Volendo partire da una definizione immediata, che pecca però di superficialità, potremmo
dire che il linguaggio musicale delle tre opere Da Ponte è il linguaggio del Classicismo
viennese, lo «Stile Classico». Uno stile che a dire il vero viene definito nell’ambito
strumentale, non in quello vocale, e la cui data di nascita ufficiale è generalmente
considerata il 1781, anno in cui Joseph Haydn dà alla luce i suoi Sei Quartetti per archi op. 33 e Mozart si stabilisce a Vienna. Le opere teatrali mozartiane condividono molti aspetti
del linguaggio strumentale viennese: in particolare, troviamo in queste composizioni
un uso «dinamico» dell’armonia, che sfrutta a fondo il principio di tensione e risoluzione
implicito nel sistema tonale classico, e il riferimento, assolutamente personale,
di volta in volta ripensato, ricreato, reinventato, alla cosiddetta «forma-sonata»,
uno degli schemi formali più noti e più utilizzati nella storia della musica.
Dobbiamo però osservare che le opere teatrali mozartiane non fanno ricorso, se non
raramente, alla più importante tecnica compositiva dello Stile Classico, l’elaborazione motivica, per la quale il tema di una composizione rappresenta solo un punto di partenza dell’elaborazione
e può essere scomposto, frammentato in «motivi» di poche note, che il compositore
riutilizzerà nei modi più vari e con le funzioni più disparate. E proprio l’elaborazione
motivica è la principale innovazione proposta da Haydn nell’op. 33, e ripresa dallo stesso Mozart nelle proprie composizioni strumentali.
Ma non voglio entrare in dettagli troppo tecnici senza aver prima affrontato almeno
per sommi capi la descrizione della forma-sonata e del sistema tonale classico, necessaria per parlare più a fondo del linguaggio musicale delle Nozze di Figaro, del Don Giovanni e di Così fan tutte.
I
La forma-sonata. È il principio di organizzazione del discorso musicale che ha dominato la musica
colta occidentale dalla seconda metà del Settecento ai primi del Novecento. In questo
lungo periodo non c’è stato praticamente compositore che non abbia fatto i conti,
in un modo o nell’altro, con questa forma, a prescindere dai generi musicali affrontati:
l’influenza della forma-sonata si ritrova infatti nel melodramma ottocentesco come
nella musica liturgica, nel poema sinfonico come nella musica di intrattenimento.
Questa forma è il principale strumento del quale Mozart si serve per organizzare,
con suprema sottigliezza, le proprie idee musicali. Ma la definizione teorica della
forma-sonata, così come la intendiamo oggi, è molto tarda: è opera di teorici e didatti
come Carl Czerny e Adolph B. Marx, intorno al 1840, vale a dire quasi mezzo secolo
dopo la morte di Mozart. Non abbiamo quindi alcuna prova che le caratteristiche di
questa forma così come ce la descrivono tardivamente i due teorici fossero effettivamente
riconosciute e tenute in considerazione dai compositori classici. Non siamo affatto
sicuri che Haydn e Mozart pensassero alla forma delle proprie composizioni in termini
di «Esposizione», «Sviluppo», «Ripresa», né che si preoccupassero di comporre un «Secondo
tema» dal carattere contrastante rispetto al tema iniziale del brano.
La tradizionale descrizione della forma-sonata è dunque un’astrazione, una sorta di
entità metafisica; eppure, in un certo senso, non possiamo farne a meno, e tutti gli
studiosi vi fanno riferimento in modo esplicito.
Sintetizzando, la forma-sonata è suddivisa in tre sezioni: Esposizione, Sviluppo,
Ripresa. L’Esposizione ci presenta due diversi temi (convenzionalmente definiti «Primo»
e «Secondo tema») in due diverse tonalità: il primo nella tonalità fondamentale, quella
con cui il brano inizia e finisce, la «Tonica»; il secondo in una tonalità contrastante
rispetto a quella di base, la «Dominante» (vedremo tra breve cosa significhino questi
due termini).
Lo Sviluppo è la sezione della forma-sonata in cui la tecnica di elaborazione motivica
svolge un ruolo più spiccato: esso è infatti basato sull’elaborazione di elementi
tratti dall’Esposizione o, più raramente, di nuovi materiali musicali. Non c’è una
tonalità di riferimento, la musica ha un carattere instabile, di movimento costante
e di trasformazione; è insomma il momento in cui la fantasia del compositore ha il
massimo spazio. Ad ogni modo, lo Sviluppo termina con il ritorno della tonalità principale,
che coincide con la riapparizione completa del Primo tema: la «Ripresa».
La Ripresa ci fa riascoltare i materiali musicali presentati nell’Esposizione, ma
i due temi (Primo e Secondo) appaiono in questa sezione nella stessa tonalità, ossia
sono entrambi alla Tonica. In un certo senso essi si sono «conciliati» nel corso del
brano: all’inizio l’opposizione tonale tra i due temi creava una tensione, che la
Ripresa si incarica di risolvere.
Questa è la forma in cui sono organizzati gran parte dei massimi capolavori del repertorio
sette-ottocentesco: sinfonie, sonate, trii, quartetti. Perfino generi che all’epoca
del Classicismo viennese esistevano da decenni, o da secoli – il concerto solistico,
la musica sacra, il teatro musicale –, si confrontano con il pensiero sonatistico
nelle composizioni di Haydn, Mozart e Beethoven.
La forma-sonata è una forma eminentemente logica: nel brano «succede» qualcosa, i materiali musicali si trasformano man mano che procediamo
nell’ascolto. Si parte da una opposizione, un contrasto (tra due diverse tonalità
e tra due diversi temi) nell’Esposizione, e si giunge a una sintesi, a una conciliazione,
nella Ripresa. La forma-sonata è quindi un processo, ci fa assistere a una trasformazione,
a una sorta di viaggio attraverso il tempo dei materiali musicali, che cambiano gradualmente
significato. Instabilità/stabilità, contrasto/concordanza sono coppie di termini spesso
usati per descrivere il senso della forma-sonata.
