Sommario

Premessa

C’è stato un lungo periodo, in Italia, in cui la radio e la televisione erano considerate una forma di sottocultura; chi diceva di studiare la radio e la tv veniva preso per un elettrotecnico o un antennista. Quando spiegava che in realtà era interessato al contenuto delle trasmissioni radiotelevisive (non era proprio il momento di fare delle distinzioni fra le une e le altre) era guardato, nella migliore delle ipotesi, con indifferenza o curiosità: i suoi interlocutori si domandavano – ma educatamente tacevano – come mai si sentiva il bisogno di studiare quella roba e che cosa ci fosse da scoprire. Il fondamentale testo di Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man, fu pubblicato in Italia con il titolo Gli strumenti del comunicare, perché il pubblico non avrebbe ben capito che cosa erano questi media¹.Umberto Eco poteva concepire un divertito e divertente ritratto di Mike Bongiorno come un’incursione dello studioso colto e raffinato in territori non presidiati da nessuna disciplina scientifica, peraltro senza compiere, sul tema che si era proposto, proprie specifiche ricerche. Mike, secondo Eco, era «un esempio vivente e trionfante del valore della mediocrità»².

1^{Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare (1964), Il Saggiatore, Milano 1967.}

2^{Umberto Eco, Fenomenologia di Mike Buongiorno, in Verso una civiltà della visione?, in «Pirelli», gennaio-febbraio 1961, pp. 32-42, poi in Diario minimo, Mondadori, Milano 1963. La citazione è a p. 29 dell’edizione Bompiani del 1992.}

Altri interlocutori, più severi, ritenevano chi si occupava di tv un «persuasore occulto», citando Vance Packard³. Del persuasore si conoscevano due versioni: il pubblicitario al servizio dell’industria e dei supermercati, e il propagandista al seguito di qualche uomo politico o partito; in entrambi i casi, una persona poco raccomandabile.

3^{Vance Packard, I persuasori occulti (1957), Einaudi, Torino 1958.}

Tutto questo però è acqua passata. Anche in Italia, finalmente, gli studi sulla televisione e, in misura minore, sulla radio si sono molto sviluppati negli anni Ottanta e Novanta, in significativa coincidenza con l’espansione delle radio libere e delle televisioni commerciali; l’avvento dei corsi universitari in Discipline delle arti, della musica e dello spettacolo (Dams) e in Scienze della comunicazione ha portato i media audiovisivi nelle aule accademiche di sempre più numerose università. I mass media sono diventati un oggetto di studio rilevante; nessuno più mette in dubbio il ruolo assunto dai media sia nella sfera pubblica sia in quella privata di grandi maggioranze di cittadini, anche se il giudizio in merito è molto vario: c’è chi lo considera un segno del progresso, chi una grave iattura. Mantenersi in equilibrio è un nobile ma faticoso esercizio.

Linguaggi della radio e della tv, sociologia delle comunicazioni, formati delle trasmissioni, giornalismo radiotelevisivo, studi sul pubblico, serialità televisiva, economia dello spettacolo, sono ormai temi correnti e un onesto manuale di radio e televisione deve tenerne debitamente conto, pur ricercando un linguaggio semplice e chiaro che spieghi i molti neologismi e le ancor più numerose parole anglosassoni indispensabili per addentrarsi in questo settore.

Adesso il pericolo non è più quello di ignorare i media, ma quello di non considerarli nel loro significato e ruolo attuale. È avvenuto in questo XXI secolo un grande salto, per il quale avremmo potuto adoperare il termine «rivoluzione»: non soltanto tecnologica ma anche sociale, intrecciata con la digitalizzazione e la connessione, tale da sfidare i media del Novecento e costringerli a rinnovarsi in un ambiente nuovo, di cui essi sono soltanto una parte. La televisione – nel senso tradizionale e convenzionale del termine – non è più lo strumento principale di informazione, intrattenimento, apprendimento, socializzazione. È così per la parte più anziana e per quella meno colta della popolazione. Ne abbiamo una riprova nelle tipologie della pubblicità: medicinali per i più diversi acciacchi, adesivi per dentiere, apparecchi montascale. E anche nelle figure di molti personaggi televisivi: età avanzata, capelli tinti e volti innaturalmente distesi, uno strano amalgama di padronanza del mezzo, che sconfina nell’arroganza, e di consapevolezza di un declino, che si manifesta persino in forme di saggezza.

I giovani, i ricchi, i colti, si approvvigionano altrove con diverse forme di consumo da schermo che prelevano da un’offerta quanto mai abbondante, selettiva e segmentata, pagando, se necessario, per vedere ciò che li interessa e li appassiona. Hanno un’attività mediale sempre più attiva, relazionale e protagonistica, che non si applica solo alla scelta di una visione rispetto a molte altre, ma si sostanzia di un vero bricolage operativo, un fai-da-te post-mediale in cui saltano da un medium all’altro e da un dispositivo all’altro, commentando i contenuti e condividendoli con i propri amici, copiandoli, modificandoli, diffondendoli insieme alle foto che scattano e ai video che girano. E quando ricorrono alle forme più convenzionali di televisione possono farlo volentieri, e anche a lungo, ma senza più attribuirle quella funzione centrale nella formazione delle opinioni, degli atteggiamenti e dei comportamenti che le riconoscevano le generazioni precedenti.

Questo non significa che la tv è morta, come qualcuno sbrigativamente comincia a dire. I media difficilmente muoiono, più spesso vengono «spostati» dall’arrivo di altri media e altre pratiche sociali, che li costringono a cercarsi nuove funzioni e pubblici. La televisione ha spostato il cinema, il teatro, la radio, i giornali: ora è lei che deve spostarsi, e lo sta facendo in grande stile. E anche la radio è in piena ridefinizione dei ruoli: lo ha già fatto varie volte, ai tempi del transistor e poi con le radio libere; per lei è una fantastica abitudine. Tutti questi processi sono avvenuti nel nostro secolo. Lo spiegheremo compiutamente più avanti; intanto diciamo che il grande balzo è avvenuto – secondo chi scrive – verso il 2006, in tutto il mondo. È un balzo che ha a che fare con la nascita di wi-fi, smartphone, social network (MySpace, Facebook, poi Twitter e Instagram), YouTube, streaming video, crossmedialità, UGC (User Generated Contents). Questi ultimi concetti hanno trovato espressione in un fortunato libro di Henry Jenkins, Cultura convergente⁴.

4^{Henry Jenkins, Cultura convergente (2006), Apogeo, Milano 2007.}

Con la semplificazione propria di tutte le periodizzazioni, è l’anno in cui le pratiche fotografiche e video raggiungono una totale mobilità e portabilità dei dispositivi, incontrando il social networking. La televisione sembra ancora non accorgersene; eppure nella nostra piccola Italia è l’anno in cui Sky Italia, la piattaforma digitale televisiva del magnate Rupert Murdoch, creata nel 2002 dalla fusione di Stream e Telepiù, prima in rosso profondo, raggiunge il punto di pareggio del bilancio. Nel 2011 il fatturato di Sky supererà sia quello di Mediaset sia quello della Rai.

Un altro balzo avviene in anni più vicini a noi. Nel 2012 è completata la digitalizzazione del segnale televisivo (non di quello radiofonico) e ciò significa, nonostante la crisi economica, una diffusione sempre più ampia degli schermi piatti: diversi dal vecchio tubo catodico non soltanto per maggiori dimensioni, alta definizione, minore ingombro, ma soprattutto perché sono dei computer «travestiti» da schermi, che importano l’informatica anche a casa di chi nemmeno sa di possedere, dietro lo schermo, un computer. E adesso da qualunque casa d’Italia si può scaricare in streaming, non legalmente, un film che magari non è nemmeno ancora uscito nel nostro paese, e guardarlo su quello schermo tv.

Un altro balzo ancora avviene in Italia alla fine del 2015: compare sui nostri schermi (di computer e laptop, televisivi, del tablet, dello smartphone, ecc.) il logo di Netflix, operatore multinazionale di pay-per-view: 60 milioni di clienti paganti, di cui 35 negli Stati Uniti. La televisione non è più una questione nazionale, e nemmeno europea: Netflix ha sede a Los Gatos, in California, è nata nel 1997 e fino al 2008 noleggiava dvd su Internet, prima di passare allo streaming. Né la politica nazionale, sempre attenta ai minutaggi dei leader in tv, né l’Europa con leggi, direttive, disposizioni antitrust, hanno potuto bloccare tutto questo. E nemmeno i confini linguistici del paese hanno impedito questa globalizzazione televisiva, che certo pone problemi, ma che è anche un’occasione da cogliere.

Il risultato è che Uno Mattina, Striscia la notizia e anche Maurizio Crozza continuano a vivere, e anche abbastanza bene; ma non sono più soli. Una distanza siderale si è creata fra l’entertainment di oggi e del prossimo futuro e l’equilibrio Rai-Mediaset di appena dieci anni fa.

I.
Il presente dei media

1. Realtà, rappresentazione, linguaggi

«L’ha detto la radio!», «L’ho visto in televisione!». C’è ancora qualcuno che pensa che la radio e la televisione siano una specie di fotocopiatrici della realtà. C’è una persona che parla, egli pensa, noi le mettiamo un microfono davanti e la radio riproduce il suo discorso in modo oggettivo e veridico. Oppure un corteo attraversa una città, e una telecamera registra e diffonde «dal vivo» ciò che accade.

Le cose però non sono così semplici: una radiocronaca o una ripresa televisiva non sono la realtà, né tanto meno la verità, ma interpretazioni soggettive di eventi. Alcuni sono creati appositamente per essere ripresi, sono «media events», oppure ricostruzioni di finzione; altri si svolgerebbero anche se la televisione non ci fosse: una cerimonia religiosa, il discorso di un capo di Stato, un torneo sportivo. L’esperienza ci dice che un po’ tutti gli eventi sono, in vari modi, venuti a patti con le esigenze di rappresentazione proprie dello spettacolo radiotelevisivo. Ad esempio, molte gare internazionali di sci si svolgono in ore che tengono conto più delle «finestre» televisive in cui saranno trasmesse nei paesi più importanti che delle condizioni ottimali della neve per sciare.

Le immagini televisive e il parlato radiofonico sono rappresentazioni soggettive, in primo luogo perché la cattura di suoni e immagini non è automatica, ma discende da una scelta creativa e da considerazioni tecniche e di costo: relative al rapporto fra importanza dell’evento e costi da sostenere per riprenderlo efficacemente, in una maniera accattivante per un pubblico ormai smaliziato. La soggettività della ripresa e della registrazione, e la scelta di mandarle o no in onda, sono condivise tra molti soggetti, dal dirigente che decide se quella ripresa si deve fare, fino al cameraman che sceglie, sulla base delle indicazioni del regista, dove puntare il suo apparecchio di ripresa. Se la trasmissione è in diretta, queste decisioni sono prese in tempo reale, molto rapidamente, e a forte rischio di errori.

Possiamo fare un piccolo esperimento: andiamo con una decina di amici in un museo, in un parco, in un centro commerciale, e chiediamo a ciascuno di filmare con il suo smartphone quello che ritiene più interessante. Se confrontiamo le riprese di tutti, ci rendiamo conto che, in quello stesso giorno e luogo, ciascuno ha colto aspetti diversi. Anche quando più persone hanno filmato la stessa situazione, le differenze di angolo visuale, di interpretazione, di sviluppo dei fatti, di trattamento delle persone rappresentate, sono assai rilevanti. Nei capitoli successivi vedremo come si determinano queste diverse modalità di «cattura» delle immagini e dei suoni; per il momento ci interessa trarre una prima conclusione. Se uno stesso evento (audiovisivo o sonoro) può essere raccontato per immagini e per suoni in tanti modi diversi, allora la radio e la televisione non sono macchine per le fotocopie, ma esprimono un loro linguaggio, proprio come la lingua parlata e scritta. Un linguaggio che può essere compreso solo se si possiede un codice, esattamente come una poesia d’amore scritta in finlandese non può commuovere chi non parla quella lingua.

Un luogo comune afferma che le immagini sono un linguaggio universale: il video di un gatto che lecca il latte dalla sua tazza può essere compreso, si dice, sia dal finlandese che dall’italiano o dal neozelandese. Ma le cose non sono così semplici: ciò che fa sorridere noi può essere considerato scandaloso da altre culture, e viceversa; più semplicemente, quello che può piacere (ed essere acquistato) da un pubblico, può essere ignorato da un altro pubblico.

