Introduzione
Cento poesie di sessantatré autori distribuite in otto secoli: come sceglierle? come
commentarle? e pensando a quale tipo di lettore?
La scelta è dipesa in una certa misura dal gusto personale dell’antologista. Il duecentesco
Detto del gatto lupesco (testo 3) non è il primo testo che venga in mente, in questo panorama – lo riconosco −, ma
a me pare molto interessante, anche per documentare la presenza della cultura giullaresca
in un mondo, quello della poesia più antica, che i ricordi di scuola affollano, e
forse saturano, di donne angelo e di poeti che si lagnano dei propri amori infelici;
Ciro di Pers (testo 43), oltre a essere, va detto, un poeta di tutto rispetto, illustra la dilatazione delle
materie poetabili che esplode nella lirica secentesca – nel suo caso: una dolorosa
calcolosi – e insieme la diffusione della poesia barocca in aree culturalmente periferiche
come il Friuli; un vivacissimo sonetto di Vittorio Alfieri (testo 53), certo non la sua opera più nota, inscena un dialogo tra il poeta e una cameriera
fiorentina che funge da “vocaboliera”, da maestra di lingua viva: tema molto sentito
dallo scrittore, voglioso di “spiemontizzarsi”.
In alcuni casi, l’auspicio è quello di attirare l’attenzione su poeti poco conosciuti,
come il ligure Remigio Zena, con una poesia dal sapore già novecentesco (testo 64); o di rinnovare l’interesse su altri, come Carducci, da tempo relegato al rango
di poeta minore (testi 65-67). Molte altre volte, naturalmente, le presenze sono quelle che ci si aspetta: un
sonetto tipico del Petrarca, che avrebbe fatto scuola, come Solo e pensoso (testo 17) o Il Cinque Maggio, che molti italiani ancora sanno, almeno in parte, a memoria (testo 59).
Arrivando al pieno Novecento, la scelta si è fatta non solo più difficile ma, obiettivamente,
più discutibile. Metto subito le mani avanti: sono più sensibile alla linea che è
stata definita con un’etichetta non felice (ma quali etichette lo sono?) “antinovecentista”
e ho sacrificato del tutto sperimentalismo e avanguardie. Anche così, restano fuori
poeti che avrebbero potuto far parte di questo mio personale canone (Cardarelli, Sereni,
Bertolucci, Giudici, Milo De Angelis...). Sono scelte, lo riconosco, molto peculiari,
almeno per i poeti più recenti, diciamo da Caproni in avanti. Ci si chiederà: perché
c’è X, mentre manca Y, tanto più grande / più rappresentativo / più nuovo? Non c’è
una ragione se non il condizionamento delle mie propensioni (o anche incompetenze)
di lettore, che diventano decisive quando l’orizzonte in cui si muovono i poeti è
a noi prossimo, senza la naturale decantazione che ci fa considerare un classico non
solo Foscolo, ma anche il Moretti di A Cesena (testo 77).
Nello spazio che mi sono riservato ho fatto valere alcune esigenze. Intanto rappresentare
la lirica femminile: la fase attuale è quella che vede la massima espansione di donne
che scrivono versi, dopo la fioritura delle petrarchiste cinquecentesche (qui: Stampa
e Morra: testi 31 e 32) e delle poetesse arcadiche (ce n’è solo una, rappresentata però con due sonetti,
Faustina Maratti Zappi: testi 48-49). E ancora: dare voce alla poesia italiana fuori d’Italia (e ho scelto lo svizzero
Giovanni Orelli, pur meno noto di altri conterranei: testo 95); segnalare quello che, non solo a me, pare un grande poeta ma che è lasciato fuori
dalle antologie (Scialoja: testo 92); dare qualche spazio a poeti meno noti, ma ritenuti meritevoli di attenzione (F.R.
de’ Angelis: testo 99, oltre al già citato Orelli). La rappresentanza che io − studioso di altri secoli
− ho riservato al Novecento, da Gozzano in avanti, e ai primi anni del Duemila è comunque
ampia: ventisei poesie in tutto, più di qualsiasi altro periodo.
Ho escluso dall’antologia la poesia dialettale che pure, lo so bene, ha dato grandissime
prove di sé, specie dall’Ottocento ad oggi. Ma il mio obiettivo era quello di illustrare
la poesia scritta “in italiano”, non quella scritta “in Italia”. Forme antitoscane
si affacciano, comunque, prima della codificazione bembiana e saranno segnalate a
suo luogo: sono i casi, notissimi, del Contrasto di Cielo d’Alcamo (testo 2), che tra l’altro – sia detto per inciso – è la poesia più divertente dell’antologia,
di Boiardo (testo 25), del ben meno noto de Petruciis (o Petrucci: testo 26); senza tener conto del fatto che anche i poeti toscani del Quattrocento (Burchiello,
Lorenzo de’ Medici, Poliziano: testi 22-24) attingono spesso alla parlata coeva singole forme che poi sarebbero state emarginate
con la svolta cinquecentesca.
Ho escluso anche, con rammarico, le traduzioni, che pure avrebbero offerto materiali
interessanti: dalla versione lucreziana di Alessandro Marchetti (1717, postuma) ai
Lirici greci di Quasimodo, forse la sua opera poetica che meglio regge il passare del tempo.
Autori particolarmente significativi sono stati rappresentati da più di una poesia.
A parte il caso già citato di Maratti Zappi, questo privilegio vale, prevedibilmente,
per Dante (sei testi), Petrarca (otto), Ariosto (due), Tasso (quattro), Marino (due),
Foscolo (tre), Manzoni (due), Leopardi (tre), Carducci (tre), Pascoli (quattro), d’Annunzio
(tre), Gozzano (due), Ungaretti (due), Montale (quattro), Saba (due), Caproni (due).
Ma sia chiaro: non si tratta di una classifica, se non per Dante − che è Dante − e
per Petrarca, il capostipite della nostra tradizione lirica: il numero dipende anche
dalla lunghezza dei testi scelti (di qui le tre poesie di Leopardi, che possono sembrare
poche) e dalla varietà delle opere.
È stato inevitabile ricorrere a selezioni per i testi più lunghi. Non sarebbe stato
neanche immaginabile (per la coscienza del compilatore, prima ancora che per ragioni
obiettive) rinunciare al Dante della Commedia o ai poemi di Ariosto e Tasso. Anche i Sepolcri foscoliani e La Signorina Felicita di Gozzano sono stati decurtati.
Un’antologia non è una storia letteraria: le notizie biografiche sono ridotte al minimo
(o addirittura soppresse perché superflue, quando sono in gioco Dante o Manzoni).
Personalmente, sono diffidente rispetto a certe categorizzazioni (per esempio la distinzione
tra barocchi marinisti e moderati e tra un barocco fiorito e uno fruttuoso) e non
ne ho tenuto conto. Anche la cronologia ha un valore relativo: Chiabrera (testo 38) scrive moltissime cose alla fine del Cinquecento, ma è un autore del Seicento. Ad
ogni buon conto, i testi sono presentati in sequenza, senza nessuna sovrapposizione
esterna (divisione in correnti ecc.).
E veniamo al commento. Il commento sistematico di un testo poetico è legato al secondo
Ottocento, quando nasce l’editoria scolastica su larga scala. Ma a lungo le note ai testi venivano guardate con sospetto, perché «più adatte a
fomentar la pigrizia, che ad aiutare la intelligenza dei giovani» (come scriveva nel
1883 Anton Giulio Barrili in una relazione ministeriale). Anche Carducci, autore con
Ugo Brilli di un’antologia per il ginnasio inferiore − il segmento che poi si sarebbe
chiamato scuola media e ora secondaria di primo grado − nella prefazione alla terza
edizione (1884) dichiarava che, pur rassegnato all’inevitabilità delle note, le temeva
in quanto «cagione di scioperataggine» di alunni e insegnanti: «i dizionari hanno
da essere nelle scuole per qualche cosa, e i professori hanno almeno da avvezzare
gli alunni a servirsene».
Ma molta acqua è passata sotto i ponti e sarebbe impensabile, oggi, proporre, poniamo,
i foscoliani Sepolcri (testo 57) senza ricordare chi sono Dite e Sardanapalo, o cosa vogliono dire «invidierà l’illusion» e «insultar de’ nembi». Sarebbe impensabile
per un’antologia scolastica; ma, mi permetto di aggiungere, anche per un testo che
ambisca a essere sfogliato, tra gli altri, da chi, avendo magari studiato la letteratura
italiana quarant’anni prima, voglia riprendere in mano i testi, senza dover compulsare
dizionari (o cercare in rete).