Il concetto fondamentale è quello del movimento, del divenire: partiamo da una tonalità, da un tema (o più di uno), e ci spostiamo in una tonalità
diversa nella quale probabilmente incontreremo un nuovo tema. Seguirà una sezione
ancora più movimentata, instabile – lo Sviluppo –, che farà aumentare il senso di
movimento, di trasformazione, di tensione. Questa sezione sfocerà poi nella Ripresa,
ossia nel ritorno del tema iniziale e della tonalità di impianto che non avevamo più
ascoltato. A questo punto riascolteremo tutta la sezione iniziale, ma senza più senso
di instabilità: sia il Secondo tema che gli altri materiali presentati nell’Esposizione
ritornano nella tonalità principale.
In sostanza, l’Esposizione si sposta, si muove da una tonalità a un’altra; lo Sviluppo
si muove più rapidamente e in modo meno prevedibile; la Ripresa invece si stabilizza.
Il modo più sensato di ascoltare un brano scritto in forma-sonata è senza dubbio quello
di percepire questo processo di movimento, trasformazione progressiva e infine stabilità.
I temi sono spesso usati dal compositore per sottolineare e rafforzare il processo: essi
marcano le sezioni, le tappe del percorso. Ma il percorso in sé è più importante del
contrasto tematico.
L’aspetto che più mi interessa sottolineare qui è il potenziale drammatico della forma-sonata. Una delle teorizzazioni più note di questa forma, che risale
al 1826 e si deve alla penna di Antonín Reicha, un amico di Beethoven, non ci parla
di Primo e Secondo tema, Sviluppo, Ripresa, ma propone piuttosto un interessante paragone
tra la forma-sonata e il dramma classico: esposizione, «addensarsi dell’intreccio»,
risoluzione.
E se prendiamo come riferimento questa descrizione rispetto a quella più tarda, se
pensiamo la forma in termini di movimento, di tensione, di addensamento e di risoluzione,
ci renderemo conto facilmente di come essa sia addirittura uno strumento fondamentale
per il pensiero drammatico di Mozart: un aumento della tensione armonica, un passaggio
dalla Tonica alla Dominante si presta in modo ideale a sottolineare azioni come l’ingresso
di un nuovo personaggio nel bel mezzo di un pezzo d’assieme, o come un improvviso
litigio tra i personaggi presenti in scena; per converso, una conciliazione, e più
in generale qualsiasi risoluzione della tensione scenica, corrisponde appieno al concetto
di «Ripresa».
La tonalità classica. Parlare del concetto di tonalità e dell’armonia classica a chi non ha conoscenze
musicali è in assoluto una delle sfide più ardue per il divulgatore: è facilissimo
confondere le idee al lettore, addirittura spaventarlo con le dominanti, le toniche,
le settime diminuite e il relativo minore. È quindi impossibile, perfino controproducente,
cercare di affrontare il discorso dal punto di vista tecnico.
Esiste però una metafora efficace, che secondo me si avvicina al concetto di tonalità
settecentesca, al modo in cui essa veniva percepita dall’ascoltatore dell’epoca e
in cui veniva utilizzata dai compositori classici: la tonalità si può paragonare a
un sistema gravitazionale. Un sistema in cui c’è un centro di attrazione intorno al quale gravitano, per così
dire, gli elementi musicali; e più ci si allontana dal centro, più la forza di attrazione
si indebolisce.
La capacità di stabilire rapporti di tensione e distensione tra le varie parti di
un brano e anche all’interno di una singola frase attraverso l’armonia, il succedersi
di diversi accordi in relazione tra loro, non è certo caratteristica esclusiva dello
stile mozartiano. Moltissima musica colta occidentale, in una certa misura, sfrutta
il principio di tensione e rilassamento armonico, la possibilità di aumentare la tensione
di un brano attraverso accordi che si allontanano dal «centro gravitazionale», e di
risolvere la tensione stessa grazie al ritorno nell’ambito di tale «centro». Senza
addentrarsi eccessivamente nella questione, basterà accennare al fatto che i grandi
viennesi perfezionano un sistema di organizzazione armonica basato su precise gerarchie
e su precisi rapporti di forza tra i vari suoni della scala – e quindi sugli accordi
che è possibile costruire su ognuno di questi suoni. L’armonia classica si organizza
intorno a due «poli» in qualche modo contrapposti, la Tonica (il «tono» fondamentale
di una composizione, il centro gravitazionale; è il tono in cui un brano in forma-sonata
inizia e finisce) e la Dominante. La Tonica dà all’ascolto la sensazione di stabilità, la Dominante la sensazione di instabilità, ossia di tensione armonica. E dobbiamo aggiungere che questi rapporti di forza erano
considerati dall’ascoltatore di fine Settecento quanto di più naturale esistente:
una modulazione, uno spostamento dalla Tonica alla Dominante, in altri termini, era
invariabilmente percepito dall’ascoltatore come un evento «drammatico», un evento
che creava tensione, così come il ristabilimento della Tonica, della tonalità di impianto
della composizione, dava un senso di risoluzione e di scioglimento della tensione.
Il principio della forma-sonata, la forma nella quale sono organizzati molti di quelli
che oggi consideriamo i più grandi capolavori musicali, si può quindi riassumere in
maniera semplicissima: un movimento dalla Tonica alla Dominante, che crea tensione,
e un movimento speculare dalla Dominante alla Tonica, che la risolve. Il contrasto
tematico, l’uso di materiali musicali caratterizzati e contrastanti tra loro per focalizzare
Tonica e Dominante, appare una sorta di corollario alla struttura armonica: il Primo
tema si presenta naturalmente nella tonalità principale, la Tonica; il Secondo tema
nella tonalità contrastante, la Dominante.