Linguaggio dunque, anzi linguaggi, differenti tra la radio e la televisione, diversi fra le varie emittenti, da luogo a luogo, da un’epoca all’altra; che possono essere studiati come una lingua. Una strana lingua, di cui comprendiamo i significati ma che non sappiamo parlare. In altre parole, ciascuno di noi capisce abbastanza bene le immagini televisive, ma non saprebbe crearle e cucirle in una sequenza dotata di senso. Né saprebbe come combinare vari contenuti (varie trasmissioni) in una griglia di programmi (un palinsesto) dotata di una propria identità.

2. I media elettronici e la cultura della simultaneità

La radio e la televisione sono «media elettronici». Si chiamano così perché entrambe utilizzano le proprietà delle valvole termoioniche, o tubi a vuoto, o valvole elettroniche (l’inglese tube in questo caso si traduce con «valvola»). Derivano entrambe dall’invenzione di fine Ottocento, dovuta essenzialmente a Guglielmo Marconi, che permise di generare artificialmente onde elettromagnetiche e di propagarle nell’atmosfera, così da poter essere captate a distanza. Accoppiando le onde così generate a un codice (ad esempio l’alfabeto telegrafico Morse), si potevano ricevere messaggi che risultavano dotati di senso. Il modello, insomma, era la comunicazione telegrafica, ma senza fili, wireless. Un vantaggio non da poco, quando si dovevano raggiungere grandi distanze, o una nave in mare aperto; tuttavia molto lontano dalla radio come la conosciamo oggi.

Nel 1906 l’americano Lee De Forest inventò l’Audion, o triodo, una valvola elettronica (un tube, appunto) che permetteva di diffondere via radio la voce umana e la musica. Senza questo dispositivo non sarebbe esistita la radio come la conosciamo oggi, e nemmeno la televisione, che si serve ugualmente delle valvole elettroniche e delle onde radio. I dispositivi elettronici successivi, compreso il transistor e il microchip, sono tutti derivazioni e potenziamenti dell’invenzione di De Forest.

Questa invenzione ha avuto due conseguenze importanti. La prima è che i tubi elettronici e le loro evoluzioni (transistor, chip, microchip) servono sia all’industria televisiva, sia alle telecomunicazioni (linee telefoniche a grande distanza), sia ai computer, di cui sono componenti indispensabili. Telecomunicazioni, computer e radiotelevisione hanno una strana familiarità, come se fossero cugini: una caratteristica che poteva passare inosservata nel Novecento ma che, in epoca digitale, ha propiziato l’incontro fra queste tre forme dell’espressività umana. Se prendete un moderno smartphone, vi renderete conto che esso è un po’ un telefono, un po’ un computer, un po’ uno schermo per visionare contenuti audiovisivi.

La seconda conseguenza è che la radio (e poi la televisione) ha potuto trasmettere in tempo reale. Ad esempio, è possibile seguire a distanza un evento che si sta svolgendo in un’altra parte del mondo. Certo, non tutte le trasmissioni televisive e radiofoniche hanno questa caratteristica, ma ciò non può farci dimenticare che nessun altro medium aveva questa possibilità. I giornali si stampano quando i fatti sono già accaduti; il cinema lavora su materiali girati in precedenza e successivamente montati e post-prodotti. Questa cultura della simultaneità, della contemporaneità, si determina per la prima volta nell’era della riproduzione tecnica delle immagini e dei suoni; le sue conseguenze sono notevolissime, un abbraccio strettissimo tra fatti e commenti, una erosione dei tempi di reazione, una vita dell’eterno presente che marginalizza il passato e pensa di controllare il futuro.

Naturalmente si può non essere d’accordo con questa interpretazione: ma è chiaro a tutti che il destino della radio e della televisione, unite, si differenzia totalmente da quello di altri media che si avvalgono, con varie declinazioni, del «senno del poi». In altre parole, il pensiero di questi media è una rielaborazione di cose che già sono avvenute, non una cattura in tempo reale senza ancora sapere come i fatti (una partita di calcio, una seduta in Parlamento, la performance di un concorrente in un quiz) andranno a finire.

3. I media domestici

Il carattere wireless della comunicazione radiofonica e televisiva permette di collocare gli apparecchi riceventi all’interno del focolare domestico, dove sono rimasti a lungo, anche se oggi li troviamo ovunque. Per andare al cinema, invece, è stato a lungo necessario uscire di casa, recarsi nello spazio pubblico, acquistare un biglietto e accedere a una sala in cui si proiettava la versione riprodotta tecnicamente di uno spettacolo. Può sembrare una banalità, ma ciò ha permesso nel tempo una forte divaricazione tra questi due generi di spettacolo. A lungo il cinema nelle sale ha richiesto un tempo specificamente dedicato ad esso, e vari obblighi sociali (vestirsi decentemente, pagare il biglietto, trovare il modo di parcheggiare vicino al cinema, non parlare durante la proiezione). Radio e televisione, invece, possono essere seguite in vestaglia e pantofole, mentre si cucina o si preparano i bambini per mandarli a scuola, intrecciandosi e sovrapponendosi ai tempi e ai riti della vita quotidiana delle persone.

Questa differenza ha delle conseguenze molto serie. Pagando un biglietto e dedicando parte del mio tempo – così scarso – ad un film in sala, mi aspetto uno spettacolo importante, che mi ripaghi del tempo e del denaro che ho impiegato, intrattenendomi, divertendomi, insegnandomi qualcosa. Dalla radio e dalla televisione, invece, le persone si aspettano soprattutto una forma di compagnia, che faccia da fondale colorato, o da colonna sonora, alla loro vita di ogni giorno.

Ci sono però altre conseguenze non meno importanti. Se vado al cinema a vedere un film, ad un certo punto, dopo il finale, dopo i lunghissimi titoli di coda, le luci si accenderanno di nuovo. Una rapida sensazione di spaesamento e subito la consapevolezza di dover abbandonare la sala. La nostra permanenza era dovuta alla fruizione di quel film: adesso dobbiamo lasciare il posto ad altri spettatori. La radio e la televisione non sono così: forse lo erano alle origini, quando si correva a casa per seguire una puntata di Lascia o raddoppia? o di altre preistoriche trasmissioni; c’era come un appuntamento con alcuni programmi molto amati. Oggi, al contrario, dalla radio e dalla televisione ci si attende un flusso continuo di musica, parole, immagini, che si animi non appena premiamo un bottone sul telecomando.

Dal punto di vista della produzione e della messa in onda, ciò significa programmi continui, in cui le differenze e gli stacchi fra l’uno e l’altro sono ammorbiditi in modo da abbattere il rischio di un cambio di canale (ce ne sono tantissimi, ormai), e che siano in grado di intrattenere gli spettatori, e di essere da loro riconoscibili, qualunque sia il momento in cui essi decidono di guardarli. Ciò può avvenire attraverso una certa lentezza e ripetizione dei contenuti (soprattutto nella tv d’epoca), ma più recentemente grazie ad elementi paratestuali che permettano una immediata identificazione. Sono elementi paratestuali i marchi delle trasmissioni in un angolo dello schermo, le scritte che scorrono alla base dello schermo stesso (i cosiddetti «sottopancia»), i jingles della radio e ogni altro segmento identificativo dell’emittente e del programma.

I profani pensano che la cosa più importante, in radio e in tv, sia ideare o realizzare programmi; il sogno di molti è fare una proposta a qualche dirigente televisivo che permetta loro di allestire e condurre una trasmissione. Si tratta di leggende metropolitane: non è certo così che si decidono i programmi; ma soprattutto la cosa importante della televisione, più che i programmi, è il modo di cucire i vari segmenti in una sequenza che abbia un senso. Nel cinema, a questo procedimento corrisponde il montaggio di un singolo film.

In tv e in parte in radio, è come se si montassero vari programmi in modo da dare una identità all’intero flusso dell’emittente, o a grandi partizioni di esso. Una identità necessaria, per farsi scegliere in un panorama assai affollato, e che è composta più da una combinazione e miscela di trasmissioni e di generi che da un solo programma, per importante che sia. In altre parole, più importante dei programmi è il palinsesto. Così si chiamava – almeno in Italia – la griglia dei programmi, da un’antica parola greca usata per le pergamene che significa «raschiato più volte» e che testimonia (oltre all’estrazione classica del personale televisivo pubblico di una volta) la continua riscrittura dovuta a ripensamenti, cancellazioni, pressioni politiche. Adesso il palinsesto non deve più tener conto di una settimanalità (lunedì il film, giovedì il quiz, domenica la partita, ecc.) come era all’origine, ma la parola «palinsesto» è rimasta. Essa indica oggi la faticosa ricerca di una identità di rete (generalista, tematica o di nicchia), e di una tipologia di rapporto con il proprio pubblico, attraverso un’offerta coordinata di prodotti audiovisivi, attraverso una proposta di narrazione condivisa.

4. Palinsesto e narrazione

Nel concetto di palinsesto vi sono infatti due punti molto importanti per noi. Intanto una ars combinatoria, una magia dell’assemblaggio che rende un’identità di rete più efficiente di un’altra. Un tempo essa era vista soprattutto come un’alternanza, gradevole ma sostanziosa, di generi. Oggi è sempre più frequente che un canale sia organizzato per un singolo genere o macrogenere (una partizione più ampia di contenuti), come è ad esempio la televisione lifestyle.

In secondo luogo, più del genere è importante oggi la forma culturale con cuiun determinato concetto o contenuto creativo viene organizzato dentro il palinsesto. Il fatto che questo contenuto sia prodotto da quel canale, oppure acquistato all’esterno, è meno rilevante rispetto all’efficienza dell’assemblaggio dentro un palinsesto da cui traspare una propria specifica forma culturale. L’antico interrogativo, proprio di ogni televisione, se convenisse più realizzare in proprio i programmi, oppure comprarli, o magari commissionarli a ditte esterne, ha perso importanza. Adesso è chiaro a tutti che la funzione propria di ogni rete o canale è generare un’identità, e corroborarla con contenuti che possono essere, abbastanza indifferentemente, acquistati o prodotti. In pratica, la rete tende a produrre in proprio programmi da studio, ad appaltare produzioni in esterni (o programmi da studio particolarmente complicati), a comprare nei grandi mercati internazionali (Cannes, Los Angeles, Milano) film e grandi serie televisive, come pure i formati dei principali prodotti di intrattenimento. Più che la sua produzione, quindi, è l’identità di rete (costruita tramite un efficiente palinsesto) ciò che un canale televisivo offre perché venga «acquistata» dai propri clienti-spettatori. La produzione «in casa» serve soprattutto a mantenere presenti al proprio interno le professionalità necessarie a scegliere i prodotti esterni e a valutarne i prezzi, ma anche a mantenere una capacità di produrre all’occorrenza in proprio, rapidamente e senza condizionamenti, necessaria per l’autonomia culturale e politica dell’emittente.

È riduttivo pensare che queste identità siano solo la conseguenza di qualche «trovata» brillante, di qualche prodotto particolarmente buono strappato ai concorrenti. Certo, c’è anche questo; ma il lavoro più importante, e affascinante, è la continua rivisitazione delle narrative contemporanee e del passato, così da estrarne linfa preziosa per nuove narrazioni. Come il lettore immagina, «narrazione» o storytelling non significa soltanto raccontare una storia, che sia il biopic (la biografia filmata) di un santo o una storia di finzione. Un reality, un pezzo di makeover television, e ogni altro prodotto televisivo moderno, concorrono tutti a costruire una narrazione in cui il pubblico si specchia, si identifica. Come vedremo meglio in seguito, più ci avviciniamo ai tempi attuali, più l’identificazione dello spettatore è ricca di protagonismo creativo. Lo spettatore non è mai stato passivo, una patata inerte sdraiata su un divano: couch potato,lo si chiamava spregiativamente in America cinquant’anni fa, al primo affermarsi della televisione. Comunque non lo è oggi. La parte social di Internet, i second screen che ci permettono (fra l’altro) di vedere uno spettacolo tv da varie angolazioni e fuori dal focolare domestico, il continuo rimbalzare dei contenuti tra televisione, altri media, social network, sono le parti preminenti di questa attività che, usando qualche parolone, potremmo definire «protagonismo spettatoriale». Poiché tale attività si sostanzia anche della produzione di contenuti audio e video (e della loro rielaborazione anche critica, ironica o polemica), possiamo parlare di un «protagonismo spettatoriale creativo».