Le antologie scolastiche degli ultimi decenni sono spesso di alta qualità: dirette,
o patrocinate, da studiosi di grande levatura, da Cesare Segre a Corrado Bologna,
offrono un approfondimento che forse rischia di andare oltre le concrete possibilità
di apprendimento scolastico: di qui l’accusa ricorrente di libri concepiti più per
essere adottati dagli insegnanti che non funzionali alle esigenze degli alunni. Forse è una riserva eccessiva, che non tiene conto della comunque indispensabile
mediazione del docente; ma resta il fatto che inquadramento critico e parafrasi sono
condotti con cura e sapienza e talvolta non mancano definizioni critiche particolarmente
acute: per questo non mi sono fatto scrupolo di attingere, all’occorrenza, a questo
tipo di fonti, in genere disdegnate dagli studiosi perché i “libri scolastici non
si citano”. Ma tutto dipende, qui e sempre, dalla qualità dei libri. C’è solo da rammaricarsi
che, passato il turbinio delle adozioni, questi manuali escano dal mercato editoriale
e siano anche difficilmente reperibili nelle biblioteche pubbliche.
Secondo Montale, d’Annunzio era «probabilmente l’ultimo poeta scolasticamente “commentabile”
della nostra letteratura». Eppure non è esattamente così: proprio le edizioni commentate delle sue raccolte
poetiche (avremo modo di utilizzare qui quelle alla Bufera e a Satura) smentiscono questo assunto, almeno in parte.
Certo, il commento di un testo contemporaneo non può essere svolto col procedimento
messo in opera per un testo del passato. Nel caso del Cinque Maggio le intenzioni espressive di Manzoni possono essere sviscerate senza difficoltà: non
abbiamo dubbi su che cosa voglia dire solio, come c’entri il Manzanarre, perché si lasci ai posteri l’«ardua sentenza» e così
via. Invece, leggendo per esempio Quasimodo (testo 88), non ha molto senso chiedersi se la gita a Tindari sia reale o immaginaria e che
cosa precisamente significhi il «vento profondo» dell’ultimo verso. Anche in una poesia
lontanissima dall’ermetismo, come Addio di Morante (testo 89), le «norme del campo» del verso 49, ossia l’allusione a un campo di concentramento,
può valere solo come suggestione puramente analogica rispetto allo straziante dolore
che la poetessa sta dichiarando. Il fatto è che oggi – come scrive con parole semplici
e chiare Roberto Carnero – «chi fa poesia non deve più affermare idee e concetti,
quanto piuttosto suggestionare il lettore, suggerendogli emozioni e sensazioni».
Andando più in là, Vittorio Coletti si è chiesto «se è vero che la forma della poesia
deve sempre in qualche modo segnalare al lettore che di poesia appunto si tratta,
che quel testo è una poesia e non una prosa». Nel corso del Novecento è prima tramontato il tradizionale lessico poetico; le leggi
metriche per un po’ «hanno costituito l’ultimo baluardo di una specificità formale
cara a innumerevoli generazioni di lettori», poi la prosa ha dilagato. Ma presto «sono
state messe a punto nuove strategie della diversità» e la lingua della poesia, pure
nell’impossibilità di darne una qualsiasi definizione unitaria, sembra aver ritrovato
una sua specificità, almeno nel lessico – sublime, specialistico o ipercolloquiale
– e nell’esplorazione dei «luoghi nascosti del significato, quelli generati dal significante».
Introdurre e commentare una poesia, dunque, implica un atteggiamento diverso a seconda
che l’oggetto sia un poeta pre-novecentesco o un contemporaneo: non certo perché per
il poeta a noi vicino nel tempo tutto scorra senza difficoltà, anzi; ma perché molte
cose, semplicemente, non possono e non devono essere spiegate.
L’importante in ogni caso è che cappello introduttivo e note non schiaccino il testo.
In un’edizione commentata rivolta a specialisti è più che legittimo che le note annoverino
le fonti, più o meno probabili, e anche i loci paralleli, ossia le corrispondenze con passi e motivi simili; ma, se ci si rivolge a un pubblico
più largo, queste tentazioni erudite devono essere messe da parte. Il verso giusto deroga a questo principio solo quando si può far scoccare la scintilla di un riferimento
verosimilmente familiare al lettore: commentando un’espressione del Poliziano, «scelerata
sete / del crudele oro» (testo 24, 105-106), è parso opportuno annotare che si tratta della variazione del virgiliano
auri sacra fames, tradotto letteralmente da Dante nel Purgatorio; a proposito della tecnica ariostesca dell’entrelacement (testo 28, 87-88) si è richiamato il futuro ricorso alla stessa tecnica nei Promessi sposi; l’immagine petrarchesca della «vecchiarella pellegrina» (testo 18, 5) è stata messa in relazione col «Vecchierel bianco, infermo» di Leopardi (testo 61, 21).
Ho praticato una doverosa astinenza anche per quel che riguarda le note linguistiche
e in generale l’uso di tecnicismi (in ogni modo un essenziale Glossario conterrà la trentina di termini ritenuti non universalmente perspicui, contrassegnati
nel testo da un asterisco: per esempio «epifrasi*»). Ma ho ritenuto opportuno far
riflettere su qualche particolare linguistico più interessante: la corrispondenza
del dantesco ci à (ha) nell’Inferno (testo 11, 87) con espressioni analoghe restate in uso fino ad oggi nelle altre grandi lingue
romanze: francese il y a, spagnolo hay; l’accostamento di un botone in Boiardo («il valor de un botone»: testo 25, 37) al toscano punto, al milanese minga ecc., tutte espressioni espletive della negazione per indicare un dato di nessuna
importanza; e così per la sopravvivenza di un cui complemento oggetto di Parini («cui sormontar non vale / borea»: testo 52, 17-18) negli Ossi di seppia di Montale.
La poesia può contare molto, anche nelle più drammatiche esperienze di vita. Quando
l’umanista Aonio Paleario, nell’imminenza del supplizio sul rogo come eretico (1570),
scrive alla moglie «attendete alla famigliola sbigottita che resterà», vuol dire – annotava Migliorini, che non era certo incline all’enfasi
− «che per lui la parola del Petrarca è carne e sangue e non mera letteratura». E lo stesso possiamo dire pensando a Carducci, che probabilmente si mette a scrivere
un noto sonetto nello stesso giorno della morte del suo bambino (testo 65).
Qual è lo spazio della poesia nell’orizzonte attuale? Si potrebbe rispondere con le
parole di papa Francesco, riprendendo una delle sue caratteristiche aggiunte estemporanee
nella catechesi del 24 giugno 2020: «Quando a una persona manca la poesia... la sua
anima zoppica».
Assumendo un diverso, e più umile, punto di vista, possiamo ricordare il fenomeno,
molto interessante almeno in prospettiva antropologica, della poesia amatoriale.
In un passato recente era ancora vitale in diverse parti d’Italia la tradizione dei
poeti a braccio, che affidavano all’ottava non solo la prova del proprio estro di improvvisatori,
ma anche il ricordo di momenti di vita particolarmente drammatici, come il bracciante
viterbese Delo Alessandrini, che rievoca le vicende belliche del 1944, senza rinunciare
ad alcuni vistosi arcaismi poetici del genere di asciugaimi ‘mi asciugai’. Oggi qualcuno calcola in diverse centinaia di migliaia il numero di coloro che stampano
plaquettes, di norma a proprie spese, e il fenomeno è stato incrementato da quando ci sono siti
internet che permettono di pubblicare i propri versi: «una parte minoritaria ma non minima degli autori si dimostra variamente sensibile
ai richiami della tradizione».
Però, non ci sono solo “i poeti della domenica”. La poesia tradizionale può essere rinnovata da scrittori colti. Così l’insegnante
valdostano Bruno Germano, che scrive fiabe in impeccabili endecasillabi a rima baciata,
senza nessun arcaismo, ma usando un lessico appena sostenuto e comunque accessibile
ai piccoli lettori a cui si rivolge:
Vi fa onore – esordì – prendervi cura
con tanto viva, cordiale premura
di uno sfinito, lacero viandante,
oppresso da un incarico schiacciante.
Voglio narrarvi la triste vicenda
che mi costringe, in questa notte orrenda,
ad andarmene, solo ed errabondo,
in cerca di un paese in capo al mondo.