Nel corso di queste pagine menzioneremo spesso la Tonica, la Dominante e alcuni specifici
rapporti tonali, e dunque vale la pena di approfondire sia pure brevemente il discorso.
La Dominante si definisce come «l’accordo costruito sul quinto grado della scala nella
tonalità fondamentale»: se il brano, poniamo, è in Do Maggiore (se quindi la Tonica
è Do), la Dominante sarà Sol Maggiore (il quinto grado della scala, do-re-mi-fa-sol);
se il brano è in Re, la Dominante sarà La; se è in Mi bemolle la Dominante sarà Si
bemolle, e così via.
Un altro concetto essenziale è quello che riguarda il rapporto delle diverse tonalità
tra loro. La teoria ci dice infatti che, data una tonalità di base (o fondamentale),
ci sono rispetto a questa alcune tonalità «vicine» e altre «lontane». È troppo complesso
spiegare dal punto di vista tecnico questa differenza; basterà dire che l’uso di una tonalità lontana rispetto alla fondamentale provoca
all’ascolto la sensazione di una «frattura», di un repentino cambiamento di ambito
e di contesto. Il passaggio da una tonalità a un’altra che le è vicina (dalla Tonica
alla Dominante, ad esempio) dà invece una sensazione di continuità, di contiguità
tra i due ambiti. Mozart scrive quindi un passaggio a una tonalità lontana quando
vuole distanziare, separare due brani (ad esempio per sottolineare un cambio di scena
o, nel corso di un singolo brano, per dare più forza a un «colpo di scena», una sorpresa
o un’irruzione dall’esterno); usa due tonalità vicine quando, al contrario, vuole
collegare tra loro due brani, dare continuità drammatica.
Abbiamo almeno una testimonianza diretta, di straordinario interesse, che ci dimostra
quanto Mozart avesse ben presente il potere espressivo dei rapporti tonali. Si tratta
della lettera al padre del 26 settembre 1781, in cui Mozart ci parla dell’Aria di
Osmin nel primo atto del Ratto dal serraglio, Solche hergelaufne Laffen, che si concludecon una sorprendente «Stretta», una sezione più mossa, Allegro assai.L’Aria è in Fa Maggiore, la Stretta è in la minore: una tonalità tecnicamente vicina,
ma che dà comunque all’ascolto un senso di distanza e di «straniamento» – come ci
dice Mozart, tra le tonalità vicine alla Tonica, Fa Maggiore, questa è «quella più
lontana»:
Poiché la sua collera continua a crescere, l’Allegro assai – mentre si pensa che l’Aria sia già finita – deve appunto produrre, in un altro tempo e in un’altra tonalità,
l’effetto migliore; infatti, un uomo che si trova in un tale eccesso d’ira, oltrepassa
ogni ordine, ogni misura e ogni limite, non si riconosce più – e pertanto non deve
più riconoscersi neppure la musica. Ma poiché le passioni, violente o no, non devono
mai essere espresse fino alla nausea, e poiché la musica, anche nella situazione più
raccapricciante, non deve mai offendere l’orecchio, ma deve sempre procurare piacere,
per cui la musica deve sempre rimanere tale, non ho utilizzato alcuna tonalità estranea
al fa (la tonalità dell’Aria), ma una tonalità imparentata, ma non quella più vicina, re minore, bensì quella più lontana, la minore.
È fondamentale comprendere almeno a livello essenziale questi rapporti, dato che gran
parte delle opere di Mozart sono basate proprio sulla dialettica di Tonica e Dominante,
e sull’uso in funzione espressiva di tonalità lontane. E questo succede a vari livelli
della composizione, sia nel dettaglio – all’interno dei singoli brani, Arie, Duetti,
Terzetti – sia su scala più ampia, nel rapporto tra due o più brani diversi.
Proviamo a esaminare, a titolo d’esempio, le tonalità dei diversi numeri all’inizio
del primo atto delle Nozze di Figaro:
n. 1 Duettino «Cinque... dieci...»: Sol Maggiore;
n. 2 Duettino «Se a caso madama»: Si bemolle Maggiore;
n. 3 Cavatina «Se vuol ballare»: Fa Maggiore;
n. 4 Aria «La vendetta»: Re Maggiore;
n. 5 Duettino «Via, resti servita»: La Maggiore;
n. 6 Aria «Non so più cosa son»: Mi bemolle Maggiore;
n. 7 Terzetto «Cosa sento! Tosto andate»: Si bemolle Maggiore.
I rapporti Tonica-Dominante tra brani successivi nel corso di questo primo atto sono
ben tre e, ciò che più conta, si presentano l’uno dopo l’altro: tra i numeri 2 e 3
(Si bemolle-Fa), tra i numeri 4 e 5 (Re-La) e tra i numeri 6 e 7 (Mi bemolle-Si bemolle).
