente sconfitto dalla storia, ma come evocazioni delle possibilità umane che potrebbero realizzarsi in un mondo migliore (...). Essi credono ancora nel coraggio e nella bellezza che quei lavori ci comunicano”⁴⁸.

48^{Ivi, p. 251.}

Va detto che queste interpretazioni, ad un esame più accurato, rischiano di apparire un po’ unilaterali: perché, ad esempio, nel bel mezzo del Finale della Quinta Sinfonia Beethoven fa riapparire una sorta di fantasma dello Scherzo, il sinistro terzo movimento? Volendo insistere nella lettura di tipo “programmatico” (che non è certo l’unica ammissibile), non si ha l’impressione che il destino resti in un certo senso in agguato, che non sia definitivamente sconfitto?⁴⁹

49^{Certo è proprio per compensare, equilibrare il colpo di scena drammatico offerto
dalla riapparizione dello Scherzo (in modo minore) che questo Finale termina con una
impressionante, estesissima perorazione dell’accordo principale di Do Maggiore che
si ripete senza interferenze per le ultime 29 battute del brano!}

Non si possono comunque avanzare riserve di questo genere per il Fidelio: la più dichiaratamente “illuminista” di tutte le composizioni beethoveniane, dal significato inequivocabile, anche per la presenza di un testo verbale che veicola i contenuti senza ambiguità di sorta. Fidelio sembra addirittura voler mettere in scena, in modo programmatico, una critica al sistema carcerario settecentesco, riprendendo un argomento trattato a lungo dalla saggistica coeva (basti pensare a Cesare Beccaria): Pizarro, il governatore della prigione, è uno dei personaggi più malvagi mai creati da un compositore, e la sua crudeltà verso Florestan – che egli tiene prigioniero nella più oscura e profonda delle sue segrete – ci appare motivata solo dalla volontà di vendetta, senza alcuna altra causa. Il credo illuministico è palese in molti punti del libretto, e per rendercene conto basta citare una singola frase del monologo di Florestan: “ho detto la verità, e la mia ricompensa sono le catene”.

Il “passaggio dalle tenebre alla luce” in quest’opera è allo stesso tempo simbolico e letterale, visto che il secondo atto dell’opera si svolge per metà nelle segrete e per metà all’aperto. Insomma, Fidelio ci appare un po’ come una sorta di manifesto programmatico e artistico, la composizione in cui Beethoven profuse con più convinzione e più evidenza le proprie idee liberali; e il fatto che egli rivide l’opera per ben due volte nel corso di una decina d’anni, apportandovi in continuazione nuovi cambiamenti, cercando la collaborazione di librettisti diversi, arrivando a scrivere per essa ben quattro diverse ouvertures, testimonia ampiamente quanto Fidelio fosse importante per il musicista.

Non a caso Beethoven si ispirò esplicitamente, nello scrivere quella che sarebbe rimasta la sua unica opera, ad un genere teatrale nato nella Francia rivoluzionaria, la cosiddetta opéra à sauvetage, opera seria che si conclude però con un lieto fine, con il “salvataggio”, appunto, del protagonista sottratto all’ultimo istante ad un ingiusto destino.

E in effetti, modelli tratti dalla musica francese rivoluzionaria sono stati spesso identificati come fonte di ispirazione di molte opere beethoveniane del “secondo periodo”⁵⁰. Tipici generi musicali rivoluzionari sono ad esempio le marce – militari e funebri – che Beethoven compose ripetutamente. Marce funebri nella Sonata op. 26 e nell’Eroica, singole marce militari “d’occasione” per pianoforte a quattro mani e per orchestra (tra le quali vanno senza dubbio annoverate le marce contenute nella Vittoria di Wellington e nelle Rovine di Atene), e in alcuni casi brani dal carattere di marcia che entrano a far parte di composizioni “serie” come la Sonata op. 101, il Quartetto op. 132, la Nona Sinfonia o la Missa Solemnis. Beethoven diede poi il proprio contributo anche al genere della cantata patriottica (con le due giovanili Cantate scritte per la morte di Giuseppe II e per l’incoronazione di Leopoldo II imperatore), e al genere delle variazioni pianistiche su un inno nazionale o su un noto tema patriottico (le due bellissime serie di variazioni su God save the King e su Rule Britannia).