Un altro insegnante, il lucano Francesco Garramone, riprende il filone satirico della
tradizione letteraria (rappresentato nel Verso giusto da Ariosto: testo 29), con capitoli in terzine dantesche che hanno l’andamento di una chiacchierata alla
buona, questa volta adoperando anche singoli arcaismi (fûro e, solo grafico, vicî):
Ho in sospetto, Andrea, che le cose
del mondo or vadano in malora
perché prima, al mondo eran altre cose
ed eran altri tempi che non ora:
se vuoi puoi dar la colpa tu a noi,
o con me darla a quei che fûro allora,
ché si giudican dalle corna i buoi,
ma i mal frutti son dalle radici,
se ben ogni albero è innocente poi:
tu sai quel che si dice intorno ai vicî
de’ popoli, e de’ lor costumi ed usi
[...].
Germano e Garramone guardano, con diversi intenti e in diversa misura, al passato.
Ma la vitalità della poesia è dimostrata soprattutto da grandi intellettuali, che
non sono letterati di professione, e che scrivono poesie di notevole livello e pienamente
inserite nella contemporaneità. Eccone due assaggi. Il primo da un noto economista,
Franco Tutino:
Dolore –
verità che apre e chiude –
vieni a cercarmi: senza
non so capire.
Lontano posso stare
ma ritorna,
presente a ricordare.
Il secondo, da un grande scienziato, fisico e matematico, Sergio Doplicher, che firma
con lo pseudonimo di Sergio Doraldi:
cela il bulbo al lampione
qual bauta sporto balcone
e stanotte par nuova
in gocce lucenti nel cono
chiaro la pioggia, si svela,
s’avvicenda la nebbia e trapela
argenteo lume diffuso
Insomma, al ricorrente – e per questo un po’ stucchevole – quesito di chi si chiede
se la poesia sia morta, forse si può rispondere, ancora una volta, di no.
Cielo d’Alcamo {• • 2}
prima metà del xiii secolo
La figura di Cielo d’Alcamo è fantomatica; ma il Contrasto legato al suo nome è una delle poesie più gustose dell’intero Duecento. La conserva
il codice Vaticano, unico relatore, eccezionalmente senza nome d’autore; il nome lo
ricaviamo da un erudito del Cinquecento, Angelo Colocci, che in un altro manoscritto,
per introdurre la strofa iniziale del componimento, annotò: «Io non trovo alcuno se
non cielo dal camo che tanto avanti scrivesse». Si può pensare che cielo sia una variante locale e familiare del nome Michele (rappresentato oggi in Sicilia dal frequente cognome Miceli) e che dal camo indichi la provenienza o anche il cognome: in entrambi i casi sarà da leggere d’Alcamo, con riferimento alla città di questo nome nella Sicilia occidentale.
{• • 2} contrasto (1-30, 111-160)
Il contrasto è un tipo di componimento proprio della letteratura latina medievale
e delle letterature romanze, che consiste in una disputa tra due elementi (angelo
e diavolo ecc.) o tra un corteggiatore e una ragazza, che in genere resiste, ma può
anche cedere alle profferte del seduttore. Nelle letterature provenzale e francese
antiche si ha la pastorella, in cui si contrappongono un raffinato cavaliere e un’ingenua pastorella; in Cielo,
invece, i personaggi sono entrambi di estrazione popolare. Il corteggiatore è rozzamente
esplicito nelle sue richieste, fino al punto da ipotizzare come extrema ratio la necrofilia (123-125), suscitando la reazione grottescamente didascalica della
ragazza: «Morta si è la femina, a lo ’ntutto, / pèrdeci lo saboro e lo disdotto» ‘ci
perdi il gusto e il piacere’ (129-130). La donna prima si mostra sdegnata, poi chiede
senza successo un impegno matrimoniale e infine cede su tutta la linea, accontentandosi
di un generico giuramento di amore eterno (sintomatiche le sue parole conclusive:
«A lo letto ne gimo a la bon’ora», 159).
Come si vede, siamo su un piano completamente diverso rispetto alle rarefatte atmosfere
di Giacomo da Lentini e degli altri poeti “illustri”. Il linguaggio si adegua al registro
basso. Dante nel De vulgari eloquentia(i, 12 6) cita il terzo verso del Contrasto, senza fare il nome dell’autore, come esempio di stile mediocre («quod prodit a terrigenis
mediocribus» ‘che proviene dai siciliani di media condizione’) e quindi immeritevole
del primo posto, a differenza del siciliano illustre, celebrato poco prima con parole
impegnative: «factum est ut quicquid nostri predecessores vulgariter protulerunt sicilianum
vocetur» ‘è avvenuto che qualsiasi cosa i nostri predecessori hanno scritto fosse
chiamata “siciliana”’. Lo stile popolareggiante si traduce in una patina regionale
più marcata rispetto a quella che connota la lingua di Giacomo da Lentini. Alcuni
tratti, estranei al siciliano – bolontate (3), meve ‘me’ (6), pàremo ‘mio padre’ (17), con possessivo enclitico, cioè posposto al nome, ecc. – potrebbero
non essere scelte intenzionali, ma dipendere da «una trascrizione continentale meridionale
intermedia tra l’originale siciliano e il manoscritto V[aticano]» (Spampinato Beretta,
p. 528). Da notare il vivace piglio dialogico, riconoscibile anche da un particolare:
l’uomo si rivolge continuamente alla donna con intento conativo, andando dritto allo
scopo che vuol raggiungere e ricorrendo a una fitta e variata serie di appellativi
che sembrano scandire la sua crescente eccitazione: «madonna mia» (5), «rosa fresca
de l’orto» (13), «bella» (25), «donna cortese e fina» (121), «càrama» (131, 141, 151),
«mia donna» (133), «amica bella» (144).
Metricamente, ciascuna strofa è costituita da tre alessandrini (settenari doppi, col
primo elemento sdrucciolo) e una coppia di endecasillabi.
«Rosa fresca aulentissima ch’apari inver’ la state,
le donne ti disiano, pulzell’e maritate:
tràgemi d’este fòcora, se t’èste a bolontate;
per te non aio abento notte e dia,
[5] penzando pur di voi, madonna mia.»
«Se di meve trabàgliti, follia lo ti fa fare.
Lo mar potresti arompere, avanti asemenare,
l’abere d’esto secolo tuto quanto asembrare:
avere me non pòteri a esto monno;
[10] avanti li cavelli m’aritonno.»
«Se li cavelli artóniti, avanti foss’io morto,
donna, ch’aisì mi pèrdera lo solaccio e ’l diporto.
Quando ci passo e véioti, rosa fresca de l’orto,
bono conforto donimi tutore,
[15] poniamo che s’aiunga il nostro amore.»
«Che ’l nostro amore aiùngasi, non boglio m’atalenti:
se ci ti trova pàremo cogli altri miei parenti,
guarda non s’arigòlgano questi forti correnti.
Come ti seppe bona la venuta,
[20] consiglio che ti guardi a la partuta.»
«Se i tuoi parenti trovami, e che mi pozzon fare?
Una difensa mètoci di dumili’ agostari:
non mi tocara pàdreto per quanto avere à ’n Bari.
Viva lo ’mperadore, grazi’a Deo!
[25] Intendi, bella, quel che ti dico eo?»
«Tu me no lasci vivere né sera né maitino.
Donna mi so’ di pèrperi, d’auro massamotino;
se tanto aver donàssemi quanto à lo Saladino
e per aiunta quant’à lo Soldano,
[30] tocare me non poteri a la mano».
[...]
«A meve non aìtano amici né parenti:
istrani’ mi so’, càrama, enfra esta bona iente.
Or fa un anno, vìtama, ch’entrata mi sè ’n mente.
Di canno ti vististi lo maiuto,
[115] bella, da quello iorno so’ feruto.»
«Ai! tanto ’namoràstiti, tu Iuda lo traìto,
como se fosse porpore, iscarlato o sciamito?
S’a le Vangele iùrimi che mi sia a marito,
avere me non pòter’a esto monno:
[120] avanti in mare gìtomi al perfonno.»
«Se tu nel mare gìtiti, donna cortese e fina,
dereto mi ti mìsera per tuta la marina,
e da poi ch’anegàseti, trobàrati a la rena,
solo per questa cosa adimpretare:
[125] con teco m’aio agiungere a pecare.»
«Segnomi in Patre e ’n Filio ed isanto Mateo:
so ca non sè tu retico o figlio di giudeo,
e cotale parabole non udì’ dire anch’eo!
Morta si è la femina, a lo ’ntutto,
[130] pèrdeci lo saboro e lo disdotto.»
«Bene lo saccio, càrama: altro non pozzo fare.
Se quisso nonn arcòmplimi, làssone lo cantare.
Fallo, mia donna, plàzzati, che bene lo puoi fare.
Ancora tu no m’ami, molto t’amo,
[135] sì m’ài preso como lo pesce a l’amo.»