Altrettanto importante, la transizione da una coppia alla successiva è invece marcata
da un deciso cambio di tonalità, attraverso il passaggio improvviso a una tonalità
lontana (Fa-Re, La-Mi bemolle); in questo modo Mozart separa tra loro le tre scene,
le isola e ne mette in evidenza i contrasti interni. I sei brani in questione sono
quindi in un certo senso legati tra loro, due a due, e in ogni coppia il secondo dei
due brani crea un rapporto di tensione rispetto al primo, passando dalla Tonica alla
Dominante. La sottigliezza dello stile mozartiano si comprenderà appieno se osserviamo
che proprio questi sei brani ci presentano fin dall’inizio, in successione, le tre
tensioni fondamentali su cui è basata l’intera opera. Il percorso tonale sottolinea
quindi la tensione crescente tra i diversi personaggi, che ci viene rivelata gradualmente
all’interno delle singole scene:
– dopo averci presentato i due protagonisti nel Duettino iniziale, «Se a caso madama»
insinua il sospetto nella mente di Figaro, e quindi «Se vuol ballare» vede esplodere
l’ira di questi verso il Conte (prima tensione: Figaro-Conte);
– «La vendetta» ci presenta Bartolo e i suoi vecchi risentimenti verso Figaro, mentre
«Via, resti servita» è un vero e proprio confronto dialettico (e velenoso) tra due
donne rivali (seconda tensione: Susanna-Marcellina, alla quale si accompagna sullo
sfondo la tensione «simmetrica» Figaro-Bartolo; più in generale, si rivela qui la
tensione tra Figaro e Susanna da una parte, Bartolo e Marcellina dall’altra);
– «Non so più cosa son» presenta il personaggio di Cherubino e le sue perenni infatuazioni,
mentre nel Terzetto «Cosa sento!» scopriamo l’ira del Conte verso il paggio (terza
tensione: Conte-Cherubino).
Esempio 1
Le tre tensioni così presentate troveranno momenti di risoluzione diversi, dislocati
nel corso dell’opera; e in queste diverse risoluzioni, che tengono costantemente desta
l’attenzione dello spettatore spostando il fulcro dell’azione principale da una tensione
all’altra, consiste parte della grandezza delle Nozze. Susanna e Marcellina (così come Figaro e Bartolo) si riconciliano nel terzo atto,
nel Sestetto; la tensione tra Figaro e il Conte si risolve solo al termine dell’opera,
nel Finale quarto, mentre a ben vedere la tensione Conte-Cherubino travalica i limiti
stessi delle Nozze di Figaro e continua attraverso la terza pièce del trittico di Beaumarchais, La madre colpevole.
Per comprendere l’importanza dei rapporti tonali su larga scala nelle opere mozartiane
si può osservare la relazione tra l’ultimo brano dello schema sopra riportato, il
Terzetto, e il successivo Coro «Giovani liete»: a sottolineare un nuovo cambio di
scena Mozart realizza ancora una volta uno scarto tonale, il passaggio dal Si bemolle
del Terzetto a una tonalità lontana, Sol Maggiore. Ebbene, proprio questo identico
scarto, da Si bemolle a Sol, ricorrerà più volte negli atti successivi delle Nozze.
Nel secondo atto esso articola il passaggio dall’Aria di Cherubino all’Aria di Susanna:
«Voi che sapete»: Si bemolle Maggiore;
«Venite, inginocchiatevi»: Sol Maggiore;
nel Finale secondo l’identico, brusco scarto tonale si ha con l’ingresso in scena
improvviso di Figaro:
«Susanna, son morta!»: Si bemolle Maggiore;
«Signori, di fuori son già i suonatori!»: Sol Maggiore;
nel terzo atto abbiamo il Duettino tra Susanna e la Contessa, a cui segue, in maniera
simile a quanto abbiamo visto nel primo atto, un Coro:
«Che soave zeffiretto»: Si bemolle Maggiore;
«Ricevete, o padroncina»: Sol Maggiore;
nel Finale del quarto atto, infine, l’urlo improvviso del Conte interrompe la scena
tra Figaro e Susanna:
«Pace, pace, mio dolce tesoro»: Si bemolle Maggiore;
«Gente gente, all’armi all’armi!»: Sol Maggiore.
Esempio 2
La ricorrenza dello stesso scarto tonale è troppo accentuata perché possa trattarsi
di un caso: con l’eccezione delle due Arie di Cherubino e Susanna nel secondo atto,
attraverso l’improvviso irrompere di una tonalità lontana Mozart raffigura in tutti
questi casi il passaggio improvviso da una sfera «privata», intima, a una sfera «pubblica»:
una scena tra due o tre personaggi viene interrotta da un intervento esterno – e in
tutti i casi, infatti, con la nuova tonalità entra in scena o viene nominata ed evocata
una folla di persone.
Bisogna fare a questo punto un’importante precisazione: la maggior parte dei rapporti
tonali tra i brani delle tre opere sono in realtà mediati attraverso i Recitativi,
i momenti «dialogici», discorsivi, accompagnati dal solo basso continuo, che portano
avanti l’azione. In genere i commentatori tendono a trascurare questo elemento di
mediazione e di raccordo per occuparsi dei soli «numeri chiusi», accostando direttamente
Arie, Duetti, Terzetti. Nei Finali, che prevedono un ininterrotto flusso di musica orchestrale senza l’intervento
di Recitativi, effettivamente due tonalità si confrontano senza mediazioni: l’ingresso
di Figaro nel Finale secondo e le grida del Conte nel Finale quarto, appena esaminate,
interrompono il brano precedente, e quindi mettono direttamente a confronto le due
tonalità lontane. Ma più spesso tra due diversi numeri dell’opera c’è un Recitativo.
E il Recitativo ha dunque, oltre alla funzione di portare avanti l’azione, anche quella,
non meno importante, di condurre la transizione armonica, il passaggio da un brano
a un altro. Basterà qui fare un singolo esempio: il brevissimo Recitativo che collega,
nel secondo atto del Don Giovanni, il grande Sestetto «Sola, sola in buio loco» all’Aria di Leporello «Ah, pietà, signori
miei».
I due pezzi sono scritti in tonalità lontane tra loro: il Sestetto è in Mi bemolle
Maggiore, l’Aria in Sol Maggiore. Il Recitativo che conduce da un brano all’altro
(«Dunque, quello sei tu»), rapido e concitato, è costituito proprio da una graduale transizione, un movimento ascendente del basso
(re-mi bemolle-mi-fa-fa diesis-sol) che conduce da una tonalità all’altra.