50^{Si veda ad esempio C. Palisca, Modelli francesi rivoluzionari per la Marcia Funebre dell’Eroica, in Pestelli 1988, pp. 199-212.}

Al di là delle forme, l’influenza della musica rivoluzionaria sul puro tessuto musicale di molte composizioni beethoveniane è ancora più profonda: segnali militari, squilli di tromba e rulli di tamburo vengono spesso usati come temi o come “interiezioni” in molte celebri composizioni del musicista, e possiamo facilmente immaginare l’effetto elettrizzante che tali artifici dovevano suscitare sul pubblico europeo nel periodo delle guerre napoleoniche, dato che inserivano anche nelle composizioni più solenni, nelle forme più rigorose, un elemento di bruciante attualità e immediatezza. Del resto, sappiamo da numerose lettere – piene di riferimenti alla “morte, desolazione, miseria umana” nella Vienna assediata o occupata dalle truppe francesi – che Beethoven avvertì con particolare forza l’effetto della guerra⁵¹, e senza dubbio l’uso di questi segnali aveva per lui un forte senso emozionale. Il tema del primo movimento dell’Eroica (una sinfonia che come ognuno sa in origine era dedicata proprio a Napoleone), pur annunciato dai violoncelli, evoca immediatamente lo squillo, il “segnale” di uno strumento d’ottone, corno o tromba; il secondo movimento della stessa sinfonia è una impressionante Marcia funebre in cui risuonano, inaspettati, potenti squilli di trombe e corni⁵². Nel secondo e quarto movimento della Quinta Beethoven utilizza una fanfara di ottoni, dal chiaro sapore militaresco. E il tema principale dell’Imperatore, affidato inizialmente ai violini, ha il ritmo inconfondibile di un rullo di tamburi. Non menziono nemmeno i numerosi elementi di carattere militaresco che compaiono nelle ouvertures, brani che hanno per definizione un carattere solenne e celebrativo; perfino alcune opere pianistiche – la già citata Marcia funebre nell’op. 26, il secondo movimento dell’op. 31 n. 2 – evocano squilli e rulli trasposti sulla tastiera. Il brano in cui l’uso di elementi militareschi trova un punto culminante è naturalmente la Vittoria di Wellington – componimento celebrativo di scarso valore che tuttavia fu uno dei massimi successi nella carriera di Beethoven – che prevede addirittura l’uso di cannoni a salve, oltre alle marce e all’utilizzo di temi patriottici come God save the King o Malbrouck s’en va-t’-en guerre.

51^{Wegeler e Ries (Appunti biografici dal vivo, p. 130) ci dicono ad esempio che “durante il bombardamento di Vienna operato dai
francesi nel 1809, Beethoven ebbe molta paura. Trascorse la maggior parte del tempo
in una cantina nella casa del fratello Caspar, tenendosi la testa coperta con cuscini
per non sentire il frastuono dei cannoni”.}

52^{E il rullo di tamburi evocato dai contrabbassi soli fin dalla battuta iniziale del
brano è uno degli effetti strumentali più indimenticabili mai creati da Beethoven.}

Ma che cos’era la musica al tempo di Beethoven, qual era la percezione dei contemporanei nei confronti dell’arte dei suoni, e che posto essa aveva nella società – per lo meno, nella società viennese e mitteleuropea? Su questo argomento abbiamo fortunatamente molti materiali a disposizione, grazie al gran numero di testimonianze e di riflessioni che ci hanno lasciato scrittori, viaggiatori, artisti. Lockwood, nel suo eccellente libro già più volte citato⁵³, ci offre un ottimo compendio della considerazione di cui la musica godeva, e del modo in cui tale considerazione si venne trasformando nel corso della vita di Beethoven. Nel 1776, ad esempio, Charles Burney (un famoso “viaggiatore musicale”) definiva la musica “un lusso innocente, non necessario per la nostra esistenza ma un enorme miglioramento e una gratificazione dell’udito” e la chiamava specificamente “l’arte della piacevolezza”. Lockwood cita poi alcune dichiarazioni di Mozart, dimostrando come per il compositore salisburghese la musica migliore non fosse quella che dava semplicemente piacere, ma quella che al piacere univa “naturalezza”, un concetto ricorrente nella storia dell’arte occidentale: l’arte come “imitazione della natura”.

