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Roma antica

Andrea Giardina (a cura di)
Roma antica
con ill.
Edizione: 20162
Collana: Biblioteca Storica Laterza
ISBN: 9788858111420
Argomenti: Storia antica, Storia di città e regioni d'Italia

In breve

«Il carattere della Roma antica è tutto in un inevitabile equivoco, racchiuso nell’espressione ‘storia di Roma’. Non ci sono incertezze né ambiguità se diciamo ‘storia di Parigi’, o di Londra, o di qualunque altra città del mondo. Ma se diciamo ‘storia di Roma’, non sappiamo bene di quale storia esattamente si tratti: se della città intesa in senso stretto, o anche di quella parte cospicua della superficie e della popolazione terrestre che per molti secoli fu sottoposta al suo dominio. Anche un gioco di parole facile e un po’ stucchevole come quello che accosta urbs (la città) e orbis (il mondo), può cogliere una verità profonda».
Come già riconoscevano gli antichi, è impossibile scrivere una cronaca della storia della città di Roma. È possibile invece recuperare alcune immagini essenziali, fatte di spazi fisici e sociali, di cose e di uomini, che ne segnarono il carattere e la resero unica al mondo. Dalla fondazione all’età gotica, Andrea Giardina racconta, con firme di grande prestigio, oltre tredici secoli che hanno depositato in Roma un numero incalcolabile di edifici e di storie.

Indice

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Leggi un brano

Ogni immagine è finalizzata alla comunicazione e dipende da essa: ciò vale sia per le immagini ornamentali sia per le tanto enigmatiche opere d'arte dell'epoca moderna. Ogni committente e ogni realizzatore di un'immagine intende dire qualcosa, si rivolge a un pubblico. Questo banale dato di fatto acquista interesse per lo storico solo nel momento in cui egli riesce a ricostruire e analizzare i contesti concreti in cui le immagini esplicavano i propri effetti. A tale proposito appare chiaro che la funzione comunicativa delle singole opere spesso non si esauriva nell'esprimere e trasmettere messaggi direttamente desumibili dall'iconografia; al di là di questo, essa si svolgeva su livelli diversi e ulteriori, i quali spesso avevano solo un rapporto molto mediato (e talvolta addirittura inesistente) con la tematica del soggetto raffigurato.

A Roma nel 56 d.C. morì L. Volusio Saturnino, uno dei senatori di rango più alto. Il giovane imperatore Nerone avanzò in senato la richiesta che a quest'uomo benemerito, che fra l'altro era stato console e prefetto della città, si erigessero non meno di nove statue, di vario tipo e materiale, in ben precisi luoghi centrali della città. Si trattava dei seguenti monumenti: tre statue trionfali, di cui una bronzea nel Foro di Augusto e due marmoree nel tempio del Divo Augusto; tre statue come console, di cui una nel tempio del Divo Cesare e due sul Palatino; una come augure nella Regia, una statua equestre immediatamente accanto ai Rostri e infine una statua del personaggio seduto sulla sella curulis, nel portico dei Lentuli presso il teatro di Pompeo. I tipi statuari utilizzati costituivano in primo luogo dei riferimenti alle cariche e agli onori del defunto; inoltre essi richiamavano alla memoria il suo operato e proclamavano la sua fama e l'importanza della sua famiglia. Mediante i luoghi di esposizione, scelti evidentemente con estrema consapevolezza, le statue si situavano entro determinate tradizioni e relazioni concettuali. In questo modo esse acquisivano per l'osservatore tutta una serie di connotazioni ulteriori, contribuendo a loro volta a una definizione più chiara dei luoghi di esposizione come «ambienti o spazi figurativi» rilevanti. Così per esempio salta all'occhio il fatto che le onorificenze principali, ossia le statue trionfali e consolari, venissero collocate in luoghi di carattere imperiale (Foro di Augusto, Palatino, tempio del Divo Cesare): in tal modo l'operato politico veniva legato direttamente alla casa del sovrano. Due luoghi di esposizione, la Regia e la Porticus Lentulorum, mettevano in evidenza le rispettive cariche del defunto come augure e come pretore. I Rostri, infine, erano il luogo tradizionale e più prestigioso per l'erezione di una statua equestre. Un altro messaggio, di particolare portata politica, consisteva nel fatto che fosse stato il giovane imperatore Nerone a presentare la proposta per l'erezione di queste statue, e che per la loro ampiezza tali onori superassero di gran lunga quanto, nella prima età imperiale, era usuale per un funzionario benemerito. Per Nerone questa mozione aveva carattere programmatico: egli voleva mostrare che intendeva governare secondo il modello di Augusto, tenendo in considerazione il senato così come l'apparato statale repubblicano. Da questo punto di vista, le statue del senatore assumevano addirittura il carattere di un'autorappresentazione dell'imperatore, sebbene non contenessero alcuna allusione al sovrano.

A partire dalla tarda repubblica, Roma e le città romane si distinguono per una straordinaria profusione di immagini. Ciò è vero per lo spazio pubblico come per le case e per le tombe private: si pensi solo ai Fori straboccanti di monumenti onorari, o alle pareti delle case pompeiane. Non ogni società necessita di immagini tanto numerose per soddisfare le proprie esigenze di comunicazione: occorre pertanto chiedersi perché, dalla tarda repubblica in poi, i romani ebbero bisogno di una quantità così grande di immagini, o meglio, come mai la loro società sviluppò esigenze comunicative di tale portata. Non solo le immagini, infatti, ma anche le iscrizioni, nonché gli edifici e i monumenti miranti a colpire l'osservatore si moltiplicarono improvvisamente a partire dalla fine delle guerre civili. Probabilmente furono soprattutto due i fattori che concorsero a determinare tale fenomeno. Il primo fu la situazione di generale concorrenza sviluppatasi nel contesto degli enormi processi di cambiamento economico e sociale, sulla scia dell'espansione del dominio romano a partire dal II secolo a.C.: ciò che allora importava ai membri del ceto dirigente era soprattutto di propagare il proprio potere e la propria influenza; per gli appartenenti ai ceti medi, invece, e specialmente per i liberti, era decisivo proclamare lo status recentemente raggiunto (cittadinanza, proprietà, riconoscimento sociale). L'altro fattore fu l'adozione della cultura ellenistica prima da parte dell'aristocrazia senatoria, poi anche all'interno di un ampio strato medio. In tale contesto, il possesso di quadri e di statue era un segno esteriore di appartenenza culturale e, in quanto tale, anche un elemento essenziale di autorappresentazione e di autocoscienza: la profusione di immagini nella casa romana (pitture parietali, mosaici, soffitti stuccati, mobili decorati, ecc.) si basa in maniera sostanziale su questa specifica costellazione culturale tardorepubblicana (cfr. p. 236). Nell'età imperiale, che sarà al centro delle considerazioni che seguiranno, le strutture politiche e sociali dello Stato cambieranno, ma l'esigenza di sincerarsi del proprio status e della propria appartenenza culturale, nonché di proclamarlo agli altri, rimarrà, a causa della perdurante mobilità sociale, e troverà nella venerazione e nel culto imperiale un nuovo fulcro. Nelle pagine seguenti si tenterà di esplorare, nei diversi spazi urbani, il fenomeno della profusione delle immagini. Come si vedrà, la rappresentazione di se stessa, da parte della società, era una funzione comunicativa fondamentale delle immagini, ma certo non l'unica.

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