Abbiamo detto che l’attività di creazione nei media audiovisivi è sempre più una rivisitazione e rielaborazione delle grandi e piccole narrative del passato e del presente. Possiamo ora aggiungere che non si tratta solo di frugare in un grande archivio della memoria e dello spettacolo, della letteratura e dello sport, ma anche di stabilire un rapporto con questa creatività diffusa e social, utilizzandola in un grande data mining. Questa espressione mineraria (scavare alla ricerca di dati come si cerca l’oro) significa oggi ricercare in rete tutte le idee e gli spunti che la creatività degli utenti mette (gratuitamente) a disposizione e usare i social network come una grande (e altrettanto gratuita) ricerca di mercato sul possibile gradimento di un contenuto televisivo ancora da farsi. Di conseguenza, la mitica e invidiata figura dell’«autore» affronta, o subisce, una radicale trasformazione.

5. Dall’autore al team

Mi è capitato spesso di chiedere agli studenti, all’inizio del corso, che cosa significa secondo loro lavorare come autore per la radio o la tv. Ne sono derivati due ritratti romanzati, che potrei definire il «ritratto pessimista» e quello «ottimista»: peccato che siano entrambi falsi! Ma vediamoli uno alla volta.

Ritratto pessimista.Un giovane precario, studente universitario o laureato senza occupazione stabile ma di buona cultura, viene inserito in un gruppo di precari come lui, diretto in maniera dispotica da un produttore, o appaltatore di programmi, che si serve spesso di un vice altrettanto dittatoriale per comandare tutti gli altri. Si scrivono freneticamente testi (sul proprio computer) e si telefona a mezzo mondo (dal cellulare a proprie spese), sistemati nelle stanze di quello che fu un appartamento borghese del quartiere Mazzini a Roma, o Sempione a Milano, o negli equivalenti di altre città. Magari la trasmissione è giornaliera e quindi la produzione dei testi è continua e la ricerca di ospiti, testimonial o esperti delle più strane materie appare una lotta contro il tempo. Talvolta il lavoro si prolunga fino a notte tarda, dopo l’arrivo di pizze a domicilio in contenitori di cartone, con qualche birra e coca-cola.

Periodicamente si svolgono delle riunioni creative, o brainstorming (incontri nei quali si dovrebbe dare libero spazio alle idee e alle loro associazioni, come in una seduta di psicoanalisi di gruppo), che diventano psicodrammi quando la trasmissione va male e se ne paventa la cancellazione. Dopo il primo pagamento (a partita Iva o più spesso in nero) essere pagati ancora è un lavoro nel lavoro, e si procede a forza di anticipi. Poi la trasmissione finisce, c’è una piccola festa d’addio e nessuno sa se sarà richiamato oppure no.

Ritratto ottimista.Un collaudato autore televisivo propone un’idea per una trasmissione di successo, che viene approvata dalla rete. L’autore dispone di una seconda casa (a Fregene o a Sabaudia se è di Roma, sui laghi se è di Milano, ma sono disponibili altre interessanti location), dove si ritira per scrivere in santa pace. I suoi collaboratori lo raggiungono in macchina, si lavora un po’, poi c’è un pranzo in un ristorante piuttosto buono, offerto. Si assegnano i compiti. Ci rivedremo fra una settimana, ci scambieremo documenti e spunti per email. I collaboratori ripartono, l’autore televisivo si siede sulla sua bella terrazza, davanti al computer portatile che ha sostituito la macchina da scrivere, sorride e scrive idee e testi meravigliosi, che saranno coronati dal successo. Una pioggia di soldi si depositerà a suo tempo su di lui e, in misura minore ma sempre consistente, sui suoi collaboratori. Fine.

Come è evidente, i due racconti romanzati discendono direttamente dalla grande fabbrica dell’immaginario, il cinema. Il primo descrive lo scontro sociale di oggi, presente in film come Il capitale umano o Le cose belle⁵. I disgraziati precari del racconto potrebbero essere venditori itineranti di società telefoniche oppure operatori di call center.

5^{Il capitale umano,di Paolo Virzì, Italia, 2014; Le cose belle, di Agostino Ferrente e Giovanni Piperno, Italia, 2013.}

Per spiegare il secondo ritratto, quello ottimista, bisogna risalire più indietro. Il fantomatico autore televisivo è parente degli sceneggiatori e dei romanzieri degli anni Sessanta, magari il Marcello (Mastroianni) della Dolce vita che dopo un bel bagno con Anita Ekberg nella fontana di Trevi andava a scrivere il suo romanzo sulla spiaggia di Fregene. Una vita dolce, insomma.

Entrambi questi ritratti sono fantastici come l’ippogrifo o il mostro di Loch Ness. Non si fanno più proposte alle reti. Si pratica il benchmarking, pudico eufemismo anglosassone per definire una sistematica analisi dei palinsesti altrui, italiani e internazionali, alla ricerca di soluzioni di successo da imitare. Si va in trasferta nei grandi mercati dell’audiovisivo, dove si acquistano format, cioè idee di programmi che hanno già avuto successo da qualche parte e quindi riducono, anche senza annullarli, i rischi del temuto flop. Acquistando l’idea, compri anche l’esperienza pregressa di quel format, contenuto in un corposo manuale – che non a caso si chiama popolarmente bibbia – continuamente aggiornato. Sostanzialmente, entri in una famiglia e apparirà naturale che la versione italiana del format sia prodotta e in parte scritta dalle stesse grandi case internazionali (un nome tra quelli possibili: Endemol) che ne detengono i diritti.

L’idea, tutta novecentesca, che esista un autore principale dell’opera televisiva, un pensoso intellettuale umanistico ceduto ai media audiovisivi (celluloide e nastro magnetico), che a sua volta si circonda di collaboratori e allievi come un pittore del Trecento, è del tutto superata. Non esiste più lui, non esistono più né la celluloide né il nastro magnetico, e anche la seconda casa sui laghi o al mare sarà stata venduta o trasformata in un bed & breakfast. Non c’è più una distanza così netta tra chi è incaricato di scrivere e gli artigiani o tecnici che poi dovranno occuparsi di girare, montare, pensare a luci, scenografie, musiche, costumi e quant’altro.

Anche l’altro ritratto, quello pessimista, è molto datato. Esistono ancora quei terribili appartamenti con gli stanzoni pieni di nervosismo e di ragazzi al computer, ma sono ormai limitati alle parti più logore della televisione generalista, condannate alla coazione a ripetere. Ampie campiture di palinsesto non molto pregiato (il mattino, il primo pomeriggio) occupate da contenitori pieni di chiacchiere, con conduttori in coppia (per farsi da spalla a vicenda) che commentano i fatti del giorno o introducono rubriche o ospiti frettolosi, che vanno via appena è terminato il loro siparietto. Queste chiacchiere richiedono in continuazione idee e testi, prodotti in forma seriale; ma questa televisione, pur ancora esistente, non esprime più lo spirito del tempo.

Si lavora comunque in gruppo, sempre in gruppo, e sempre più è richiesta una figura che non sia tanto un estensore di testi, ma anche un produttore di immagini e suoni: che sappia scattare fotografie, fare video, che possa montare un pezzo e conosca le tecnicalità dell’operatore e del montatore pur senza praticarle come unico mestiere. Una figura polivalente, duttile, capace di stare in mezzo agli altri senza eccessivi protagonismi e litigiosità, praticando la coopetition: una miscela virtuosa di cooperazione e di competizione, un po’ come nelle équipe ospedaliere dei medical drama.

6. Testi e saghe narrative

Se la mera scrittura dei testi, con o senza casa al mare, è un’attività declinante almeno in ambito televisivo, è in pieno sviluppo invece la costruzione e riscoperta di saghe narrative di ogni epoca e collocazione, da trasferirsi nel contesto della comunicazione televisiva. Ciò comporta un continuo lavoro di adattamento e nuova creazione, per corrispondere al mezzo con cui quel racconto sarà comunicato, al pubblico a cui sarà diretto, al contesto sociale in cui sarà collocato. Un lavoro affascinante, un ulteriore capitolo di un processo di trasferimento e rielaborazione di senso da uno scritto all’altro, da un medium all’altro, da un artista a un altro artista, singolo o in gruppo, in ogni epoca: un processo a cui, da tempo, è stato dato il nome di intermedialità.

L’autore, o il gruppo dei realizzatori, non lavora sotto una campana di vetro ma è figlio del suo tempo, di cui assorbe cultura e forme espressive. Un esempio dal mondo dei classici: il mito greco di Edipo, uccisore del padre e marito della madre, ha ispirato molteplici opere artistiche (pitture e sculture) e letterarie, da Eschilo e Sofocle a Freud. È per tutti evidente che la tragedia Edipo Re di Sofocle (circa 430 a.C.) è completamente diversa, come forma culturale, dal melodramma Edipo Re di Ruggero Leoncavallo (prima rappresentazione 1920), o dall’omonimo film di Pier Paolo Pasolini (1967).

Anche se restiamo alla sola tragedia di Sofocle, la lettura del testo seduti in poltrona è altra cosa dalla rappresentazione in teatro, che a sua volta è del tutto diversa dal suo adattamento radiofonico o televisivo. Uno spettacolo estivo all’aperto in un teatro antico, peraltro, avrà una forma differente da una messa in scena nel chiuso di una sala. Se confrontiamo dieci allestimenti di Edipo Re,in vari tempi e luoghi, avremo dieci tragedie diverse, e sicuramente ci sarà anche chi (con un’idea un tempo originale ma ormai vicina all’esaurimento) l’ha ambientata durante il nazismo in abiti moderni. Naturalmente ogni serata in cui lo spettacolo viene presentato al pubblico ha una storia (e uno svolgimento) a sé.

Non si tratta solo della personalità del regista e del suo rapporto con il testo, ma anche delle caratteristiche sociali dello spettacolo e del pubblico che vi assisterà, con le sue aspettative e le sue idee. Se vogliamo introdurre un esempio ancora più semplice, una cosa è parlare della tragedia greca a due-tre persone, altra è farne una lezione per venti studenti, altra ancora parlare a mille persone, in una grande sala, con un microfono in mano. Parlare a un gruppo di persone che hanno scelto di partecipare e ascoltare, per una complessa serie di interessi e convenienze (come ad esempio un gruppo di studenti che segue un corso universitario), è assai diverso dal cercare di convincere dei passanti a fermarsi a sentire, e magari lasciare una monetina nel cappello.

Le differenze, come si vede, non sono soltanto nella creatività dell’oratore, nel suo modo di interpretare un testo o di esporre delle idee; esse dipendono anche da un intreccio di condizioni tecniche (all’aperto o al chiuso, con il microfono o senza, ecc.) e sociali (la numerosità e le aspettative del pubblico, il fatto che sia pagante o meno, l’attenzione che intende dedicare, ecc.). Se queste differenze sono così importanti nel caso di quella che chiamiamo comunicazione frontale, faccia a faccia (face to face),con il contatto diretto tra chi parla e chi ascolta, figuriamoci quando la comunicazione deve passare attraverso un medium, come sono la radio e la tv, che ha caratteristiche proprie, molto più complesse dell’acustica di un microfono o di un amplificatore. Indagare queste «caratteristiche proprie» (la «forma culturale» di cui abbiamo già parlato) è un compito affascinante, ed è uno degli obiettivi di questo libro.

In principio la forma culturale non c’è. Non è un paradosso: all’inizio i media devono affermarsi in un paesaggio molto affollato e devono dimostrare di essere utili ed efficaci; insomma, devono far vedere quanto sono bravi. Il cinema appena nato dei fratelli Lumière – come è noto – mostra l’arrivo di un treno nella stazioncina di La Ciotat; la grande locomotiva in movimento occupa tutto lo schermo e sembra travolgere (secondo una diffusa leggenda metropolitana) il pubblico spaventato. La radio colloca i suoi microfoni nelle sale da concerto e mostra quanto è capace di riprodurre l’esecuzione della musica. La televisione sperimenta le sue capacità espressive mostrando ai cittadini tedeschi, nel 1936, i Giochi olimpici di Berlino. L’arrivo del treno, il concerto sinfonico, le Olimpiadi, sono (per ora) eventi indipendenti dai media, che si affannano a coglierne l’essenza con i loro mezzi espressivi e tecnici ancora imperfetti.