Esempio 3
Molti commentatori hanno tentato di identificare nelle tre opere dei percorsi tonali
complessivi e coerenti, come se l’opera fosse una sorta di sinfonia, un brano in più
movimenti tra loro collegati. Anche se questi tentativi non sempre sono approdati a risultati pienamente convincenti,
non c’è dubbio che Mozart colleghi tra loro attraverso i rapporti tonali almeno alcuni
punti fondamentali dell’opera.
Possiamo dire che uno degli aspetti più notevoli delle opere di Mozart è la loro coerenza tonale complessiva: sia le Nozze che il Don Giovanni e Così fan tutte cominciano e finiscono nella stessa tonalità, e la sensazione complessiva è quella
della «risoluzione» – su un’arcata di vastissima estensione che va dall’ouverture
al Finale ultimo – dei conflitti progressivamente creati nel corso dell’opera. Il
punto di massima tensione è il Finale intermedio (il secondo nelle Nozze, il primo nelle altre due opere), che si presenta invariabilmente in una tonalità
lontana e che quindi rappresenta, nel disegno tonale complessivo dell’opera, un punto
di contrasto, anzi di «dissonanza», su larga scala.
Bisogna sottolineare che questa è una delle grandi specificità delle opere del periodo
classico, che si perderà già nei primi anni dell’Ottocento: in Rossini la coerenza
tonale complessiva viene meno (nel Barbiere di Siviglia si va dal Mi Maggiore dell’ouverture al Sol Maggiore dell’ultima scena, nella Cenerentola il percorso tonale va addirittura da Mi bemolle a Mi: in entrambi i casi, quindi,
l’inizio e la fine dell’opera sono in due tonalità lontane tra loro); Beethoven ci
mostra la progressiva perdita d’importanza di un percorso tonale interamente coerente
già nei primi decenni dell’Ottocento: la Leonore (1805) comincia e finisce in Do Maggiore, ma per il Fidelio del 1814 – nuova versione della stessa opera – il compositore scrisse una nuova ouverture
in Mi Maggiore (e l’opera comunque finisce in Do).
II
L’azione scenica e la forma-sonata. È il momento di prendere in esame un singolo brano per mostrare il modo in cui
il pensiero sonatistico sottolinea e rafforza l’azione scenica. I pezzi in cui Mozart
sfrutta questa possibilità sono numerosi, soprattutto nelle Nozze di Figaro; l’esempio più famoso e citato è però probabilmente il Terzetto del Don Giovanni «Ah, taci, ingiusto core», all’inizio del secondo atto. Si tratta di uno dei brani
più ammirati non solo del Don Giovanni, ma dell’intera storia dell’opera, come testimoniano le parole entusiaste di Charles
Gounod, «non credo che esista un pezzo più perfetto [...], non conosco nulla al mondo
di più squisito», e il parere di Edward Dent, per il quale il Terzetto «è forse il più bel brano dell’intera
Opera».
A questa fama straordinaria, e ben meritata, contribuiscono diversi fattori: la perfezione
formale, la delicatezza strumentale, la perfetta resa di ogni parola, ogni sfumatura,
ogni intenzione contenuta nel libretto. Aggiungiamo a questi aspetti la compresenza
di tono lirico e tono buffonesco, autentico trionfo della tecnica concertante che
esalta il contrasto tra l’appassionata e credula Donna Elvira, lo spietato, machiavellico
Don Giovanni, lo stupito e divertito Leporello.
Joseph Kerman ha mostrato in modo magistrale la costruzione «sonatistica» del Terzetto, che è nella
tonalità di La Maggiore: il «Primo tema» ci viene presentato da Elvira («Ah, taci»),
che parla tra sé, e ingiunge al proprio cuore di tacere, di rimuovere «l’empio», il
«traditore»; a questo punto, nascosti nell’ombra, cominciano a cantare Leporello e
Don Giovanni, che si accorgono della presenza della donna alla finestra. Come sempre,
Don Giovanni è rapidissimo nel cogliere la situazione: in tre sole battute decide
(«Cogliere io vo’ il momento, tu fermati un po’ là»), modula alla Dominante, Mi Maggiore,
ed è pronto a farci sentire il «Secondo tema». Ma ciò che il cavaliere canta a questo
punto, rivolgendosi direttamente alla donna («Elvira, idolo mio»), non è una nuova
melodia: il «Secondo tema» in questo caso è lo stesso già introdotto da Elvira, ossia
è il «Primo tema» trasposto alla Dominante. Si può vedere in questa particolarità
il riflesso di una pratica frequente nel Classicismo viennese, la forma-sonata «monotematica»
in cui Primo e Secondo tema sono identici; ma dal punto di vista scenico la sostanza
è che Don Giovanni «ruba» il tema a Donna Elvira, lo sposta alla Dominante e quindi
aumenta la tensione del brano, avvia il tentativo di seduzione nel modo più subdolo
possibile, impadronendosi del materiale musicale – dell’anima? dei pensieri? – della
ragazza.
Esempio 4
Non abbiamo in questo Terzetto, come succede spesso nelle tre opere, un vero e proprio
«Sviluppo»; ciò che segue a questo punto è una sezione nuova che comincia, non a caso,
in una tonalità lontana: Do Maggiore. Lo smarrimento della povera donna non poteva
essere espresso in modo più efficace, così come il potere ammaliante del canto di
Don Giovanni che porta letteralmente Elvira fuori di sé (e il brano fuori dai normali
binari tonali).
Esempio 5
Segue a questo punto la Ripresa, interamente alla Tonica, sul cui significato drammatico
conviene riportare le parole di Kerman: «L’azione in sé è conclusa, ma il suo effetto
deve ora essere misurato in un quadro finale, la ripresa di questa piccola forma sonata.