«Sazzo che m’ami, àmoti di core paladino.
Levati suso e vàtene, tornaci a lo matino.
Se ciò che dico facemi, di bon cor t’amo e fino.
Quisso t’adimprometto sanza faglia:
[140] te’ la mia fede, che m’ài in tua baglia.»
«Per zo che dici, càrama, neiente non mi movo.
Inanti prenni e scànnami, to’ esto cortello novo.
Esto fatto far pòtesi inanti scalfi un uovo.
Arcompli mi’ talento, ’mica bella,
[145] che l’arma co lo core mi si ’nfella.»
«Ben sazzo, l’arma dòleti, com’omo ch’àve arsura.
Esto fatto non pòtesi per null’altra misura:
se non à’ le Vangelie, che mo’ ti dico: iura,
avere me non puoi in tua podesta:
[150] inanti prenni e tagliami la testa.»
«Le Vuangelïe, càrama? ch’ïo le porto in seno;
alo mostero présile, non ci era lo patrino.
Sovr’esto libro iùroti mai non ti vegno meno.
Arcompli mi’ talento in caritate,
[155] che l’arma me ne sta in sutilitate.»
«Meo sire, poi iuràstimi, eo tuta quanta incenno;
sono a la tua presenzia, da voi non mi difenno.
S’eo minespreso àioti, merzé, a voi m’arenno.
A lo letto ne gimo a la bon’ora,
[160] che chissa cosa n’è data in ventura.»
1 aulentissima: profumatissima.
2 le donne: il riferimento è alla rosa, ma anche alla «straordinaria bellezza dell’amata, tale
da attrarre l’ammirazione anche delle altre donne» (Spampinato Beretta, p. 526).
3 tràgemi d’este fòcora: liberami da questi ardori; focora è un plurale (che continua il tipo latino tempora), diffuso non solo nel siciliano ma anche, anticamente, in Toscana e altrove.
4 abento: riposo; tipico sicilianismo.
5 pur di voi: solo a voi. Consueta alternanza di allocutivi (per te nel verso precedente) tra tu e voi.
6 trabàgliti: ti tormenti.
7-8 Lo mar... asembrare: qualsiasi impresa, anche impossibile o assurda, tu faccia (arare il mare prima di
seminarvi qualcosa, ammassare tutte le ricchezze di questo mondo).
9 pòteri: potresti. Tipico condizionale siciliano, dal piucchepperfetto indicativo latino
(da fuerat ‘era stato’ a fora ‘sarebbe’, per citare una forma presente a lungo nella lingua poetica). Altri esempi:
ancora pòteri (30, 119), pèrdera ‘perderei’ (12), mìsera ‘metterei’ (122), trobàrati ‘ti ritroverei’ (123).
10 avanti... aritonno: piuttosto mi taglio i capelli (cioè mi faccio monaca).
12 lo solaccio e ’l diporto: gioia, diletto; dittologia sinonimica*. Solaccio è il latino solacium, rappresentato in toscano dal provenzalismo sollazzo, oggi adoperato solo in tono scherzoso.
14 bono... tutore: mi dai sempre conforto.
15 che s’aiunga il nostro amore: forse insufficiente spiegare ‘che il nostro amore trovi compimento’; ci sarà un’allusione
maliziosa alla vera e propria copula, se pensiamo che lo stesso verbo ricorrerà, senza
possibili ambiguità, al verso 125: «con teco m’aio agiungere a pecare».
16 non boglio m’atalenti: non voglio saperne (letteralmente ‘non voglio che mi piaccia’).
18 guarda... correnti: bada che non ti raggiungano questi forti corridori.
19-20 Come... partuta: la donna è ancora sprezzante e sicura di sé e dà all’uomo un consiglio ironico: per te è stato facile arrivare, ma potrebbe essere difficile andartene.
21 trovami: grafia per trovanmi ‘mi trovano’; pozzon: possono; meridionalismo; altro esempio al verso 131: pozzo.
22 una difensa: una sanzione. Una disposizione del 1231 (ricaviamo dunque che il Contrasto è stato scritto dopo quell’anno) prevedeva la defensa: un aggredito poteva invocare il nome dell’imperatore e, se questo non fosse stato
sufficiente, stabilire lui stesso l’ammontare del risarcimento. Gli agostari, come
il perpero e l’oro massamutino (27) erano pregiate monete dell’epoca, circolanti nei
paesi del Mediterraneo e altrove.
27-30 Donna... mano: l’irraggiungibilità della donna non è legata a una superiorità assoluta, ontologica,
come nei poeti siciliani illustri, ma piuttosto alla presunta sproporzione economica
tra corteggiatore e corteggiata. Il Saladino è un personaggio storico (morto nel 1193),
sia pure circondato di un alone leggendario, sultano di Siria ed Egitto, molto ammirato
anche dai cristiani; soldano è il nome generico dei sultani d’Egitto.
116 Ai! tanto ’namoràstiti. Parla la donna, che replica ironicamente all’improbabile dichiarazione dell’uomo,
che aveva vantato un innamoramento di lunga data («Or fa un anno, vìtama, ch’entrata
mi sè ’n mente», 113). Traìto vale ‘traditore’ ed è una continuazione del nominativo latino.
117 como... sciamito: come se fossi vestita di stoffe preziose (lo sciamito era un velluto di seta). È
un ritorno alla realtà, dopo le vanterie dei versi 27-29.
118 S’a le Vangelie... marito: niente matrimonio, nemmeno se ci fosse un giuramento sul Vangelo; ma è una resistenza
destinata a cadere presto.
120 al perfonno: in fondo al mare.
123 a la rena: sulla spiaggia.
124 adimpretare: compiere.
126 ed isanto Mateo: singolare il riferimento all’evangelista, invece che allo Spirito Santo. Alcuni
hanno pensato, ma sono ipotesi oggi rifiutate, che si indicasse il santo protettore
della presunta località di provenienza del testo: Salerno o Scicli, nel Ragusano.
127 so... giudeo: so che sei cristiano (retico è forma aferetica* di eretico).
128 parabole: parole.
132 arcòmplimi: mi concedi; quisso è il tipico pronome dimostrativo siciliano corrispondente al toscano codesto.
133 plàzzati: ti piaccia (farlo). La forma si spiega foneticamente come lo zo di Giacomo (testo 1, 54).
134 Ancora: benché.
136 sazzo: so; la forma etimologica in siciliano è saccio (lat. sapio), sazzo è analogica su altre forme verbali; paladino ‘nobile’.
139 sanza faglia: senza timore di essere smentito.
140 baglia: balìa, potere.
141 neiente non mi movo: ormai vincitore, l’uomo non concede neanche il differimento chiesto dalla donna.
143 Esto... uovo: quel che dobbiamo fare è cosa di un momento, richiede il tempo di cuocere (scalfi, dal meridionale scalfare) un uovo.
144 arcompli mi’talento: soddisfa il mio desiderio. Queste parole torneranno, come richiesta ossessiva, al
verso 154; ’mica: forma aferetica*.
145 arma: anima; variante di alma, tra i più comuni poetismi fino all’Ottocento; si ’nfella: si turba.
147 per null’altra misura: in nessun modo.
148 se non... iura: se non hai i Vangeli sui quali io possa dirti di giurare.
151 le Vuangelïe: i Vangeli; le porto in seno: sia in senso proprio, visto che con un coup de théâtre l’uomo tira fuori il Vangelo, sottratto in chiesa (mostero, 152), non essendoci il prete (patrino, 152); ma anche, vuol far credere, in senso ideale, come riferimento spirituale.
154 in caritate: con intenzione parodica, come osserva R. Antonelli, cit. in Spampinato Beretta,
p. 556.
155 sta in sutilitate: è in stato di consunzione.
158 S’eo minespreso àioti: se ti ho disprezzato (francesismo).
160 che... in ventura: dal momento che abbiamo questa occasione.
Anonimo {• • 3}
secolo xiii
{• • 3} detto del gatto lupesco
Poemetto di chiara matrice giullaresca, è conservato in una “sede avventizia”, cioè
nella carta di guardia di un manoscritto: come avviene per altri testi di giullari,
è solo l’imprevedibilità del caso che gli ha permesso di arrivare fino a noi. La bizzarra
invenzione del protagonista, il gatto lupesco, sarà frutto dell’accentuazione e della condensazione dei simboli allegorici proprie
della sensibilità medievale. Si è pensato che il personaggio riassuma in sé le caratteristiche
considerate tipiche del lupo (l’ardimento) e del gatto (l’astuzia). Ma è importante
soprattutto tener conto del fatto che il testo presuppone una messa in scena, col
giullare trasformato in un personaggio che sembri metà lupo e metà gatto.