Successivamente i media cercano di essere meno dipendenti da eventi esterni e di crearne al loro interno, e quindi di sviluppare un linguaggio proprio. Nella fotografia e nel cinema il processo autonomo di confezione di questi eventi in una forma culturale propria è molto più evidente e rapido. Il primo film dei fratelli Lumière è già un prodotto originale del cinema, creato ad hoc. Fondamentale, nel cinema, è il ruolo del montaggio, che rielabora le immagini dando loro una consequenzialità e una capacità narrativa e descrittiva specifica, che è propria di quel film (e dunque delle idee del regista) e non dell’evento rappresentato. In questo modo il film prende le distanze dall’evento a cui si è applicato, lo interpreta e non lo riproduce passivamente (in maniera notarile o in fotocopia). La rappresentazione – questa è una regola generale – è una cosa diversa dall’evento a cui si riferisce; non è la realtà, ma una sua descrizione soggettiva.

Nella radio questa fase notarile (per cui fu definita l’«ancella degli avvenimenti») dura più a lungo rispetto al cinema e alla fotografia, che avevano alle spalle veri e propri giacimenti di esperienze espressive, quali il teatro e la pittura. La radio può avvalersi del disco fonografico (una registrazione notarile della musica) e di voci e suoni in diretta. Per comprendere la natura della radio dobbiamo risalire indietro nel tempo, alla lettura collettiva a voce alta, una pratica progressivamente messa in ombra dall’invenzione della stampa e dalla lettura individuale in silenzio. Per la radio il processo di costruzione di una forma culturale propria fu molto complesso.

Esso si compì in forma più matura quando la radio «scoprì» la simultaneità, quella caratteristica speciale di cui abbiamo già parlato. Diversamente dal cinema e dagli altri media, infatti, la radio poteva accompagnare gli eventi nel loro svolgimento (con la trasmissione in diretta), e non giungeva dopo di essi. Inoltre, diversamente dal cinema (che richiedeva, come il teatro, luoghi pubblici di spettacolo), era collocata nelle case degli ascoltatori: tipicamente, in salotto, tra sedie e poltrone. Un ospite fisso, un commensale.

I programmatori della radio si chiesero: cosa facciamo quando arriva un ospite da lontano? Conversiamo con lui, e se la sua esperienza è veramente speciale ci piace starlo a sentire mentre racconta le sue straordinarie avventure, forse veritiere, forse soltanto verosimili, ma comunque interessanti da ascoltare. La radio smise di essere soltanto un grammofono, ma diventò il primo medium conversazionale, che si inseriva (talvolta sostituendola) nell’attività relazionale prevalente della famiglia, cioè parlare e chiacchierare. Una caratteristica che ha trasmesso alla televisione.

Al loro inizio i media cercano di «cannibalizzare» forme espressive più anziane, prendendo in prestito idee e spunti, tecnici e personaggi. Una forma primitiva di benchmarking. Il cinema lo fa con il teatro, la televisione con la radio. La radio, come abbiamo visto, non è discendente in linea diretta di nessuno. I media «cannibalizzati» accusano il colpo ma non scompaiono; generalmente si spostano di lato, assumono altre funzioni sociali. Il teatro, ad esempio, non è più lo spettacolo popolare di fine Ottocento ma una forma culturale «di nicchia alta», che non è più capace come prima di realizzare ascolti di massa, che si rivolgono ormai al cinema e ai media domestici come radio e tv. Ma il teatro non muore, anzi la concorrenza dei media rappresenta uno stimolo continuo e vivificante e, in una specie di contro-cannibalizzazione, una miniera di trovate, parodie, formati, tecniche e personaggi. La televisione sottrae il centro della scena mediale alla radio, che però si ricicla in grande stile come medium personale e mobile, legato alla musica e ai giovani. Oggi la televisione è stata spodestata da una miscela di Internet, video digitali, smartphone e second screen: ha trovato all’interno di questo formidabile quadrilatero un proprio posto, ampio e dignitoso, ma non è più la regina dell’intrattenimento, della pubblicità e dell’influenza politica.

7. «Libraries»

In un tempo relativamente breve della storia (la radio ha circa novant’anni, la tv ottanta) i due media elettronici hanno costituito un’imponente biblioteca potenziale di testi radiofonici e televisivi. Solo potenziale, perché la cosiddetta era della riproducibilità tecnica è stata in realtà connotata dall’assoluta deperibilità e volatilità delle emissioni radiotelevisive, per un complesso di fattori. Intanto esse sono, nel momento della messa in onda, svincolate da un supporto materiale (la carta del giornale, la pellicola o il disco). Inoltre, la possibilità della registrazione (discografica, in pellicola, magnetica), benché fosse presente già alle origini dei due mezzi, rimaneva una procedura eccezionale: per il costo e la complessità della registrazione, per incuria o per cattiva archiviazione. Possiamo ancora riascoltare il proclama che il maresciallo Pietro Badoglio lesse personalmente alla radio l’8 settembre 1943, con spiccato accento piemontese, per annunciare a tutti gli italiani l’armistizio: era stato registrato su un disco per la grande importanza del messaggio, e per tale motivo è ancora conservato. Migliaia di ore di programmi radiofonici sono invece perse per sempre. La televisione è più recente, ma le lacune sono enormi: il quiz Lascia o raddoppia? rappresenta un capitolo fondamentale dell’intrattenimento anni Cinquanta, ma di esso sono conservate integralmente solo tre puntate⁶. Se cerchiamo una documentazione sulle lotte studentesche e operaie del 1968-69 nelle teche Rai non troviamo quasi nulla, e qui la censura politica è evidente. Radio e televisioni locali hanno disperso gran parte del loro materiale, e spesso non esistono più; le emittenti private hanno sempre resistito a obblighi di conservazione permanente dei loro programmi, considerando eccessivi i vincoli di costo e di spazio.

6^{Barbara Scaramucci, Claudio Ferretti, La vita è tutta un quiz. Da «Lascia o raddoppia?» ad oggi,Rai-Eri, Roma 2005; Barbara Scaramucci, Guido Del Pino, Come si documenta la tv, Rai-Eri, Roma 2006, p. 11. In realtà le puntate venivano registrate per fronteggiare
eventuali ricorsi dei concorrenti, e poi eliminate. Le tre puntate salvate sono quelle
per cui ci furono strascichi giudiziari.}

Nel complesso, tutti questi atteggiamenti tradiscono un tenace complesso di inferiorità del racconto per immagini rispetto alla letteratura scritta e stampata e ai relativi testi (i libri e i giornali conservati nelle biblioteche). Solo da poco programmi e serie tv sono disponibili in dvd, in Internet e ora in video on demand; la radio e la tv rimangono un po’ come una letteratura orale, prima della scrittura: è possibile studiarle, ma con molte lacune, ricorrendo a fonti indirette (copioni, articoli di giornale, testimonianze, film sui personaggi e i programmi della radio e della tv)⁷.

7^{Due esempi: per capire cosa fosse la trasmissione radiofonica I quattro moschettieri (1934-37), primo concorso radiofonico italiano di grande successo, non c’è altro
modo che rivedere il film di Mario Bonnard, Il Feroce Saladino,Italia, 1937. Quella del Feroce Saladino era la più rara delle figurine abbinate al
concorso, sponsorizzato dalla Perugina. Invece per uno studio dei giornali radio durante
il fascismo, quasi tutti perduti, sono indispensabili i copioni dattiloscritti che,
dovendo essere vistati dalla censura, sono conservati presso l’Archivio centrale dello
Stato.}

Avvicinandosi ai giorni nostri, la pratica di conservare i programmi si è molto estesa, grazie a innovazioni tecnologiche che facilitano notevolmente la registrazione e l’archiviazione. I primi tentativi sono stati effettuati dai telegiornali, che richiedono la rapida disponibilità dell’archivio per coprire un evento di cronaca: ad esempio, per parlare di Diego Armando Maradona servono immagini di repertorio con questo calciatore. È stato così formato un archivio elettronico di filmati e fotografie accessibile in remoto (da tutte le sedi del telegiornale), in cui è facile trovare quello che ci interessa grazie all’indicizzazione con parole chiave (in inglese tags) con cui a suo tempo sono stati archiviati i contenuti.

Successivamente i repertori hanno avuto una valorizzazione economica, e questo ha costituito una grande spinta alla loro archiviazione e accessibilità. Con il dilatarsi delle ore di trasmissione e del numero di canali, si è considerata una preziosa risorsa la replica o attualizzazione di programmi del passato, o la capacità di presentarne compilation, che vengono spesso chiamate blob prendendo a prestito il titolo di una famosa trasmissione di Rai 3. Sono programmi che costano poco o nulla, che sono stati già completamente ammortizzati, e che soprattutto il pubblico adulto apprezza; ma si possono anche replicare i cartoni per bambini, perché ovviamente i bambini di oggi non hanno visto quelli trasmessi in passato.

Abbiamo intitolato «Libraries» questo paragrafo non per esterofilia, ma perché questo è il termine universalmente utilizzato per designare lo stock di programmi e film di cui un’emittente detiene i diritti e che quindi può programmare con costi bassissimi. È obbligatorio che il repertorio sia indicizzato, utilizzando lo stesso sistema con i tags che fu introdotto con i video d’informazione, così da poter scegliere e trovare molto rapidamente ciò che serve. La forma più evoluta dell’utilizzo delle libraries è il lancio di interi canali (un esempio è Rai Storia), alimentati con programmi composti in gran parte di contenuti di repertorio tagliati e rimontati, a cui si aggiungono interviste a testimoni ed esperti e altro materiale girato ad hoc, in una proporzione che può variare dal 30 al 70%.

Ormai in televisione non si butta via nulla: si riciclano e si riutilizzano i fuori onda, le riprese venute male e scartate, gli errori, i conduttori che si impappinano e le ballerine che cadono in terra (una Paperissima permanente). Alcuni errori di scena sono girati ad hoc, per dare agli spettatori il senso populista di entrare dietro il palco, in una zona riservata, nei camerini della televisione.

Nella vecchia tv vigeva una distinzione tra i «programmi ad utilità ripetuta» (ad esempio una fiction) e quelli «ad utilità istantanea», detti anche, con metafora casereccia, «cotti e mangiati». Questa distinzione non ha più molto senso, perché tutto il trasmesso si presta ad una utilità ripetuta se viene intelligentemente riformattato. Certo, il fatto di riprodurre continuamente ciò che si è già prodotto e visto, di valorizzare tutti gli anniversari possibili, di creare un gioco di specchi in cui la tv vede se stessa, rappresenta uno degli aspetti senili della forma culturale televisiva.

II.
Comunicare

1. Comunicazione. Un termine fin troppo usato

La radio e la televisione, come abbiamo visto, sono «media»: apparati di rilevante importanza sociale che servono a comunicare, e che si servono di dispositivi e strumenti tecnici.

«Comunicazione» è una parola usata e abusata, ma forse è importante mettere a punto il concetto. Per comunicazione si può intendere ogni scambio di messaggi, dotati di significato, tra individui, o gruppi di individui, che condividono un codice per interpretarli: ad esempio, che conoscono la lingua in cui un’altra persona rivolge loro la parola.

La più elementare e diffusa forma di comunicazione è quella interpersonale: due o più persone parlano fra loro, l’una davanti all’altra, e si scambiano reciprocamente messaggi in forma di parole. Questa conversazione è una comunicazione «faccia a faccia», in presenza, che non richiede alcun particolare strumento tecnico, e si definisce «punto a punto» perché va da un singolo emittente a un unico destinatario. Generalmente nella nostra cultura è ritenuto scortese da parte di una terza persona ascoltare comunicazioni di questo tipo, anche quando si svolgono in sua presenza, perché non sono indirizzate a lei.

Generalmente in una conversazione «punto a punto» ciascuno dei due interlocutori è, di volta in volta, emittente e ricevente: un po’ come in una partita di tennis, in cui la palla salta da un lato all’altro della rete. Si parla, si ascolta il commento dell’altro e poi si parla di nuovo. Quando il ricevente ha la possibilità di rispondere e di interagire a sua volta con l’emittente si parla di comunicazione interattiva. Quasi sempre la comunicazione «punto a punto» lo è.