I tre cantanti esprimono simultaneamente i loro sentimenti individuali, che si sono
sviluppati nel corso del pezzo e che sono naturalmente in conflitto». Elvira in effetti
canta «Dèi, che cimento è questo! Non so s’io vado, o resto»; contemporaneamente Don
Giovanni pregusta il successo del suo diabolico sotterfugio: «Spero che cada presto!
Che bel colpetto è questo!»; e Leporello commenta: «Già quel mendace labbro torna
a sedur costei». L’azione è stata sorretta, direi quasi incorporata, dalla forma-sonata,
o meglio dall’idea di processo che informa il principio sonatistico. Mozart ci fa toccare con mano, in questo brano
miracoloso, il percorso della seduzione: Elvira crede di essere sola, Don Giovanni
le «ruba» il materiale musicale, la affascina conducendola fuori di sé, riesce a farsi
perdonare e infine contempla la propria opera, sempre sul «Primo tema», che a questo
punto viene cantato insieme alla Tonica da tutti e tre i personaggi e che quindi rappresenta
il compiersi dell’azione, la sintesi dell’intero percorso.
Se esaminassimo diversi numeri singoli delle tre opere scopriremmo che nella maggior
parte dei casi il pensiero sonatistico sostiene e sottolinea l’azione allo stesso
modo. Nel Sestetto delle Nozze di Figaro, ad esempio, l’ingresso in scena di Susanna («Alto, alto, signor Conte!») corrisponde
all’affermazione della Dominante, l’addensarsi dell’intreccio (lo «Sviluppo») corrisponde
all’ira della fanciulla che vede Figaro e Marcellina abbracciarsi, la Ripresa, la
conciliazione, infine, arriva quando Marcellina si avvicina a Susanna per spiegarle
tutto; e in questo istante riascoltiamo in orchestra, alla Tonica, il tema iniziale,
il «Primo tema». Nei prossimi capitoli, e soprattutto nella seconda parte del libro,
vedremo altri esempi di uso del principio sonatistico in funzione drammatica; perfino
singole sezioni dei Finali d’atto mostrano di essere costruite secondo lo schema della
forma-sonata.
Ciò che importa sottolineare qui è che in queste opere Mozart è interessato al principio
tonale, all’idea di processo, trasformazione, rigenerazione dei materiali, non alla
tecnica sonatistica vera e propria: l’elaborazione motivica in senso stretto è anzi
praticamente esclusa, e non a caso. Si tratta infatti di una tecnica prettamente strumentale,
che nasce con l’intento di dare alla musica non vocale la pregnanza e la coerenza
del linguaggio verbale; in un’opera sarebbe quindi inadeguata e fuori posto. Questo,
per inciso, è il motivo per cui nel corso di questo libro uso quasi sempre le virgolette
quando parlo di un «Primo tema», di un «Secondo tema», di uno «Sviluppo»: a rigore
non si dovrebbe parlare di «temi» ma piuttosto di «melodie», linee melodiche che il compositore non frammenta per elaborarle ma riutilizza in
genere nella loro interezza; e non di «Sviluppo» quanto piuttosto di azione, di movimento,
di contrasto e instabilità tonale.
Il principio dell’opposizione Tonica-Dominante e della successiva risoluzione tonale,
in genere – ma non sempre – con un chiaro effetto di «Ripresa» anche tematica (melodica),
è alla base di gran parte dei numeri delle tre opere Da Ponte, ma un vero e proprio
Sviluppo, basato su frammentazione, progressione, accelerazione ritmica, è molto raro. La logica musicale è meno stringente rispetto a un brano strumentale, come del resto
ci si può attendere visto che c’è un testo verbale che veicola i contenuti e assicura
la coerenza del percorso. E l’invenzione melodica mozartiana trae spunto dal testo,
è legata a un metro e a un ritmo desunti dal libretto (ottonario, senario, settenario).
L’ispirazione vocale si mantiene, molto chiaramente, anche quando un tema è presentato
in veste strumentale – basta pensare alle introduzioni strumentali «concertistiche»
a brani come la Cavatina della Contessa, o il Duetto d’esordio di Fiordiligi e Dorabella,
in cui l’orchestra ci presenta le melodie che saranno poi cantate dai personaggi.
Frammentare una melodia, dividerla in «motivi» da elaborare singolarmente, significherebbe
automaticamente spezzare anche la coerenza del metro, l’ispirazione vocale che essa
ha alla base (e non ha senso, o almeno non lo aveva all’epoca di Mozart, ridurre un
verso ottonario a una serie di bisillabi, o di sillabe singole ripetute, dato che
con questo procedimento non si otterrebbe un aumento della tensione e del procedere
«logico» del brano quanto piuttosto una perdita di coerenza e di significato verbale).
Nell’utilizzazione di procedimenti sonatistici le tre opere mostrano comunque notevoli
differenze: essi sono pressoché onnipresenti nelle Nozze, più rari nel Don Giovanni e decisamente meno presenti in Così fan tutte. Georg Knepler ce ne spiega la ragione, a partire proprio dall’ultima delle tre opere:
«Poiché nel piano dell’opera non è prevista la collisione fra personaggi (o gruppi
di personaggi) antagonisti e l’azione si svolge quasi esclusivamente nel loro animo,
qui la tecnica sinfonica ha poco spazio». In Così fan tutte mancano insomma i conflitti, le tensioni e le riconciliazioni che, come abbiamo visto,
si adattano in maniera ideale al pensiero sonatistico. La struttura stessa del libretto
dell’opera è più simmetrica e meno dinamica, non c’è progressivo accrescersi della
tensione a cui segue la risoluzione, quanto piuttosto la dimostrazione «scientifica»
di una tesi portata avanti nel corso dell’opera da Don Alfonso.