Si è molto discusso sulle intenzioni del poemetto. Per alcuni (Guerrieri Crocetti,
Lanza) è un testo che vuole farsi prendere sul serio e che rappresenterebbe addirittura
un antecedente del poema dantesco: anche qui abbiamo un pellegrino che si mette in
viaggio, incontra a un certo punto un romito (45) che lo guida nel suo viaggio (il che fa pensare a Virgilio), si avvia verso
«una croce nel diserto» (101; dunque: fine religioso del percorso), incontra animali
pericolosi (come Dante con le tre fiere del primo canto dell’Inferno: e ci sono anche la lupa e la lonza), ma alla fine riesce a evitarle. Per altri (Spitzer) si tratterebbe di un testo
dichiaratamente umoristico e giocoso. Più articolata l’interpretazione di Barattelli.
C’è un dato che sembra emergere: alcuni tratti paiono chiaramente giocosi e inducono
alla prudenza nel caricare il testo di significati che vadano oltre l’improvvisazione
giullaresca; e precisamente: l’iniziale svagatezza del viandante, che mal si concilia
col suo proposito di conoscere l’universo mondo (56-80); l’invenzione di un bestiario
in gran parte immaginario e soprattutto la chiusa ex abrupto, tipica di una disimpegnata rappresentazione dal vivo: «Però finisco ke ffa bello»
(144).
La lingua è il fiorentino antico; il metro è quello tipico delle composizioni giullaresche:
distici di ottonari e novenari a rima accoppiata.
Sì com’altr’uomini vanno,
ki per prode e chi per danno,
per lo mondo tuttavia,
così m’andava l’altra dia
[5] per un cammino trastullando
e d’un mio amor gìa pensando
e andava a capo chino.
Allora uscìo fuor del cammino
ed intrai in uno sentieri
[10] ed incontrai duo cavalieri
de la corte de lo re Artù,
ke mi dissero: «Ki sè tu?».
E io rispuosi in salutare:
«Quello k’io sono, ben mi si pare.
[15] Io sono uno gatto lupesco,
ke a catuno vo dando un esco,
ki non mi dice veritate.
Però saper voglio ove andate,
e voglio sapere onde sete
[20] e di qual parte venite».
Quelli mi dissero: «Or intendete,
e vi diremo ciò che volete,
ove gimo e donde siamo;
e vi diremo onde vegnamo.
[25] Cavalieri siamo di Bretagna,
ke vegnamo de la montagna
ke l’omo apella Mongibello.
Assai vi semo stati ad ostello
per apparare ed invenire
[30] la veritade di nostro sire
lo re Artù, k’avemo perduto
e non sapemo ke sia venuto.
Or ne torniamo in nostra terra,
ne lo reame d’Inghilterra.
[35] A Dio siate voi, ser gatto,
voi con tutto ’l vostro fatto».
E io rispuosi allora insuno:
«A Dio vi comando ciascheduno».
Così da me si dipartiro
[40] li cavalieri quando ne giro.
E io andai pur oltre addesso
per lo sentiero ond’iera messo,
e tutto ’l giorno non finai
infin a la sera, k’io albergai
[45] con un romito nel gran diserto,
lungi ben trenta miglia certo;
ed al mattino mi ne partìo
sì acomandai lo romito a Dio.
Ed ançi k’io mi ne partisse,
[50] lo romito sì mi disse
verso qual parte io andasse:
veritade non li celasse.
E io li dissi: «Ben mi piace;
non te ne serò fallace
[55] k’io non ti dica tutto ’l dritto.
Io me ne vo in terra d’Egitto,
e voi’ cercare Saracinia
e tutta terra pagania,
e Arabici e ’Braici e Tedeschi
[60] [e... -eschi]
e ’l soldano e ’l Saladino
e ’l Veglio e tutto suo dimino
e terra Vinençium Belleem
e Montuliveto e Gersalem
[65] e l’amiraglio e ’l Massamuto,
e l’uomo per kui Cristo è atenduto
dall’ora in qua ke fue pigliato
e ne la croce inchiavellato
da li Giudei ke ’l gìano frustando,
[70] com’a ladrone battendo e dando.
Allor quell’uomo li puose mente
e sì li disse pietosamente:
“Va’ tosto, ke non ti dean sì spesso”;
e Cristo si rivolse adesso,
[75] sì li disse: “Io anderòe,
e tu m’aspetta, k’io torneròe”;
e poi fue messo in su la croce
a grido di popolo ed a boce.
Allora tremò tutta la terra:
[80] così ci guardi Dio di guerra».
A questa mi dipartìo andando
e da lo romito acomiatando,
a cui dicea lo mio vïaggio.
Ed uscìo fuor dello rumitaggio
[85] per un sportello k’avea la porta,
pensando trovare la via scorta
ond’io andasse sicuramente.
Allor guardai e puosi mente
e non vidi via neuna.
[90] L’aria era molto scura,
e ’l tempo nero e tenebroso;
e io com’uomo päuroso
ritornai ver’ lo romito,
da cui m’iera già partito,
[95] e d’una boce l’appellai,
sì li diss’io: «Per Dio, se tu sai
lo cammino, or lo m’insegna,
k’io non soe dond’io mi tegna».
Quelli allora mi guardòe,
[100] co la mano mi mostròe
una croce nel diserto,
[lungi] ben diece miglia certo,
e disse: «Colà è lo cammino
onde va catuno pelegrino
[105] ke vada o vegna d’oltremare».
A questa mi mossi ad andare
verso la croce bellamente,
e quasi non vedea neente
per lo tempo ch’iera oscuro,
[110] e ’l diserto aspro e duro.
E a l’andare k’io facea
verso la croce tuttavia
sì vidi bestie ragunate,
ke tutte stavaro aparechiate
[115] per pigliare ke divorassero,
se alcuna pastura trovassero.
Ed io ristetti per vedere,
per conoscere e per sapere
ke bestie fosser tutte queste
[120] ke mi pareano molte alpestre;
sì vi vidi un grande leofante
ed un verre molto grande
ed un orso molto superbio
ed un leone ed un gran cerbio;
[125] e vidivi quattro leopardi
e due dragoni cun rei sguardi;
e sì vi vidi lo tigro e ’l tasso
e una lonça e un tinasso;
e sì vi vidi una bestia strana,
[130] ch’uomo appella baldivana;
e sì vi vidi la pantera
e la giraffa e la paupera
e ’l gatto padule e la lea
e la gran bestia baradinera;
[135] ed altre bestie vi vidi assai,
le quali ora non vi dirai,
ke non è tempo né stagione.
Ma sì vi dico, per san Simone,
ke mi partii per maestria
[140] da le bestie ed andà’ via,
e cercai tutti li paesi
ke voi da me avete intesi,
e tornai a lo mi’ ostello.
Però finisco ke ffa bello.
2 prode: utilità.
3 tuttavia: continuamente, senza posa; e così al verso 112.
4 dia: giorno; sicilianismo, corrispondente al toscano dì.
5 trastullando: immerso in pensieri piacevoli.
6 gìa: andavo (da gire, ben presente in singole forme nel toscano antico e oggi cristallizzato in gita, letteralmente ‘andata’); così ne giro ‘se ne andarono’ (40), gìano ‘andavano’ (69).
8 uscìo: uscii (forme con desinenza -io sono normalmente di terza persona e qui si devono a un’estensione analogica; un esempio
di uscìo anche nel Tesoretto di Brunetto Latini e un vio ‘andai’ in un testo cortonese trecentesco).
14 ben mi si pare: è evidente, con allusione al travestimento del giullare.
16 ke... esco: significato incerto; forse ‘metto alla prova chi non mi dice la verità’.
25 Cavalieri... Bretagna: tutto questo episodio è irrelato rispetto all’esile trama del poemetto. Una leggenda
normanna voleva che re Artù fosse scomparso e andato a vivere nelle viscere dell’Etna
(Mongibello, 27).
27 ke l’omo apella: che si chiama; omo è un soggetto impersonale corrispondente al francese on.
28 semo... ostello: abbiamo dimorato; anche al verso 143: ostello ‘dimora’.
29 apparare ed invenire: venire a sapere (dittologia sinonimica*).
35 Ser: ser, che nella Toscana dell’epoca era titolo riservato a notai, a religiosi e a nobili,
ha qui valore grottesco.
37 insuno: immediatamente; da in su uno.
38 A Dio vi comando: a Dio vi raccomando; la formula si è poi cristallizzata nel nostro addio.
41 addesso: subito; gallicismo.
43 finai: posi fine al cammino, mi fermai.
45 romito: eremita.