Abbiamo parlato di una conversazione tra due persone che stanno l’una davanti all’altra. La comunicazione punto a punto, tuttavia, è quasi sempre a distanza. In questo caso la mediazione di uno strumento tecnico è determinante: la posta, il telefono, gli sms, la posta elettronica e le messaggerie di Internet possono costituire esempi di comunicazione punto a punto tecnicamente mediata. Vi sono strumenti «sincroni», che rendono possibile una conversazione in tempo reale, come il telefono, e altri che non lo sono (e si definiscono «asincroni»), come la posta, che richiede il trasporto fisico della lettera da un posto all’altro. Gli strumenti più evoluti, dalla telefonia mobile a Internet e oltre, hanno diminuito l’importanza di questa distinzione. La posta elettronica, o un sms, arrivano in tempo reale e possono avere una risposta immediata – ma non necessariamente.

La comunicazione di massa è invece una forma di comunicazione «da uno a molti» o «da molti a molti». Una prima forma di comunicazione di massa era attuata già nelle società primitive, quando qualcuno saliva su una pietra e parlava a un gruppo di persone convenute davanti a lui. La caratteristica più importante di questo tipo di comunicazione, che la rende del tutto diversa dalla comunicazione punto a punto, è la differenza di potere tra chi parla e chi ascolta. Le funzioni di emittenza e di ricezione si polarizzano ai due estremi; un emittente, molti riceventi.

Si chiama «unidirezionale» (l’opposto di interattiva) una comunicazione in cui la maggior parte dei messaggi va in una sola direzione, da un solo emittente a molti riceventi. La comunicazione di massa tende ad essere prevalentemente unidirezionale e non interattiva. Fate attenzione a quel «prevalentemente»: se io vado a un concerto rock e mi metto ad applaudire, o faccio luce con l’accendino, o scatto delle foto che poi mando agli amici, non mi limito a ricevere messaggi, ma sono anch’io un emittente. Tuttavia il differenziale di potere, anche economico, è notevole: io pago per ascoltare, la rockstar è pagata per suonare. La qualità e la quantità dei messaggi che invio sono nettamente minori rispetto a quelle dei messaggi della star.

Un concerto rock è una comunicazione di massa «faccia a faccia» dal vivo, live, con la compresenza fisica di tutti i partecipanti. Riunire molte persone perché ascoltino un’altra che parla, recita o canta è un’operazione complessa e costosa; lo è oggi, e a maggior ragione lo era in una società antica in cui gli spostamenti di persone e cose erano molto più difficili. Nelle società antiche e in quelle primitive la comunicazione di massa, anche in questa forma faccia a faccia, era un’esperienza eccezionale, legata ad occasioni speciali (guerre, matrimoni reali, cerimonie, riti, ecc.).

Una comunicazione evoluta supera il problema della vicinanza fisica dei comunicanti, utilizzando un’applicazione tecnologica che riproduce e/o trasporta a distanza il messaggio. Questi strumenti di riproduzione e/o trasporto sono i «mezzi», cioè i media.

Ma i media da soli non bastano: è necessaria una rete di trasporto. Se cerco di telefonare con il cellulare in una zona non coperta, ho il mezzo tecnico ma mi manca la rete. Se fondo una radio libera ma non ho le frequenze su cui trasmettere, la comunicazione non può avvenire e la radio resta muta. Le strade, le ferrovie, le reti telegrafiche e telefoniche sono esempi di rete.

Sulle strade avviene il trasporto fisico di un messaggio (una lettera, ad esempio); ci vuole del tempo e dunque il messaggio è asincrono. Le reti a filo (telegrafo, telefono) sono basate su tecnologie elettriche, trasmettono un messaggio immateriale praticamente in tempo reale, e sono state concepite nell’Ottocento. Le onde elettromagnetiche terrestri (generate dai trasmettitori radio-tv), quelle della telefonia cellulare e poi i satelliti di comunicazione, sono la loro evoluzione wireless, che noi ereditiamo dal Novecento. Il grande sviluppo di Internet – che si dispiega prevalentemente nel nostro secolo – è stato possibile perché essa ha saputo avvalersi di reti già esistenti (telefonia fissa e mobile, satelliti) invece di impiantarne di nuove. Solo quando Internet si è diffusa ha generato la domanda per nuove reti ad alta velocità (la fibra ottica), che richiedono elevati investimenti.

Possiamo considerare alcune tendenze di lungo periodo nella comunicazione:

Comunicazione faccia a faccia

→

Comunicazione a distanza tecnicamente mediata

Trasporto fisico dei messaggi

→

Messaggi immateriali

Comunicazioni mediate asincrone

→

Comunicazioni mediate sincrone

Reti a filo

→

Reti wireless

Reti stradali → reti elettriche

→

Reti elettromagnetiche → reti cellulari

Reti terrestri

→

Reti satellitari

Nel nostro secolo ci troviamo di fronte a una comunicazione largamente mediatizzata e immateriale, tendenzialmente sincrona, che fa emergere quella nuova spinta verso la simultaneità e la contemporaneità espressa dai media elettronici e poi dalla rete Internet. Un’esperienza che ci sembra ovvia, ma che è molto recente nella storia dell’umanità. Quando, seduto davanti a una pizza in trattoria, guardo distrattamente sul grande schermo a led fissato al muro un incontro di pugilato che si svolge in Sud America o in Corea esattamente in quello stesso momento, penso sempre ai ricordi di un vecchio operatore della Rai che mi parlava dell’arrivo in Italia dei resoconti della XVI Olimpiade di Melbourne, nel lontano 1956. I filmati, girati in pellicola, venivano sviluppati in un laboratorio allestito su un aereo militare che dall’Australia arrivava a Londra: ci volevano due giorni e mezzo. A Londra, in un capannone dell’aeroporto, venivano realizzate varie copie dei filmati per le tv delle varie nazioni; una di esse, per aereo, giungeva a Roma Ciampino, dove una macchina della Rai, scortata da motociclisti della Polizia stradale a sirena spiegata (un po’ di messa in scena), la trasportava alla sede del telegiornale. Quattro giorni dopo gli italiani potevano vedere la sintesi delle gare, i cui risultati erano ormai ampiamente noti dai giornali.

2. La dittatura della scrittura

L’invenzione della scrittura può essere vista come la prima forma di industrializzazione della comunicazione, tale da superare i più gravi limiti della comunicazione orale. Essa permette di fissare in modo permanente il contenuto di un messaggio che, rimasto in forma orale, può essere dimenticato, travisato, equivocato. Grande è la sua affidabilità: diversamente dai gesti, dai disegni, dai suoni, la scrittura è un insieme organizzato di segni o di simboli attraverso i quali è possibile esprimere ogni azione, pensiero, sentimento, emozione, privati o pubblici, reali o immaginari. È un codice universale con il quale si può rappresentare tutto, o quasi, purché il ricevente possieda quel codice in maniera altrettanto completa.

Con la scrittura il modo di esprimersi con le parole cambierà; il pensiero orale, fatto di proverbi, frasi ripetute, modi di dire approssimativi propri della lingua parlata, sarà affiancato da una parola scritta logica, razionale, formale, che sarà considerata più impegnativa e importante. La parola scritta si distaccherà dal canto e dalla musica (a cui l’oralità era molto vicina); anche la musica conoscerà poi, con l’invenzione delle note, la sua scrittura (notazione musicale).

Siamo di fronte a una forma di «ingegnerizzazione del pensiero», che permette di archiviare, inventariare, trasportare, modificare, correggere i nostri pensieri e aiutare la nostra memoria a mantenere dati, calcoli, formule, quantità. Un dispositivo che consente di passare dal concreto all’astratto, di pensare invece che di ricordare, di immaginare cose mai accadute; ma anche un aiuto prezioso per la contabilità, la produzione, il commercio, la progettazione, la decisione. L’invenzione della stampa si può intendere come una «scrittura 2.0», un’ulteriore ingegnerizzazione del pensiero, che mandava in pensione i copisti ai quali era affidato, fino allora, il compito di riprodurre i libri. Stamparli in un numero elevato di esemplari, ora, non rappresentava più un problema tecnico e presto sarebbero arrivati anche i giornali, che senza quella invenzione non sarebbero potuti esistere. Si chiamano infatti, ancora oggi, «la stampa».

L’affidabilità e l’efficienza dimostrate, nonché l’elevata riproducibilità, hanno conferito ai testi scritti e stampati una supremazia assoluta, mentre l’immagine perdeva di centralità nella comunicazione umana. La riconquisterà a partire dall’Ottocento, con la fotografia e la pubblicità, poi nel Novecento con il cinema, la televisione, la stampa illustrata. Il Novecento però non è solo il secolo dell’immagine, ma anche della registrazione del suono (dischi, nastri, cassette, cd), della canzone, della musica leggera di massa, del juke-box. Poi c’è il nostro secolo, che è cominciato con iTunes.

3. Scrittura e potere. La comunicazione a due stadi

Fino a pochi decenni fa, la conoscenza della scrittura era un fatto raro e riservato ai detentori del potere. Il popolo, la gente comune, i contadini, le donne erano analfabeti. Spesso i re erano ignoranti, ma erano circondati da una classe dirigente di funzionari, burocrati, scribi, sacerdoti che erano i padroni della scrittura. Escluso dalla scrittura, il grande pubblico rimase ai margini della stampa.

La comunicazione di massa, «uno a molti», esisteva comunque. Se i contadini non sapevano leggere e scrivere, c’era chi, all’occorrenza, poteva scrivere una lettera per loro dietro pagamento di qualche moneta. Le sacre scritture erano stampate, e quindi inaccessibili, ma un sacerdote poteva leggerle e spiegarle ai fedeli. In tempi più vicini a noi un attivista politico poteva leggere sul giornale quotidiano del suo partito quali erano le parole d’ordine e le direttive da comunicare ai militanti, scegliere le più pertinenti alla situazione e al luogo in cui operava e farne oggetto di un comizio. In tutti questi casi un intellettuale, un leader d’opinione, un prete o uno scrivano apprende, grazie alla sua conoscenza alfabetica, determinate informazioni che poi semplifica e traduce per il popolo incolto.

Questo procedere a due stadi della comunicazione è stato chiamato da Paul Lazarsfeld Two Step Flow of Communication. È interessante notare che Lazarsfeld (un austriaco rifugiato in America per la sua opposizione al nazismo) è stato un pioniere delle ricerche sul pubblico dei media e che la sua teoria, sviluppata nel dopoguerra, trae origine dai suoi pragmatici studi sulla radio e sulla sua influenza elettorale⁸.

8^{Paul Felix Lazarsfeld, Bernard Berelson, Hazel Gaudet, The People’s Choice: How the Voter Makes Up His Mind in a Presidential Campaign,Duell, Sloan and Pearce, New York 1944.}

La comunicazione di massa rivolta al vasto pubblico, peraltro, assumeva spesso forme diverse dalla comunicazione scritta. È utile ripercorrerle, perché molte di loro saranno fatte proprie dai media moderni:

a) la comunicazione orale «da uno a molti», in piazze, chiese, spazi aperti: cerimonie religiose e laiche, apparizioni dell’autorità, nozze e funerali regali, processi ed esecuzioni capitali, sfilate militari;

b) le arti figurative e l’architettura: l’imponenza scenografica dei palazzi e dei giardini, dei templi e delle chiese, le grandi statue nei luoghi pubblici, le fontane e le torri, i grandi cicli pittorici che descrivono scene della vita pubblica o storie dei santi;

c) lo spettacolo teatrale, le attrazioni itineranti, i giochi sportivi, sempre di carattere festivo e con una forte impronta pubblica;

d) la festa, il carnevale: momenti ricorrenti di trasgressione e di rovesciamento delle regole nel loro opposto, in cui l’identità è coperta da una maschera e il confine tra realtà e finzione viene continuamente valicato;

e) la fiera e il mercato: luoghi del periodico incontro fra domanda e offerta di merci. Alla fiera si compra e si vende, ma essa è anche sede della conoscenza e dell’intrattenimento.

Se osserviamo bene queste forme – e ne abbiamo citate solo alcune –, ci rendiamo conto che si tratta sempre di atti unici, di eventi irripetibili, di accadimenti dal vivo, dunque di carattere effimero. Un capovolgimento totale della comunicazione scritta, e ancor più stampata, che cerca di essere, se non eterna, almeno permanente. La vita psichica di intellettuali e funzionari si svolgeva all’insegna della persistenza, mentre quella delle classi popolari era vincolata e condannata all’effimero.