Lo stesso studioso spiega poi la differenza fra le altre due opere della triade attraverso
considerazioni legate al genere teatrale (Knepler è uno di quei musicologi che considerano
il Don Giovanni essenzialmente un’opera «seria»): «Figaro vive invece del confronto tra gruppi antagonisti di personaggi consapevolmente presentato
e recitato sulla scena [...]. Neanche il Don Giovanni manca di gruppi antagonisti di personaggi. Ma la cosa è strutturata in modo differente,
in quanto è tipico del carattere dell’opera seria che i personaggi preferiscano cantare
i propri conflitti (in termini di affermazione o di deplorazione) più che agirli [...].
Il risultato è perciò che la tecnica sinfonica dello sviluppo ha nel Don Giovanni, rispetto al Figaro, un ruolo minore».
III
Opera e concerto. C’è un altro aspetto del linguaggio musicale nelle tre opere Da Ponte che vorrei
sottolineare: la reciproca influenza, l’intreccio di tecniche e di poetica che questi
brani mostrano con un genere musicale prediletto da Mozart, esclusivamente strumentale
ma per molti versi «teatrale» quanto l’opera. Sto parlando, naturalmente, del concerto
solistico, genere nel quale Mozart ci ha dato un numero stupefacente di capolavori
negli stessi anni in cui stava lavorando alla prima delle tre opere.
Mozart scrive concerti per strumento solista e orchestra a partire dagli anni giovanili,
ma essenzialmente la sua grande stagione concertistica si concentra in tre anni, dall’inizio
del 1784 fino alla fine del 1786. In questo periodo scrive ben dodici straordinari
concerti per pianoforte e orchestra, la serie che va dal Concerto K. 449 al Concerto K. 503; seguiranno negli anni successivi due sole, ulteriori composizioni in questo genere
(K. 537, 1788; K. 595, 1791), alle quali va aggiunto il tardo Concerto per clarinetto K. 622. Questi concerti segnano il momento del massimo successo mozartiano a Vienna, come
compositore e come virtuoso: sono infatti scritti per essere eseguiti davanti a un
pubblico pagante, per sottoscrizione o, come diremmo oggi, in abbonamento. Un pubblico
di aristocratici, diplomatici, ricchi borghesi che si riunisce in case private – più
raramente in un teatro – per assistere a una «Accademia», ovvero un concerto organizzato
da un singolo musicista a proprio beneficio, che comprende naturalmente la partecipazione
di un’orchestra e, spesso, di altri solisti. Mozart si presentava in queste occasioni
nella duplice veste di compositore e solista: per usare una metafora teatrale, egli
era la «prima donna» di tali eventi.
La metafora non è usata a casaccio: il carattere teatrale dei grandi concerti per
pianoforte è stato sempre messo in risalto. In questi brani Mozart ha infatti a che
fare con un solista accompagnato da un gruppo strumentale, e riflette quindi sul modo
migliore di far risaltare la «voce» dello strumento, di far spiccare i suoi ingressi
e le sue sortite, di rendere drammatica la sua presenza. I concerti, in altri termini,
presentano istanti davvero «teatrali», sorprese, colpi di scena, improvvisi cambi
di atmosfera; l’elemento virtuosistico, lo sfoggio di abilità tecnica, ha poi per
definizione ampio diritto di cittadinanza nel concerto, è una delle caratteristiche
più tipiche del genere. Nulla di strano, quindi, che per converso le opere teatrali
mozartiane comprendano a volte degli istanti «concertanti», mostrino la stessa influenza
ma nella direzione opposta. Alcuni esempi celebri di concerti strumentali dal carattere
drammatico e teatrale sono: il Finale del Concerto K. 453,che si conclude con un’autentica «Stretta» operistica;il tragico re minore del K. 466, che anticipa decisamente l’atmosfera espressiva del Don Giovanni; il contrasto di tono (con l’ingresso inaspettato, nel bel mezzo del brano, di un
Minuetto) nel Finale del K. 482 – un concerto, quest’ultimo, che viene scritto proprio mentre Mozart sta lavorando alle Nozze di Figaro.
Il rapporto tra i generi del concerto e dell’opera è molto antico, e in Mozart se
ne trovano tracce fin dai giovanili concerti per violino (alcuni materiali melodici
dell’opera Il Re Pastore, ad esempio, riappaiono nel Concerto K. 216).
Al di là dei contrasti, delle «Strette» conclusive o dei momenti di slancio virtuosistico,il punto di massimo contatto tra opera e concerto si mostra nelle introduzioni strumentali
che Mozart premette ad alcuni numeri vocali. Introduzioni che ci anticipano i materiali
della successiva Aria o Duetto, e che sono organizzate in maniera molto simile alle
introduzioni strumentali tipiche del concerto solistico: i cosiddetti Ritornelli orchestrali.
Un concerto mozartiano, infatti, comincia invariabilmente con un ampio episodio affidato
alla sola orchestra, nel corso del quale ascoltiamo la maggior parte dei temi – fino a sei o sette –
che poi il solista si incaricherà di riprendere, elaborare e variare. E questa presentazione iniziale dei materiali musicali ha una caratteristica importante:
tutti i temi si presentano alla Tonica, nella tonalità fondamentale del concerto.
Non c’è nel Ritornello iniziale modulazione alla Dominante; quest’ultima – un gesto
«drammatico» per eccellenza, come sappiamo – viene infatti riservata al solista, in
un momento successivo del brano (e spesso il solista modula riproponendo uno dei temi
che l’orchestra ha presentato inizialmente alla Tonica, e spostandolo alla Dominante:
il principio sonatistico è quindi ben presente anche nel genere del concerto).