54 non... fallace: ti dirò la verità.
57 voi’: voglio; Saracinia: le terre abitate dai saraceni, dai musulmani.
59 ’Braici: ebrei.
61 ’l soldano e ’l Saladino: cfr. testo 2, 28-29.
62 Veglio: il leggendario Veglio della Montagna, capo della setta persiana degli «assassini».
63 terra Vinençium: è una deformazione del terra viventium biblico ‘la terra dei viventi’, cioè ‘questa terra’; Belleem: Betlemme.
65 e l’amiraglio e ’l Massamuto: i nomi fanno generico riferimento al mondo islamico: amiraglio vale ‘emiro’ e i Massamuti erano una tribù araba (cfr. anche testo 2, 27).
66 e l’uomo ecc.: si inserisce ora un’altra digressione, dopo l’incontro con i cavalieri bretoni:
la leggenda dell’Ebreo errante. Qui sembra rispecchiata la più antica, «secondo la
quale l’Ebreo sarebbe il soccorritore di Cristo, premiato con la longevità nell’attesa
del Redentore» (Tomasoni); la più comune, antisemitica, si riferisce alla punizione
di un Ebreo che avrebbe schernito Cristo nel Calvario, punito con un eterno vagare.
68 inchiavellato: inchiodato.
73 ke non ti dean: perché non ti colpiscano.
78 a grido... boce: dittologia sinonimica*, corrispondente al nostro ‘a furor di popolo’.
80 di guerra: dalle avversità; «insomma, “libera nos a malo”» (Contini).
81 A questa: dopo queste parole.
84 rumitaggio: eremo.
85. per uno sportello: «forse (trattandosi di un gatto) una gattaiola?» (Contini).
86 scorta: ben definita.
98 dond’io mi tegna: dove andare.
107 bellamente: tranquillamente; «viene da pensare al passo felpato caratteristico dei felini» (Barattelli).
112 verso la croce: dovrebbe essere il ragionevole punto d’arrivo del viaggio, in una costruzione allegorica
medievale. Ma il nostro gatto lupesco sembra dimenticarsene, visto che si sbarazza
dei pericolosi animali che incontra «per maestria» (139) − cioè grazie alle proprie
doti di abilità, non per intervento divino − per poi visitare tutti i paesi che aveva
elencato e tornarsene a casa sua: il tutto condensato in tre versi.
114 stavaro: stavano, con cambio di desinenza no/ro tipico del fiorentino antico.
116 pastura: cibo, preda.
120 molte alpestre: molto (avverbio trattato come aggettivo) selvagge.
121 sì vi vidi ecc.: la rassegna che segue mette insieme animali reali – leofante ‘elefante’ (121), verre ‘porco’ (122), pantera (131) ecc. – e immaginari, come il tinasso (128), la baldivana (130), la paupera (132), anche se l’invenzione può dipendere da suggestioni e accostamenti vari. Per
molti di questi nomi sono state proposte spiegazioni, ora più plausibili – la lea (133) sarà una cinghialessa, il gatto padule (133) un tipo di scimmia –, ora meno.
130 ch’uomo appella: che si chiama; cfr. sopra, al verso 27.
Dante Alighieri {• • 8 / • 13}
Firenze 1265 – Ravenna 1321
Davvero inutile ricordare nemmeno per sommi capi la vita e le opere del nostro massimo
poeta. Basti dire che Dante è stato il primo teorico della poesia volgare, specie
nel trattato De vulgari eloquentia, e che ha tracciato quelle che riteneva le caratteristiche dello “stile tragico”,
quello più elevato, rispetto a quello “comico” in cui è scritta appunto la Commedia: sia dal punto di vista della scelta lessicale sia da quello delle forme metriche
da adoperare. Le sue liriche, numerose, sono divise tra il prosimetro giovanile La vita nuova, il trattato filosofico Il Convivio (tre canzoni) e circa settanta poesie di vario metro, modernamente designate come
Rime, che l’autore non si curò di raccogliere in un corpus organico: una delle tante differenze rispetto a quel che farà più tardi Petrarca.
La nostra scelta dal Dante lirico attingerà soltanto alle Rime.
{• • 8} guido, i’ vorrei(Rime)
Celebre sonetto in cui Dante si rivolge a due amici e alle loro donne, queste non
meglio identificabili, anche se i nomi ricorrono in qualche altra poesia, di Dante
stesso o di Cavalcanti: Guido Cavalcanti e Vanna, Lapo e Lagia. Lapo dovrebbe essere
il poeta Lapo Gianni (ma qualcuno ha proposto, sulla base dell’isolata lezione di
un manoscritto, di leggere Lippo). È un’immaginazione quasi onirica: trovarsi «per incantamento» (2) insieme con gli
amici più cari, «in un vasel» (3), in un vascello (ma sarà una nave letteraria, che
rimanda al ciclo di Tristano) e lì trascorrere il tempo piacevolmente, parlando d’amore,
in piena reciproca gioia. È stato richiamato il genere provenzale del plazer, un componimento in cui l’autore augura a sé o ad altri una serie di cose piacevoli:
ma qui manca l’elenco, tipico del genere (a differenza, vedremo, di Sonar bracchetti: testo 9), e l’immagine è una sola, distesa in tutto l’arco del sonetto, in una serie di proposizioni
rette dal condizionale ottativo iniziale Vorrei. Piuttosto, converrà ricordare, con Giunta, che il sonetto rientra in un tipo di
comunicazione tra sodali del tutto reale, con allusioni non attingibili al di fuori
del destinatario, proprio come avverrebbe «in un normale biglietto scambiato tra amici».
Questo vale, in particolare, per l’oscura allusione del verso 10, nella quale ci si
riferisce alla terza donna del gruppo. Chi sarà «quella ch’è sul numer de le trenta»?
E neanche il senso letterale è chiaro: sarà la donna che occupa il trentesimo posto
di una lista delle sessanta più belle donne di Firenze, oggetto di una poesia (non
pervenutaci) di cui si parla nella Vita nuova? Oppure proprio la più bella di tutte?
Da notare che disio e amore sono due delle nove parole citate nel De vulgari eloquentia (ii, 5) per esemplificare i vocaboli propri del volgare illustre, precisamente i pexa i ‘pettinati’ che, come se fossero levigati, lasciano in chi parla una certa soavità
(«dolata quasi loquentem cum quadam suavitate relinquunt»). Il senso dell’amicizia,
tema portante del clima stilnovistico accanto all’amore, può cogliersi anche nel fatto
che l’io si colloca in secondo piano: «tu e Lapo ed io» (1), «al voler vostro e mio» (4).
Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io
fossimo presi per incantamento
e messi in un vasel ch’ad ogni vento
per mare andasse al voler vostro e mio;
[5] sì che fortuna od altro tempo rio
non ci potesse dare impedimento,
anzi, vivendo sempre in un talento,
di star insieme crescesse il disio.
E monna Vanna e monna Lagia poi,
[10] con quella ch’è sul numer de le trenta,
con noi ponesse il buono incantatore;
e quivi ragionar sempre d’amore,
e ciascuna di lor fosse contenta
sì come credo che saremmo noi.
5 fortuna: tempesta; il latino fortuna aveva il valore di ‘sorte’, né buona, né cattiva, e l’accezione meteorologica dipenderà
forse da un fortunamaris ‘sorte (avversa) del mare’. Ancora oggi parliamo di fortunale ‘tempesta’.
7 in un talento: con le stesse disposizioni d’animo, in piena concordia.
11 il buono incantatore: il benevolo mago, creatore dell’incantesimo. Qualcuno ha pensato al mago Merlino.
12 ragionar: parlare, discorrere; è il significato dell’italiano antico, sopravvissuto nel toscano
e nell’uso dei parlanti ricercati («Ragioniamo un po’ della bibliografia»).
14 credo: sono convinto.