4. La riproducibilità tecnica

Introdotto da Walter Benjamin negli anni Trenta, il concetto di riproducibilità tecnica definisce la possibilità di effettuare con mezzi tecnici copie identiche di opere d’arte e, più in generale, dei frutti dell’ingegno⁹. L’invenzione della stampa ha rappresentato un grande sviluppo della riproducibilità tecnica, perché permetteva di moltiplicare gli esemplari di un libro, facilitandone la diffusione. In realtà troviamo anche nell’antichità processi tecnologici per moltiplicare gli esemplari di un oggetto: la fusione di più statue di bronzo da un solo originale-matrice, l’utilizzo di cartoni per facilitare la produzione di mosaici, la copia dei manoscritti in officine specializzate (gli scriptoria dei monasteri), ma anche la produzione seriale in terracotta di elementi architettonici (tegole, mattoni, decorazioni). Se vogliamo, anche il conio delle monete si può intendere come una riproduzione tecnica del volto del re, effigiato sulla moneta, in tanti pezzi uguali.

9^{Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1936), Einaudi, Torino 1966.}

Il concetto di serialità definisce la produzione in serie di oggetti tutti uguali («seriali»), di costo molto inferiore a quello che avrebbe un pezzo unico. Nei prodotti culturali complessi, la serialità comporta che i vari oggetti siano simili, ma differenziati l’uno dall’altro: gli angeli dipinti da uno stesso pittore in varie chiese, ma anche gli episodi di una serie televisiva.

L’invenzione della stampa, che produce in quantità relativamente grande oggetti seriali – i libri e poi i periodici – di costo contenuto, trasportabili, di facile commercio, accentua il predominio della scrittura su tutte le altre forme espressive. Alla luce di quanto abbiamo detto sopra, il suono, la voce, l’immagine ci appaiono penalizzati anche da un maggiore impaccio nella riproducibilità tecnica e quindi nella diffusione.

Un predominio che giungerà a far coincidere libri e cultura e che toccherà il suo punto massimo nell’Ottocento, influenzando ancora profondamente il Novecento. Proprio allora una forte spinta sociale verso la rappresentazione e l’autorappresentazione determinerà il successo della fotografia e della registrazione su disco: riprodurre tecnicamente suoni e immagini diventerà molto più facile.

III.
Una società fatta di media

1. È arrivata la modernità

La situazione culturale che abbiamo fin qui descritto si può riassumere in questo modo: una prevalenza della scrittura e della stampa nella cultura e nella comunicazione, che però esclude grandi maggioranze di persone che non sanno leggere e scrivere, per le quali la comunicazione di massa è una risorsa molto scarsa, mediata da leader d’opinione e limitata ad alcune occasioni festive (cerimonie, rituali, fiere, festività religiose) o al passaggio dal loro luogo di residenza di una compagnia di teatranti o saltimbanchi.

L’Ottocento è il secolo in cui questo quadro viene radicalmente messo in discussione. Già nel Settecento la circolazione delle idee si era fondata soprattutto sulla diffusione di libri e giornali, quasi ovunque soggetti a censure e autorizzazioni delle autorità costituite, che apparivano sempre meno tollerabili. Nel primo emendamento della Costituzione americana del 1787 e nella Dichiarazione dei diritti dell’uomo del 1789 si afferma il principio della libertà di stampa, insieme alla libertà di parola e di espressione.

La libertà e la diffusione della stampa ricevono dalla Rivoluzione francese un grandissimo impulso; sulle premesse culturali ed economiche di una maggiore circolazione delle idee la Rivoluzione industriale introduce poi le tecnologie con cui nasceranno altri media, centrati sul suono e sull’immagine, che metteranno in discussione il primato della scrittura come forma principe della diffusione della cultura.

Nel 1851 si svolge a Londra la prima grande esposizione universale. Ha sede in un nuovo sfavillante edificio, il Crystal Palace, che per molti aspetti rappresenta la modernità che si sta preparando. Non ha muri ma pareti di vetro, attraverso cui fluisce la luce; è un edificio prefabbricato costruito con elementi seriali di ferro e vetro, smontabile e componibile. Sotto la sua volta trasparente si allinea tutta la tecnologia che la prima metà del secolo ha prodotto, molta della quale ha direttamente o indirettamente un carattere mediale. Questo secolo vede la prevalenza dell’industria sull’agricoltura e della città sulla campagna. Gli oggetti seriali che ora l’industria produce stanno cercando un mercato di massa, fatto di gente comune. Nella grande promiscuità dello spazio urbano, favorita da una rivoluzione nei trasporti (treni e navi a vapore), si diffondono i giornali e i luoghi di spettacolo; nasce la pubblicità. La città è fatta di sconosciuti, mentre in campagna tutti si conoscevano; le esigenze di rappresentazione e di autorappresentazione (i vestiti e le scarpe, il biglietto da visita, il ritratto) crescono esponenzialmente. La storia dei media è una vicenda di esigenze e processi sociali; le invenzioni ne sono una conseguenza, una traduzione pratica.

L’Ottocento è anche il secolo dell’elettricità; si apre con Alessandro Volta che presenta a Napoleone la pila elettrica (1801). Le applicazioni dell’elettricità alla comunicazione sono notevoli e tendono tutte al tempo reale. Il telegrafo (circa 1844) fa correre lungo fili elettrici messaggi immateriali, costituiti da punti o linee secondo l’alfabeto introdotto da Samuel Morse. Nell’ufficio telegrafico un operatore specializzato codifica in punti e linee il messaggio; un altro impiegato lo decodifica all’arrivo.

Le rotative (1860 circa) sono macchine tipografiche sempre più veloci che stampano da grandi bobine di carta; le linotype (1886) compongono le linee di stampa fondendole direttamente in piombo. Insieme permettono di stampare in una notte il quotidiano del giorno dopo in centinaia di migliaia di copie.

Il telefono (1876 circa) ha il vantaggio, rispetto al telegrafo, di fare a meno dell’operatore perché trasmette, sempre sotto forma di impulsi elettrici, la voce umana. Di qui il suo successo: chiunque può facilmente imparare ad usarlo, anche per una comunicazione confidenziale, senza la mediazione pubblica di un operatore. Qui sta la sua modernità e longevità, mentre il telegrafo è quasi scomparso. Installato nelle case (prima dei ricchi, poi degli altri), il telefono diventa un mezzo di comunicazione privato. Molti media conosceranno prima una fase pubblica e solo successivamente un fase domestica: anche la televisione, che all’inizio poteva essere vista nei circoli, nei bar o dai vicini di casa più facoltosi, prima o poi entrerà in casa, determinando la fase privata del dispositivo. A rimanere pubblico è soprattutto lo spettacolo dal vivo: il teatro o le attrazioni (diorama, panorama) che prefigurano il cinema.

In questo periodo si stabilisce una differenza, che ci accompagnerà fino all’avvento di Internet; poi la rete sconvolgerà, anche in questo caso, le teorizzazioni precedenti. Alcuni media offrono un canale a disposizione di chiunque debba comunicare un contenuto a qualche destinatario: la posta, il telegrafo, il telefono. Sono «media vuoti», perché il messaggio ce lo mette, di volta in volta, il cliente. Sono utili agli altri media (ad esempio, per comunicare a un giornale una notizia) ma in sé non hanno un grande spessore, perché non hanno niente da dire e non cercano di convincere nessuno.

Il giornale, il cinema, la radio, la televisione saranno invece «media pieni», perché hanno cose da dire, i comunicatori sono loro, in quanto trasmettono ai riceventi un proprio contenuto. I media pieni sono quelli veramente importanti ai fini della comunicazione di massa, perché trasmettono opinioni e commenti sui fatti, fanno divertire, suscitano pensieri ed emozioni, raccontano storie. Internet, come vedremo, è piena e vuota insieme: mi fornisce un servizio di posta elettronica in cui il messaggio lo scrivo io (a una persona sola o a mille), ma allo stesso tempo mi informa, mi diverte, mi suggerisce, mi aiuta con una immensa quantità di contenuti multimediali.

2. Immagini e suoni riprodotti

La cosa veramente interessante è che nell’Ottocento le innovazioni rispondono in particolare a un bisogno diffuso di immagini e di suoni, che per essere largamente distribuiti devono essere riproducibili tecnicamente e facili da usare.

La pianola è un pianoforte meccanico da salotto i cui tasti suonano da soli, seguendo uno spartito riportato su un nastro perforato o su un rullo come quello dei carillon. La pianola allarga la fruizione domestica del pianoforte anche al di là di quei ceti benestanti che potevano permettersi il costo di un’educazione musicale per i loro figli. Il fonografo e il grammofono (verso il 1880) permettono la registrazione del suono. Il primo, realizzato da Thomas Edison, incide i suoni su un cilindro; il secondo, inventato da Emile Berliner, utilizza invece i dischi. Sarà questa la soluzione che si affermerà definitivamente.

Cilindri e dischi potevano essere facilmente riprodotti in un numero di esemplari teoricamente illimitato. Per la prima volta si industrializza la riproduzione del suono e lo si sottrae all’obbligo dell’esecuzione dal vivo, creando le premesse per un’utilizzazione della musica riprodotta come colonna sonora della vita contemporanea; ma si possono anche conservare le voci celebri e le esecuzioni musicali, che prima svanivano nell’aria appena ascoltate.

L’immagine non poteva mancare all’appuntamento. Nel 1836, in Francia, esce un giornale, «La Presse», in cui per la prima volta una pagina (la quarta) ospita a pagamento la pubblicità. Lo scandalo fu tale che un giornalista, Armand Carrel, sfidò a duello Émile de Girardin, editore del nuovo giornale, rimettendoci la vita. La metropolitana di Londra, dal 1861, presenta cartelloni pubblicitari sulle pareti esterne dei vagoni. Nella seconda metà dell’Ottocento, a partire dalla Francia, il manifesto – anche di grandi dimensioni – esposto al pubblico (affiche)diventa la forma primaria della comunicazione commerciale. L’immagine del prodotto e la figura umana (particolarmente femminile) che lo accompagna occupano lo spazio urbano. Il passante non deve cercare le immagini: sono le immagini che cercano lui dai muri della città e lo interpellano.

Questo è l’ambiente in cui nasce la fotografia. Dopo i primi tentativi di Joseph Nicéphore Niépce (1822), il francese Louis Daguerre presenta nel 1837 il suo dagherrotipo, l’antenato della fotografia, impressionando attraverso un obiettivo una lastra trattata chimicamente e sviluppata in camera oscura. Daguerre è un pittore, scenografo e fantasioso imprenditore dello spettacolo, gestore di un «Diorama» nel quale si paga per vedere uno spettacolo riprodotto di suoni e luci. La fotografia è un perfezionamento chimico-ottico-meccanico del ritratto borghese; il fotografo è una specie di pittore e dal pittore riprende le convenzioni rappresentative prevalenti: la prospettiva, la posa del soggetto rappresentato, la composizione dell’inquadratura, il trattamento del paesaggio.

La tecnica fotografica è relativamente accessibile: accanto al fotografo professionista compaiono gli amateurs, un esercito di dilettanti. La fotografia è come attorniata da un’imponente dimensione dilettantistica; solo la radio, tra i media, ha una componente amatoriale rilevante.

Gli amateurs scattano fotografie, acquistano macchine e obiettivi, imparano nuove tecniche, mettono in mostra e scambiano le loro foto. È una forma piacevole di uso del tempo e di documentazione della vita familiare, un hobby urbano e produttivo, diverso da svaghi campestri come la caccia o l’equitazione. Il fotografo dilettante è immerso in un bricolage di conoscenza e di azione che è già moderno, e ci fa venire in mente le serate su Internet, un occhio a Facebook e uno a Wikipedia, tra un video e un altro su YouTube.

George Eastman produce, dal 1888, una macchina fotografica assai elementare, che può essere utilizzata da chiunque. È la Kodak, un nome-marchio felice e longevo, che non significa niente ma che suona bene in tutte le lingue, riproducendo il rumore che fa la macchina quando scatta. La Eastman pensava a tutto, a sviluppare la pellicola e a ricaricare la macchina; «Voi premete il pulsante, noi facciamo il resto», era il suo slogan.