53^{2003, pp. 169-173.}

Nel corso degli anni di formazione di Beethoven, la concezione della musica cominciò a cambiare gradualmente: essa iniziò ad essere considerata “non come un meraviglioso atto artigianale, ma come un mezzo essenziale ed innato di espressione umana”. Intorno alla fine degli anni Ottanta, Herder parla della musica come di una essenziale capacità dell’uomo e sostiene che la specifica musica di una data nazione riflette l’intimo carattere di quella popolazione. Herder esalta poi la capacità della musica di “risvegliare sentimenti profondi e intimamente personali, nei più oscuri abissi dell’anima”: lo spostamento di prospettiva rispetto alla pura e semplice “piacevolezza” di Burney è forte ed evidente, la musica ha la capacità di trasportare l’anima dell’ascoltatore.

Una tappa fondamentale nello sviluppo di questa nuova consapevolezza e di questa nuova concezione della musica è tracciata dal grande scrittore (e musicista) E.T.A. Hoffmann, che nel 1810 parlerà proprio della musica di Beethoven come di una forza capace di liberare emozioni segrete e profondamente radicate dentro di noi, e di commuovere l’ascoltatore fin nel profondo dell’anima. Non solo: Hoffmann intuisce che alla base della potenza espressiva della Quinta Sinfonia c’è una struttura interna nascosta, e arriva ad affermare che la musica strumentale di Beethoven, proprio per la sua indeterminatezza, “rinuncia a tutti i sentimenti concettualmente determinabili per abbandonarsi all’ineffabile”⁵⁴. Solo la musica strumentale, quindi, arriva all’intuizione dell’infinito, dell’assoluto.

54^{Cit. in C. Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, p. 78; lo studioso accosta a questa una illuminante citazione da Ludwig Tieck, secondo
cui le Sinfonie “svelano con un linguaggio misterioso quanto c’è di più misterioso,
non dipendono da alcuna legge di verosimiglianza, non hanno bisogno di collegarsi
con alcuna storia ed alcun carattere, rimangono in un mondo puramente poetico”.}

La definizione di musica, in poco più di un trentennio, è radicalmente cambiata. E in tale cambiamento il ruolo del classicismo viennese è stato fondamentale: ciò che infatti i contemporanei percepivano con chiarezza nelle composizioni di Beethoven è che egli – traendo le più ampie conseguenze dall’eredità mozartiana e, soprattutto, haydniana – definisce la musica come un vero e proprio linguaggio dotato di regole proprie, come qualcosa che va compreso, capito, e dietro al quale c’è un significato logico preciso. Una vera e propria rivoluzione.

E Beethoven era ben consapevole del ruolo che egli stesso rivestiva in questa rivoluzione, nel gusto e nella considerazione stessa della musica all’interno della società. Numerose sono le sue orgogliose dichiarazioni in tal senso: “Beethoven sa comporre, grazie a Dio, è l’unica cosa al mondo che sa fare”, scriverà a Ries⁵⁵; e nei Diari sarà ancora più esplicito, accostando se stesso ai massimi nomi nelle diverse arti: “disgraziatamente i talenti mediocri sono condannati a imitare i difetti dei grandi maestri senza apprezzarne le bellezze: di qui il danno arrecato da Michelangelo alla pittura, da Shakespeare all’arte drammatica e, ai nostri giorni, da Beethoven alla musica”⁵⁶. A ulteriore testimonianza del ruolo nuovo della musica e della figura professionale del musicista, sappiamo poi che Beethoven voleva orgogliosamente essere considerato un “poeta dei suoni” (Tondichter), e non un semplice compositore: una vera e propria rivendicazione sociale⁵⁷.

55^{Appunti biografici dal vivo, p. 156.}

56^{Autobiografia di un genio, p. 123.}

57^{Cfr. C. Dahlhaus, Beethoven e il suo tempo, p. 88.}

Negli ultimi dieci anni di vita – gli anni del “Terzo stile”, quello più complesso ed esoterico, che oggi ci appare il più straordinario e profetico – questa consapevolezza si colora di altri aspetti, ancora più orgogliosi. Possiamo senz’altro dire che Beethoven fu il primo compositore della storia che abbia dichiarato di aver scritto qualcosa per i posteri, e non per i contemporanei: “...e una seconda, e una avanzante terza generazione mi ricompenserà duplicemente, triplicemente, dei torti che ho dovuto sopportare da parte dei miei contemporanei”⁵⁸, scrive nei Diari; e quando gli riferirono che l’esecuzione di uno dei suoi ultimi quartetti non aveva riscosso successo, si limitò a rispondere: “un giorno piacerà”. ...

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