{• • 9} sonar bracchetti (Rime)
La prima quartina del sonetto segue da vicino la tecnica del plazer, elencando una serie di attività legate al piacere della caccia. Sono abbastanza
strette le corrispondenze col principale rappresentante di questa tecnica in Italia,
Folgóre da San Gimignano, all’incirca coevo di Dante e autore di una corona di sonetti
che rappresenta, mese per mese, i diporti di una brigata di cavalieri. Alcuni particolari
coincidono: un’immagine di Folgóre, «bracchi levar, correr veltri a bandono» ‘bracchi
che scovano le prede e cani da caccia che corrono sfrenatamente’ (i, 5), si ritrova anche in Dante: non ci sono solo bracchetti (1) e veltri (3), ma gli infiniti indipendenti, pura proiezione di un’azione còlta nel suo svolgersi;
e così «can da guinzagli» (Folgóre, iii, 5) e «guinzagli» (3); «brachette con sonagli» (Folgóre, x, 4) e «Sonar bracchetti» (1). Ma c’è un’importante differenza. In Folgóre l’amore
è uno dei tanti piacevoli passatempi dei cavalieri («e pulzellette giovani e garzoni
/ baciarsi ne la bocca e ne le guance»: vi, 11-12); in Dante l’attività venatoria è contrapposta al vagheggiamento amoroso, considerato
superiore; anzi il timore è che Amore personificato se la prenda a male e l’autore
dichiara la sua pesanza (14), il suo dispiacere. Se nel plazer il clima è lieto, quasi una celebrazione della civiltà cortese, qui il tema dell’amore
impossibile, e quindi fonte di angoscia, proietta sul testo la sua ombra.
Sonar bracchetti e cacciatori aizzare,
lepri levare ed isgridar le genti,
e di guinzagli uscir veltri correnti,
per belle piagge volger e ’mboccare,
[5] assai credo che deggia dilettare
libero core e van d’intendimenti.
Ed io, fra gli amorosi pensamenti,
d’uno sono schernito in tale affare,
e dicemi esto motto per usanza:
[10] «Or ecco leggiadria di gentil core
per una sì selvaggia dilettanza
lasciar le donne e lor gaia sembianza!»
Allor, temendo non che ’l senta Amore,
prendo vergogna, onde mi ven pesanza.
1 Sonar: probabilmente ‘fare rumore con i sonagli che i cacciatori attaccavano al collo dei
cani’; ma può valere semplicemente ‘abbaiare’.
2 levare: stanare; isgridar le genti: schiamazzare di cacciatori, «per far sì che la preda finisca nella trappola o in
bocca ai cani» (Giunta).
3 e di guinzagli... correnti: scatenarsi di cani da preda. L’immagine torna anche in Inferno (xiii, 26): «come veltri ch’uscisser di catena». Scatenarsi e sguinzagliare muovono dalla stessa immagine, di cani da caccia liberati.
4 volger e ’mboccare: andare intorno e addentare la preda.
5 deggia: debba. Deggio è un sicilianismo che si impianterà nella lingua poetica fino all’Ottocento.
6 van d’intendimenti: libero dalle preoccupazioni amorose.
8 d’uno sono schernito: sono tormentato da uno dei pensamenti (7) appena evocati. Ma schernire ‘disprezzare, fare oggetto di battute beffarde’ vuole rappresentare la vergogna (14) che prova il poeta perché la sua nobile concezione dell’amore sembra messa in
crisi.
9 per usanza: sembra una zeppa, cioè un riempitivo del verso privo di un effettivo significato;
«vuol dire in generale ‘di solito, abitualmente’, ma qui forse ‘per consuetudine (con
me), perché mi conosce bene’» (Giunta).
10 Or... core: guarda un po’ la finezza di questo nobile cuore; detto con amara ironia.
11 sì selvaggia dilettanza: un piacere, quello della caccia, proprio di persone rozze.
12 lasciar... sembianza: trascurare le donne e il loro piacevole aspetto. Sembianza, come tutte le altre forme in -anza, è un provenzalismo.
{• 10} al poco giorno (Rime)
L’interesse di questa poesia consiste in primo luogo nella metrica: si tratta di un
particolare tipo di canzone, la sestina. La sestina fu usata, probabilmente inventata,
dal trovatore Arnaut Daniel, esponente del trobar clus (‘poetare in modo difficile, chiuso’) e Dante è il primo poeta italiano ad adoperarla;
sarà poi largamente usata dal Petrarca. Si tratta di sei stanze composte ciascuna
di sei endecasillabi e concluse da un congedo, con sei parole-rima che si ripetono
secondo un complesso meccanismo di alternanza: l’unico momento in cui la rima è immediatamente
evidente per il lettore si ha tra una strofa e l’altra (la parola-rima che chiude
una strofa è la stessa che figura nel primo verso della strofa successiva). Il ridurre
al massimo le risorse disponibili − solo sei parole-rima per 39 versi, tutte bisillabiche
e tutte con la penultima sillaba terminante in consonante, con la conseguente necessità
di disarticolare il periodo in frasi brevi – mette alla prova la sapienza dell’artefice.
Come ha osservato Giunta, «se la lirica è, per la mentalità moderna, il genere della
libera espressione soggettiva, insofferente di costrizioni, la sestina è il contrario
della lirica». Ma guardando in prospettiva storica, è anche attraverso esperimenti
come questo che Dante «mostrò ciò che potea la lingua nostra», per applicare a lui
le parole con cui Sordello saluta e celebra Virgilio (Purgatorio, vii, 17).
Quanto al contenuto, si tratta di una variazione sul tema della crudeltà e della straordinaria
bellezza della donna, che resta insensibile quale che sia la stagione (inverno: prima
strofa; primavera: seconda strofa), senza nessuna speranza che il suo animo muti (ultima
strofa). Una parola chiave è petra, a simboleggiare la durezza di cuore dell’amata; al punto che, modernamente, si è
dato il nome di “rime petrose” a quattro canzoni incentrate su una donna-pietra – che ben difficilmente si può immaginare in carne e ossa −, tutte caratterizzate
da uno spiccato sperimentalismo espressivo.
Al poco giorno ed al gran cerchio d’ombra
son giunto, lasso, ed al bianchir de’ colli
quando si perde lo color nell’erba;
e ’l mio disio però non cangia il verde,
[5] sì è barbato nella dura pietra
che parla e sente come fosse donna.
Similemente questa nova donna
si sta gelata come neve all’ombra,
che non la move se non come pietra
[10] il dolce tempo che riscalda i colli
e che li fa tornar di bianco in verde
perché li cuopre di fioretti e d’erba.
Quand’ell’ha in testa una ghirlanda d’erba
trae della mente nostra ogni altra donna;
[15] perché si mischia il crespo giallo e ’l verde
sì bel, ch’Amor li viene a stare all’ombra,
che m’ha serrato intra piccioli colli
più forte assai che la calcina pietra.
La sua bellezza ha più vertù che pietra,
[20] e ’l colpo suo non può sanar per erba;
ch’i’ son fuggito per piani e per colli
per potere scampar da cotal donna;
e dal suo lume non mi può far ombra
poggio né muro mai né fronda verde.
[25] Io l’ho veduta già vestita a verde
sì fatta, ch’ell’avrebbe messo in pietra
l’amor ch’i’ porto pur alla sua ombra;
ond’io l’ho chiesta in un bel prato d’erba
innamorata com’anche fu donna,
[30] e chiuso intorno d’altissimi colli.
Ma ben ritorneranno i fiumi a’ colli
prima che questo legno molle e verde
s’infiammi, come suol far bella donna,
di me, che mi torrei dormire in pietra
[35] tutto ’l mio tempo e gir pascendo l’erba,
sol per veder du’ suoi panni fanno ombra.
Quandunque i colli fanno più nera ombra,
sotto un bel verde la giovane donna
la fa sparer come pietra sott’erba.
1 Al poco... ombra: nell’inverno, quando il giorno è breve e la notte lunga; alla base di cerchio «c’è l’immagine della notte che gira intorno alla terra compiendo, nei mesi dell’inverno,
il suo tragitto più ampio» (Giunta).
2 al bianchir: al biancheggiare dei colli, coperti di neve.
3 nell’erba: perché l’erba, anche quando non è coperta dalla neve, perde la sua lucentezza.
4 non cangia il verde: non appassisce, resta sempre intenso.
5 barbato: radicato (le barbe sono i filamenti delle radici; ancora ben vivo il corradicale
abbarbicato).
7 nova: strana; è una delle accezioni del latino novus.
8 gelata: non semplicemente “fredda”, dunque; la stessa immagine nell’uso figurato di gelido, più tardo.
9 move: smuove.
15 il crespo giallo: i capelli biondi ondulati; la chioma bionda era un elemento caratteristico della
celebrazione delle bellezze femminili, la descriptio mulieris codificata dalla lirica d’amore.
16 ch’Amor... ombra: che lo stesso Amore verrà a porsi accanto alla chioma e alla ghirlanda per goderne
l’ombra.
18 più forte... pietra: più strettamente di quanto faccia la calce con la pietra.
19 più vertù che pietra: più potere di quanto ne abbia una pietra preziosa (cfr. testo 4, nota 12).
20 ’l colpo: la ferita.
23 dal suo lume: dalla luce che emana da lei.
25 verde: colore della gioventù.
26 messo in pietra: infuso in una pietra.
28 l’ho chiesta: immaginata.