3. Quando il codice è trasparente

Se leggo in un libro la parola «gatto», la memoria e l’immaginazione mi permettono di associare alla scrittura un concetto del gatto, ma non per questo penso di trovarmi davanti lui: davanti a me c’è una pagina stampata, scritta in una lingua che conosco (di cui riconosco il codice). Se invece guardo una fotografia di un gatto, o un video, ho la sensazione di averlo visto «con i miei occhi», anche se in realtà ho visto solo un’immagine fotografica del gatto. Alla fotografia viene dunque attribuito un valore testimoniale: come fosse una fotocopia della realtà, una prova che il soggetto della foto esiste ed è fatto proprio in quel particolare modo. I sentimenti e le emozioni sono chiamati in causa: la foto del gattino ci fa tenerezza, fa venire voglia di carezzarlo, e ci dimentichiamo subito che si tratta di una rappresentazione dell’animale, non di lui in carne e ossa. Se poi sento anche il miagolio del gatto (una registrazione), la sensazione di realtà e l’effetto emotivo, patemico, sono ancora più evidenti. Il codice dunque c’è, come nella scrittura, ma è trasparente, si fa fatica a riconoscerlo, scompare nell’attenzione distratta di un pubblico di massa.

Buona parte del successo che avranno le immagini riprodotte e i media audiovisivi è dovuto a questo immedesimarsi del pubblico in ciò che pensa di vedere con i propri occhi, e non con quelli del produttore, del cameraman, del regista. Se noi vediamo quella scena, significa che si è effettivamente svolta e proprio in quel modo. In altre parole, la tentazione è quella di guardarla come se fosse la realtà, tralasciando che si tratta invece di una rappresentazione soggettiva. Questo è possibile per la trasparenza del codice dell’immagine riprodotta, e per il suo carattere largamente universale. Immagine e suono non hanno confini nazionali e linguistici: il rumore del motore che si avvia o la fotografia di un calciatore sono comprensibili ovunque, anche se poi ogni cultura dà un particolare significato a ciò che ascolta o vede.

Già la fotografia ottocentesca contiene in pieno questa tensione fra realtà e rappresentazione. Lo statuto del fotografo è incerto fra la riproduzione esatta della realtà e l’interpretazione artistica, anzi fa la spola fra entrambe. Il fotografo esibisce la capacità di riprodurre esattamente la realtà quando scatta una foto destinata alla carta d’identità; ma nello stesso giorno ricorre a doti artistiche per fare un ritratto, che sarà buono se metterà in evidenza o evocherà i tratti psicologici del personaggio. Allo stesso modo, nell’immagine in movimento l’autore-regista vivrà una continua dialettica fra costruire la finzione, da un lato, e rappresentare la realtà, dall’altro.

Questa tensione è particolarmente viva quando si attribuisce al proprio artefatto (fotografia, film, video) la funzione di intervenire sulla realtà in senso politico e/o artistico, facendone in qualche modo un manifesto. Come quando si intende documentare la miseria della povera gente e lo sfarzo dei ceti dominanti, o fissare in fotografia un’aggressione o un sopruso. O quando l’immagine e il suono sono indirizzati a sollevare il velo che copre realtà nascoste, scandali, ingiustizie. Quando ci si dirige, insomma, sui sentieri affascinanti ma impervi del realismo.

Qui le cose diventano molto complicate: perché un terreno arido per la siccità sembri realmentearido a chi guarderà la fotografia, cosa c’è di meglio di un bel teschio di bue affondato nella sabbia? Ma se il teschio è troppo distante, è lecito spostarlo per farlo comparire nella foto?¹⁰ Per riprendere efficacemente un plotone di soldati che va all’attacco, la cosa migliore è inserire delle immagini prese dal davanti, proprio dove stanno i nemici; ma come si fa, senza prendersi una pallottola in testa? È legittimo, al servizio di una nobile causa patriottica, girare più volte e da diversi punti di vista la fuoriuscita dei soldati dalla trincea, usandoli sostanzialmente come attori non protagonisti che interpretano se stessi?

10^{Il riferimento è ad Arthur Rothstein, fotografo americano degli anni Trenta che,
messo alle strette, ammise di aver spostato di un metro e mezzo il teschio di bue
che gli serviva. Si veda Errol Morris, Believing is Seeing: Observations on the Mysteries of Photography, Penguin, New York 2011; William Stott, Documentary Expression and Thirties America, Oxford University Press, New York 1973.}

Sono i temi che animeranno la fotografia, il cinema, la televisione, quando il codice è ormai trasparente e invisibile e la riproduzione tecnica di immagini e suoni tende a diventare la forma prevalente del guardare e dell’ascoltare. Qui la comunicazione audiovisiva ha un uso sociale forte. Sta nascendo una società di massa, in cui la comunicazione di massa tecnicamente riprodotta è il modo più efficace – ma anche l’unico possibile – di mettere in circolo idee, di proporre acquisti, di tenere unita la società. Il Novecento «inventerà la modernità» combinando tutti questi elementi, stabilendo definitivamente il primato delle forme di comunicazione riprodotta su quelle di comunicazione dal vivo, e mescolando entrambe; un cambio di paradigma dalle molte conseguenze sul piano della «forma culturale».

4. Spazio pubblico e spazio privato

Nella città moderna, nella metropoli, permangono aree riservate e sorvegliate (palazzi reali e presidenziali, parlamenti, istituzioni finanziarie), ma già nell’Ottocento vi è ormai un ampio «spazio pubblico» accessibile: strade e piazze, parchi e giardini, reti di trasporto pubblico, negozi e grandi magazzini, ma anche ritrovi, teatri, stadi e campi sportivi, sale da ballo e da concerto, caffè, ristoranti. Questo spazio pubblico è la palestra nella quale si esercita il confronto tra l’opinione pubblica, i movimenti, le forze sociali. Si tratta di una sfera pubblica in cui si esprimono le idee, si discutono progetti e proposte, in cui si cerca di vendere e di comprare, di divertirsi, di sviluppare le proprie relazioni, di seguire le proprie inclinazioni nel contesto di una società di massa.

La comunicazione di massa circola attraverso i giornali, ma sempre più si rivolge, attraverso i suoni e le immagini, al vasto pubblico che non ha pratica della lettura e spesso né il tempo né il denaro necessari. L’esperienza comunicativa ed estetica di queste grandi masse è fatta soprattutto di cartelloni pubblicitari, della scoperta della città con le sue architetture, i suoi mille luoghi, e infine di molteplici forme di spettacolo dal vivo.

Ne parliamo diffusamente perché tutte queste forme, nessuna esclusa, si trasferiranno poi nei media elettronici, portandosi dietro le loro abitudini e pratiche di consumo. Il melodramma è un genere popolare e diffuso, con i primi fenomeni di adorazione divistica di cantanti e compositori; nascono intanto nuove forme di spettacolo leggero con il cabaret, il varietà, il café chantant, il music hall, il vaudeville. Diverse tra loro, ma simili nella proposizione non di un unico testo, dramma, opera lirica o commedia che fosse, bensì di un insieme di brevi «numeri» in rapida successione tra loro, come avveniva nel circo e negli spettacoli itineranti delle fiere. Di qui l’uso del termine varietà: nel corso dello stesso spettacolo si poteva assistere a una romanza, all’esibizione di un prestigiatore o di un acrobata, a una scenetta comica, a un balletto. Non c’era più bisogno di entrare dall’inizio, per seguire una trama: ci si sedeva nel caffè e si iniziava a guardare una performance da café chantant, mentre si conversava con i commensali. Non c’era più il silenzio religioso dei teatri, ma il brusio e l’animazione dei boulevard di Parigi, la metropoli per eccellenza.

Accanto alla dimensione pubblica, condivisa con tutti coloro che vivono o lavorano nella città, c’è una sfera privata, lo spazio per l’intimità, i sentimenti, il riposo, tipicamente centrato su uno spazio, l’abitazione, in cui si svolge la vita individuale e familiare e che ha una sua privatezza (privacy) preclusa agli altri. Le case urbane sono adesso collegate da reti di servizio, come l’acqua potabile, le fognature, l’elettricità, ma anche dalle linee tranviarie, che permettono di edificare periferie lontane da cui siano raggiungibili sia i luoghi di lavoro che il centro cittadino. Si pongono così alcune premesse sociali affinché il domicilio diventi luogo gradevole per trascorrere il tempo libero – e quindi per un uso domestico del grammofono, della pianola, della fotografia amatoriale – senza recarsi nello spazio pubblico, che ha avuto sinora il monopolio dell’intrattenimento e dello spettacolo. Nella casa si coltivano i propri affetti e la propria persona, si educano i figli, si conversa a tavola e nel dopocena; si commentano grandi eventi pubblici e le esperienze vissute quotidianamente dai vari membri della famiglia, sempre più ristretta rispetto alla grande famiglia allargata del mondo contadino. Tra i media, saranno soprattutto la radio e la televisione a coltivare questo spazio domestico, prolungando la conversazione che vi si svolge e importando dentro il domicilio i generi, gli artisti, le pratiche dello spettacolo dal vivo ottocentesco.

La teorizzazione della sfera pubblica e della sfera privata risale a Jürgen Habermas, e questo paragrafo rappresenta un omaggio al suo pensiero¹¹. Tuttavia, più i media avanzano più la distinzione fra le due sfere risulta complicata. Se passeggio per strada con gli auricolari nelle orecchie pensando solo alla mia musica o alla telefonata che sto facendo, sono formalmente nello spazio pubblico ma in realtà sto praticando la mia componente privata e intima. Sono nel chiuso della mia casa, in vestaglia davanti al televisore, e sto cambiando opinione sul governo (e quindi intenzione di voto) assistendo a un dibattito televisivo, cioè a una rappresentazione dell’azione governativa con controcanto di oppositori. Sono nella sfera privata, perché sono in casa mia, o in quella pubblica, perché mi sto interessando ai destini del paese? È difficile dirlo, e forse non serve molto. Non è un caso che più recenti teorizzazioni relativizzano i concetti, frammentano e parcellizzano un ambiente sociale in continua oscillazione e parlano di una società «liquida» o di una modernità «in polvere»¹².

11^{Jürgen Habermas, Storia e critica dell’opinione pubblica, Laterza, Roma-Bari 1975; Id., Teoria dell’agire comunicativo, Il Mulino, Bologna 1986. Su Habermas Stefano Petrucciani, Introduzione a Habermas, Laterza, Roma-Bari 2000; Raffaella Giovagnoli, Habermas: agire comunicativo e «Lebenswelt», Carocci, Roma 2000.}

12^{Zygmunt Bauman, Vita liquida (2005), Laterza, Roma-Bari 2006; Arjun Appadurai, Modernità in polvere (2006), Raffaello Cortina, Milano 2012. In realtà «in polvere» è una dizione del traduttore
italiano (titolo originale Modernity at large).}

Anche sul piano strettamente radiofonico e televisivo, i due media non sono più tipici dello spazio privato, ma esercitano nella sfera pubblica una mimesi della dimensione privata: è il caso delle finte radio aziendali che assistono la nostra circolazione nelle corsie dei supermercati. Ma anche degli schermi che animano le stazioni della metropolitana, le facciate degli edifici (urban screens), i pub e i bar, i mezzi di trasporto; e degli strumenti (devices) che ci permettono di fruire in mobilità di contenuti audiovisivi (tablet, smartphone, laptop). Pubblico e privato sono sempre più due riferimenti di uno stesso modo di vivere, a cui i media offrono una dimensione intermedia, continuamente oscillante fra queste due polarità.

5. Uno sguardo sul cinema

La città è l’ambiente in cui nasce il cinema. Fra le diverse attrazioni del varietà, nasce un’attrazione meccanica. Le prime proiezioni cinematografiche pubbliche dei fratelli Lumière (1895) si svolgono al Grand Café di Parigi, un classico luogo dell’intrattenimento e della conversazione.

Il cinema riproduce e industrializza l’immagine in movimento. Utilizzando la pellicola, esso produce molte immagini al secondo (la cadenza standard sarà di 16 fotogrammi al secondo per il cinema muto e di 24 per il cinema sonoro, mentre la televisione ne avrà 25) che, fissandosi sulla retina dell’occhio, ci danno l’impressione del movimento. Di ogni pellicola si possono fare molte copie; l’industrializzazione e la riproducibilità tecnica giungono anche nello spettacolo.