È davvero interessante osservare come il procedimento appena descritto – una introduzione
orchestrale che ci fa sentire diversi materiali melodici, tutti alla Tonica, alcuni
dei quali vengono poi ripresi dal solista alla Dominante e diventano quindi un «Secondo
tema» – sia rintracciabile anche nelle introduzioni strumentali di diversi brani delle
Nozze di Figaro, del Don Giovanni e di Così fan tutte.
Significativamente, si tratta di una caratteristica presente fin dall’inizio della
prima delle tre opere: il Duettino d’esordio delle Nozze di Figaro, «Cinque... dieci...» (che esamineremo in dettaglio nel capitolo 6), comincia infatti
con una introduzione orchestrale interamente condotta alla Tonica, che anticipa i
due temi principali del brano.
Per esemplificare l’uso della tecnica concertistica possiamo qui analizzare la Cavatina
della Contessa all’inizio del secondo atto nella stessa opera, «Porgi, amor, qualche
ristoro»: essa si apre con un’ampia introduzione orchestrale, che ci presenta cinque
diverse frasi musicali, tutte alla Tonica. Poi fa il suo ingresso la cantante, che
riprende ogni frase proposta dall’orchestra, la amplia e la varia: la prima frase,
ad esempio, diventa di otto battute rispetto alle quattro dell’introduzione orchestrale.
La seconda frase viene trasportata alla Dominante – ha quindi il ruolo di un «Secondo
tema», molto evidente – e diventa un dialogo tra la protagonista e i clarinetti. La
terza frase è ripresa in modo meno esplicito, ma è inconfondibile in particolare nel
gesto discendente conclusivo; la chiusa viene semplicemente riproposta, identica a
sé stessa, al termine dell’Aria.
Esempio 6
Introduzioni strumentali di questo tipo sono presenti in diversi brani delle tre opere.
Oltre ai due appena citati nelle Nozze, si possono menzionare:
– il Duetto Fiordiligi/Dorabella all’inizio di Così fan tutte, «Ah, guarda, sorella». Fiordiligi si presenta alla Tonica, sul «Primo tema» annunciato
dall’orchestra. Dorabella si presenta alla Dominante, e conclude il suo intervento
intonando un lungo vocalizzo madrigalistico su «scoccar», che riprende un tema presentato
dall’orchestra, alla Tonica, durante l’introduzione – questo è quindi almeno in parte
il «Secondo tema». La strofa successiva, divisa tra le due ragazze, accelera il ritmo
armonico (ossia la frequenza con cui cambiano gli accordi) e dà quindi l’impressione
di un minuscolo «Sviluppo», che sottolinea il carattere più concitato ed evocativo
del libretto: il «sembiante guerriero», la «faccia che alletta e minaccia». La «Ripresa»
coincide con il cambiamento di tempo («Se questo mio core»), ed è quindi solo tonale,
non tematica;
– l’attacco del Finale primo nella stessa opera, «Ah, che tutta in un momento»: il
leggiadro dialogo tra flauti e fagotti che ci fa ascoltare l’orchestra, alla Tonica,
nelle battute iniziali, viene ripreso alla Dominante come «Secondo tema», e su di
esso le due sorelle cantano mestamente «Finché meco il caro bene/mi lasciar le ingrate
stelle»;
– sempre in Così fan tutte, bisogna poi citare il Duetto con coro «Secondate, aurette amiche» all’inizio del
secondo atto, che comprende la più estesa introduzione orchestrale di tutte e tre
le opere;
– nel Don Giovanni le ampie introduzioni strumentali concertistiche hanno meno spazio; l’unico esempio
evidente lo troviamo nell’introduzione orchestrale al Duetto con coro «Giovinette
che fate all’amore».
Le introduzioni orchestrali sono utilizzate solo quando Mozart vuole presentare l’atmosfera,
darci un assaggio di una situazione o del carattere di un personaggio prima che questo
cominci a cantare. Molte di queste introduzioni ci presentano uno strumento che fino
a quel momento non aveva suonato, o aveva avuto un ruolo secondario: l’esempio più
evidente è rappresentato dal timbro evocativo del clarinetto, che, come si vedrà nel
capitolo 5, sottolinea un cruciale cambio di scena e di atmosfera in tutte e tre le
opere.
In molti casi invece non c’è introduzione strumentale, l’Aria o il Concertato cominciano
direttamente con il canto, scaturendo dal Recitativo quasi con urgenza (il Finale
di un concerto mozartiano in genere comincia nello stesso modo, direttamente con il
solista). In questo senso l’inizio delle Nozze è davvero emblematico e ci mostra una sottile gradazione delle diverse possibilità
nella scena iniziale, quella che ci presenta il punto di partenza del dramma, composta
dai primi tre numeri della partitura:
– primo Duettino («Cinque... dieci...»), con ampia introduzione strumentale concertistica,
che ci immette gradualmente nell’atmosfera del giorno di nozze con i due personaggi
che vengono introdotti come «da lontano»;
– secondo Duettino («Se a caso madama»), con quattro battute (e mezza) introduttive
di accompagnamento dell’orchestra: qui Figaro si rivolge direttamente a Susanna per
convincerla;
– Cavatina di Figaro («Se vuol ballare»), in cui la voce comincia direttamente, insieme
all’orchestra: il personaggio è solo, ma si rivolge al «Contino» con rabbia a stento
trattenuta.
Il risultato è che la trama si fa più serrata, l’azione procede in modo via via più
spedito, eliminando progressivamente i «commenti» orchestrali e gli istanti contemplativi.
Un altro risultato, certo non secondario, è che ci si rivela anche la natura più impulsiva
di Figaro (che non ha neanche la pazienza di attendere una breve introduzione dell’orchestra)
rispetto a Susanna.