Fin dall’inizio, infatti, il cinema è presentato come una forma di spettacolo pubblico a pagamento. All’inizio prevalgono quelli che oggi chiameremmo «documentari», che servono a dimostrare le possibilità del mezzo; ma già nella prima serata a pagamento c’è la scenetta umoristica dell’«innaffiatore innaffiato» (un tizio che, innaffiando i fiori, vede improvvisamente mancare l’acqua dal tubo; ci guarda dentro ma a quel punto l’acqua ritorna bagnandolo tutto): è già a tutti gli effetti finzione spettacolare, un racconto interpretato da attori, progettato e realizzato per intrattenere il pubblico pagante. Ma anche la famosa Uscita dalle officine Lumière, un altro «corto» della prima serata e quasi uno spot pubblicitario della ditta, è una ricostruzione dove la luce, l’abbigliamento, le direzioni verso cui s’incamminano gli operai che escono (nessuno procede verso la macchina da presa), sono previsti da una sceneggiatura. Non si noterà mai abbastanza come nel programma di sala di quella prima celebre serata fossero già presenti tutti gli elementi costitutivi dell’esperienza cinematografica matura. Vale qui la pena di riportare questo breve e chiarissimo scritto: «Questo apparecchio [il cinématographe], inventato dai signori Auguste e Louis Lumière, permette di raccogliere, per mezzo di serie di fotografie istantanee, tutti i movimenti che, in un tempo dato, si sono succeduti davanti all’obiettivo, e di riprodurli in seguito proiettando a grandezza naturale, davanti a una sala intera, le loro immagini su uno schermo».

Il film imboccherà decisamente la strada della finzione; il documentario e l’informazione saranno generi importanti, ma nessuno di essi si dimostrerà capace, da solo, di attirare il grande pubblico nelle sale; il giornale quotidiano è assai più tempestivo. La necessità dello sviluppo e del montaggio toglie al cinema – se mai l’avesse – ogni velleità di tempo reale; esso dà il meglio di sé con una lunga e accurata preparazione. La diretta ci sarà soltanto con la televisione.

Il cinema si emancipa presto dalla promiscuità con gli altri generi del varietà; nei primi anni del Novecento sono ancora diffuse le proiezioni itineranti nelle fiere, sotto un tendone. Poi il cinema si dota di sale di proiezione fisse, talvolta luoghi teatrali trasformati, e rimane così un medium totalmente pubblico fino all’avvento delle videocassette, di Blockbuster¹³ e dei dvd: settant’anni dopo. Nel 1920 tutte le città importanti avevano un cinematografo, spesso un edificio imponente, un tempio laico dello spettacolo moderno.

13^{Blockbuster è stata la più nota catena internazionale di negozi per l’affitto e
la vendita di videocassette e poi videogiochi e dvd, nata nel 1985 e chiusa nel 2013,
travolta dalla diffusione digitale di contenuti audiovisivi. Sbarcò in Italia nel
1994 in collaborazione con Fininvest.}

In termini di costo e di diffusione, i vantaggi del cinema sul teatro sono notevoli. Infatti il teatro ha un costo molto elevato, c’è un margine di incertezza (ad esempio, se si ammala un attore lo spettacolo rischia di essere sospeso) e in più lo spettacolo deve essere ricreato ogni sera; è sempre un prototipo. Ciò gli conferisce un’ineguagliabile potenza per il continuo rapporto fra gli attori e il pubblico in sala, con le mille variabili di umore e di «temperatura emotiva» della platea. Il cinema fa cose che per il teatro non sono possibili, come scene girate in esterni, trucchi ed effetti, l’utilizzazione di grandi masse artistiche che il teatro non può permettersi per le sue specifiche condizioni. Certo, anche nel cinema può capitare che la malattia di un attore costringa a sospendere le riprese. Tuttavia, una volta finita la lavorazione, questo incidente di percorso non condiziona in nessun modo la riproducibilità del film e la sua circolazione; l’incidente è in qualche modo incorporato e ammortizzato nella copia che viene proiettata. Il cinema è qualcosa di complicato da fare, ma facilmente riproducibile.

Il film nasce senza parole: la gestualità degli attori si sostituisce al parlato, che viene riportato in cartelli, facilmente traducibili nelle lingue dei paesi in cui il film sarà proiettato. Esso non è muto, ma «a sonorità variabile»: salvo nei locali più poveri, in tutti gli altri c’è almeno un pianista che strimpella un accompagnamento che però fa parte del suo repertorio, non è legato in forma esclusiva a quel film. Nei locali più prestigiosi ci sono complessi musicali, con un direttore d’orchestra che compone ed esegue temi e canzoni ispirati al film o collegati ad esso. Una vivace competizione anima la scena cinematografica cittadina.

Nonostante le perplessità di vari registi, anche celebri, e di una folta pattuglia di critici e letterati, il cinema corre verso il sonoro, in cui vede una semplificazione ma anche uno sviluppo della spettacolarità del film e una penetrazione nell’industria musicale. Alla fine degli anni Venti si assiste a una sonorizzazione del mondo, di cui sono parte le trasmissioni radio, la discografia e il «talkie», il cinema sonoro che gode di un immediato successo: a cominciare da Il cantante di jazz di Alan Crosland, interpretato da Al Jolson, presentato al pubblico americano con grande successo nel 1927 e, nei successivi due anni, in gran parte del mondo. Film cantato, più che parlato, come sarà il successivo Il cantante pazzo di Lloyd Bacon, sempre con Al Jolson (1928), e anche il primo «talkie» italiano presentato al pubblico, La canzone dell’amore di Gennaro Righelli (1930). Come si vede dai titoli, la musica leggera è molto presente e dimostra la chiara intenzione del cinema di relazionarsi in modo egemone con la discografia e la radio.

Alla prima sonorizzazione, effettuata con dischi fonografici collegati meccanicamente al proiettore (sistema Vitaphone), seguirà subito il sistema della colonna ottica stampata insieme alle immagini (Movietone), sviluppata sempre a Hollywood e a cui collaborò una nostra vecchia conoscenza: Lee De Forest, l’inventore dell’Audion. L’egemonia del cinema americano marginalizzò altri sistemi, il principale dei quali fu il Tobis-Klangfilm tedesco.

Il sonoro piaceva molto al pubblico popolare e aveva un unico difetto: complicava la circolazione internazionale del film. Tra i vari tentativi di traduzione del parlato in altre lingue prevalse il doppiaggio; solo il dopoguerra rese popolari in varie nazioni (ma non in Italia) i sottotitoli. Poiché la cattura del sonoro, specialmente in esterni, era sempre problematica, si doppiavano i film anche in lingua originale. Si creò così, fra gli anni Trenta e gli anni Sessanta, un «mercato delle voci» – tra radio, cinema, teatro e doppiaggio – che rappresentò per gli attori una preziosa risorsa e, per tutti i media, un grande serbatoio di professionisti che transitavano fra l’uno e l’altro.

Il cinema ha sempre cercato di estendere la sua componente spettacolare: l’avvento del colore, il suono stereofonico, il 3D, rappresentano altrettanti elementi di questo processo (non tutti fortunati), e anche mosse del contrattacco del cinema verso i suoi competitori, soprattutto la tv.

Il film è sempre qualche cosa di collettivo: non è più, come l’opera d’arte ottocentesca, un prodotto d’autore. L’investimento necessario a realizzarlo e a distribuirlo lo allontana dalla sfera amatoriale e tempera costantemente la creatività artistica con le considerazioni di mercato e di costo, di cui è tradizionalmente interprete il produttore. Il cinema obbedisce a standard di formato, di lunghezza, di tempi e modalità di lavorazione, che ne fanno un prodotto industriale, che però reclama ad alta voce e a buon diritto il suo statuto di arte. Ha una dimensione seriale inferiore a quella televisiva, anche se non mancano sequel e prequel e intere saghe narrative. La vera serialità, al cinema, è data dalle ripetute interpretazioni di un attore beniamino del pubblico o, per i cinefili, dal ritorno di un regista particolarmente amato.

Nel Novecento non vi saranno mass media a carattere individuale. Tutta la loro produzione sarà il frutto di un lavoro di squadra, cui si cerca di adeguare, con le fatiche del caso, l’originalità e la creatività che pure sono necessarie per creare un prodotto valido. Perfino i mezzi di espressione tipicamente individuali (il romanzo, il racconto) incontreranno, al momento di essere riprodotti e diffusi in forma di libro stampato, il lavoro collegiale delle case editrici: gli editor, gli addetti stampa, gli organizzatori di festival, rassegne, presentazioni, dibattiti e ogni genere di «eventi».

6. Riprodurre lo spettacolo

Lo spettacolo riprodotto introduce differenze di forma culturale (sostanzialmente fra teatro e cinema) molto profonde e irreversibili. Siamo di fronte alla comparsa di una forma nuova, lo spettacolo riprodotto, che sarà poi radiofonico e televisivo. Lo spettacolo teatrale di ogni sera è un originale, un’opera autentica, frutto dell’interazione fra il testo, il regista, gli attori e il pubblico. «La prestazione artistica dell’interprete teatrale – scrive Walter Benjamin – viene presentata definitivamente al pubblico da lui stesso in prima persona; la prestazione artistica dell’attore cinematografico viene invece presentata attraverso un’apparecchiatura. Quest’ultimo elemento ha due conseguenze diverse. L’apparecchiatura che propone al pubblico la prestazione dell’attore cinematografico non è tenuta a rispettare questa prestazione nella sua totalità. Manovrata dall’operatore, essa prende costantemente posizione nei confronti della prestazione stessa. [...] La seconda conseguenza dipende dal fatto che l’interprete cinematografico, poiché non presenta direttamente al pubblico la sua prestazione, perde la possibilità, riservata all’attore di teatro, di adeguare la sua interpretazione al pubblico durante lo spettacolo»¹⁴.

14^{Walter Benjamin, L’opera d’arte, cit., p. 23.}

L’attore teatrale è come un equilibrista senza rete. Se sbaglia la battuta, se non la ricorda, si trova solo di fronte a un pubblico che subito diventa impietoso. Al cinema, una scena venuta male viene ripetuta finché il regista non è contento. Inoltre la prestazione dell’attore cinematografico non è unitaria e sequenziale, non segue il racconto dall’inizio alla fine, ma risulta dal montaggio di numerose singole interpretazioni in scene che non seguono lo sviluppo della trama bensì considerazioni produttive e pratiche.

Mentre lo spettatore teatrale vede lo spettacolo da un unico punto di vista, quello del posto in cui è seduto, il cinema presenta una pluralità di punti di vista; per descrivere vari aspetti della stessa vicenda il regista colloca la macchina da presa in varie posizioni e poi monta spezzoni di ciò che ha girato in momenti diversi: una visione iperrealista, che nessun testimone reale potrebbe avere poiché, per quanto favorevole possa essere il suo punto di osservazione, sarà sempre singolo e non multiplo.

Il teatro è dunque un evento rituale unico, autentico; il cinema un prodotto sintetico e composito, riproducibile tecnicamente. Secondo Benjamin, così come è successo tra pittura e fotografia, la riproducibilità tecnica del film porta ad una perdita di autenticità e autorevolezza, ad una «perdita dell’aura», alla «liquidazione del valore tradizionale dell’eredità culturale». «Il cinema risponde al declino dell’aura costruendo artificiosamente la personality fuori dagli studi: il culto del divo [...] cerca di conservare quella magia della personalità»¹⁵. Citiamo con affetto questo concetto di Benjamin che ci consegna la nostalgia dell’«aura»; oggi sappiamo che l’aura si perde e si ricrea ciclicamente, e quel cinema che aveva ...

Televisione e radio nel XXI secolo

L'autore

Enrico Menduni

Un monito scelto dalla famiglia Laterza come esortazione alla tenacia e ad una costante crescita.

1. Realtà, rappresentazione, linguaggi

2. I media elettronici e la cultura della simultaneità

3. I media domestici

4. Palinsesto e narrazione

5. Dall’autore al team

6. Testi e saghe narrative

7. «Libraries»

1. Comunicazione. Un termine fin troppo usato

2. La dittatura della scrittura

3. Scrittura e potere. La comunicazione a due stadi

4. La riproducibilità tecnica

1. È arrivata la modernità

2. Immagini e suoni riprodotti

3. Quando il codice è trasparente

4. Spazio pubblico e spazio privato

5. Uno sguardo sul cinema

6. Riprodurre lo spettacolo

Catalogo

Scuola

Promotori

Info

Comunicazione faccia a faccia	→	Comunicazione a distanza tecnicamente mediata
Trasporto fisico dei messaggi	→	Messaggi immateriali
Comunicazioni mediate asincrone	→	Comunicazioni mediate sincrone
Reti a filo	→	Reti wireless
Reti stradali → reti elettriche	→	Reti elettromagnetiche → reti cellulari
Reti terrestri	→	Reti satellitari