29 anche: mai.
31 ritorneranno... colli: adnaton*.
34 torrei: sceglierei (da torre ‘prendere’).
36 du’... ombra: in altri termini, mi accontenterei di vedere la sua ombra; du’ ‘dove’ è forma toscana ma non fiorentina.
37-39 Quandunque... erba: ogni volta che i colli allungano la loro ombra (perché il sole tramonta), la donna,
vestita di verde (25), dissolve le tenebre, come una pietra sparisce, ricoperta dall’erba.
{• 11} commedia. inferno (xxx, 49-148)
Il nome Commedia (precisamente commedìa o comedìa, con accento alla greca) è usato dallo stesso Dante in riferimento al poema in due
passi dell’Inferno (xvi, 128 e xxi, 2); nel Paradiso, invece, si parla di «poema sacro» (xxv, 1) o «sacrato poema» (xxiii, 62). Difficile dire a quale titolo pensasse Dante per l’intero poema e se ne avesse
in mente davvero uno. Quel che è certo è che l’epiteto divina non è originario: adoperato col valore di ‘eccellente’ in un trattatello biografico-encomiastico
su Dante scritto da Boccaccio, si è imposto perché utilizzato nel titolo di un’edizione
del poema del 1555 allestita dal letterato veneziano Lodovico Dolce, il quale forse
pensava all’altro possibile significato dell’aggettivo in questo contesto: ‘relativo
ad argomenti oltremondani’.
Mentre oggi, parlando di commedia e tragedia, pensiamo a un testo teatrale («una commedia di Eduardo», «le tragedie di Euripide»),
nel Medioevo non era così: il teatro classico era sprofondato nell’oblio e i termini
comicus e tragicus designavano due diversi livelli stilistici, basso ed elevato. È probabile che Dante,
quando parla di commedia, in contrapposizione alla tragedìa virgiliana, l’Eneide, alluda proprio a uno stile volutamente umile, che non rifugge da parole popolari,
di forte concretezza. Ma comico può anche voler dire ‘che non fa alcuna selezione stilistica’, accogliendo dunque
momenti di stile umile (normale, ma non esclusivo, nell’Inferno: si pensi alla celebre e ricercata formula di Francesca da Rimini: «Amor, ch’al cor
gentil...») e tragico (normale, ma non esclusivo, nel Paradiso; nel xxix canto, proprio alle soglie dell’Empireo, Beatrice si lascia andare a un’aspra apostrofe
contro i monaci antoniani «e altri assai che sono ancor più porci»).
Non essendo giunti autografi del poema, non possiamo essere sicuri del preciso assetto
linguistico (sicure, a rigore, sono soltanto le forme in rima). La particolare struttura
metrica a terzine di endecasillabi con rima incatenata è una creazione di Dante: e
infatti si parla di terzina dantesca oltre che di terza rima. La nostra scelta offre tre campioni (niente più di questo, per ragioni di spazio)
da ciascuna delle tre cantiche: straordinaria poesia in ogni caso, anche se gli episodi
possono essere più o meno familiari per condizionamenti scolastici a un lettore italiano
adulto.
Il brano dell’Inferno ci porta nella decima delle Malebolge, dove sono riuniti, secondo un criterio che
a noi moderni appare bizzarro ed estrinseco, i «falsatori», puniti con varie malattie
dai sintomi disgustosi. Si tratta di persone che hanno finto di essere qualcun altro,
come Gianni Schicchi (che avrebbe poi fornito lo spunto a Puccini per il suo atto
unico omonimo), il quale si spacciò per un possidente, appena morto, per dettare un
testamento a proprio favore − nei versi immediatamente precedenti ai nostri −, di
falsatori di moneta come maestro Adamo, di persone che hanno mentito, dunque «falsatori
di parole», come la biblica moglie di Putifarre e il greco Sinone, che convinse i
Troiani ad accogliere nelle loro mura il celebre cavallo di legno.
Nell’universo dantesco sono assemblati, come sempre nella Commedia, personaggi contemporanei e personaggi attinti dalla Bibbia o dal mito. Oltre a esprimere
la sua inventiva e la ricchezza di stimoli che la alimentano, c’è forse anche un’idea
soggiacente: quella di sussumere l’intera umanità nella visione dell’oltretomba e
nell’insondabile distribuzione di meriti e colpe secondo la volontà divina. Dante
personaggio, che pure non manca di essere coinvolto emotivamente quando incontra altri
dannati, o sentendosi loro variamente vicino (Francesca, Brunetto, Ulisse) o disprezzandoli
fieramente (Filippo Argenti, il papa simoniaco Niccolò iii, Bocca degli Abati), qui ostenta un completo distacco. I paragoni a cui ricorre sono
svilenti e grotteschi: maestro Adamo, col ventre gonfiato a dismisura, sembra un liuto,
e il suo ventre colpito con un pugno da Sinone sembra un tamburo. E lo scambio dialogico
tra i due dannati ha il ritmo di una tenzone, massima espressione dello stile comico,
in cui due poeti si scambiavano in versi le più atroci accuse, replicando punto per
punto “per le rime”, cioè ripetendo le stesse rime (e l’espressione è rimasta in uso
col senso di ‘ribattere, mettendosi sullo stesso piano di chi ha iniziato la lite’).
Il lessico è molto vario e comprende vocaboli impensabili nella lirica, declinata
nello stile tragico. Si notino solo i termini del lessico anatomico – anguinaia ‘inguine’ (50), epa ‘ventre’ (102, 119) – e patologico – idropesì (52), etico ‘tisico’ (56) –; di questi ultimi alcuni hanno connotazione popolaresca: ti criepa ‘si screpola, ti si spacca’ (121), acqua marcia (122). Le rime sono spesso difficili – ossia coinvolgono fonemi che ricorrono in
poche parole italiane – e in due casi ricorrono solo qui in tutta la Commedia: -eppo (95-99) ed -epa (119-123).
I’ vidi un fatto a guisa di leuto,
pur ch’elli avesse avuta l’anguinaia
[51] tronca dall’altro che l’uom ha forcuto.
La grave idropesì, che sì dispaia
le membra, con l’omor che ’n mal converte,
[54] che ’l viso non risponde ala ventraia,
faceva lui tener le labbra aperte
come l’etico fa, che per la sete
[57] l’un verso il mento e l’altro in su rinverte.
«O voi che sanz’alcuna pena siete,
e non so io perché, nel mondo gramo, −
[60] diss’elli a noi – guardate e attendete
ala miseria del maestro Adamo:
io ebbi, vivo, assai di quel ch’i’ volli,
[63] e ora, lasso!, un gocciol d’acqua bramo.
Li ruscelletti che d’i verdi colli
del Casentin discendon giuso in Arno,
[66] faccendo i lor canali freddi e molli,
sempre mi stanno innanzi, e non indarno:
che l’imagine lor vie più m’asciuga
[69] che ’l male ond’io nel volto mi discarno.
La rigida giustizia che mi fruga
tragge cagion del loco ov’io peccai
[72] a metter più li miei sospiri in fuga.
Ivi è Romena, là dov’io falsai
la lega suggellata del Batista:
[75] per ch’io il corpo su arso lasciai.
Ma, s’io vedessi qui l’anima trista
di Guido o d’Alessandro o di lor frate,
[78] per Fonte Branda non darei la vista.
Dentro c’è l’una già, se l’arrabbiate
ombre che vanno a torno dicon vero:
[81] ma che mi val, c’ho le membra legate?
S’io fossi pur di tanto ancor leggiero
ch’io potessi in cento anni andar un’oncia,
[84] io sarei messo già per lo sentiero
cercando lui tra questa gente sconcia,
con tutto ch’ella volge undici miglia
[87] e men d’un mezzo di traverso non ci à.
Io son per lor tra sì fatta famiglia:
e’ m’indussero a batter li fiorini
[90] ch’avan tre carati di mondiglia».
E io a lui: «Chi son li due tapini
che fumman come man bagnate ’l verno,
[93] giacendo stretti ai tuoi destri confini?».
«Qui li trovai, e poi volta non dierno, −
rispuose – quando piovvi in questo greppo,
[96] e non credo ch’e’ dìeno in sempiterno.
L’un’è la falsa ch’accusò Gioseppo;
l’altr’è il falso Sinòn, greco di Troia:
[99] per febbre aguta gittan tanto leppo».
E l’un di lor, che si recò a noia
forse d’esser nomato sì oscuro,
[102] col pugno li percosse l’epa croia:
quella sonò come fosse un tamburo;
e mastro Adamo li percosse il volto
[105] col braccio suo, che non parve men duro,
dicendo a lui: «Ancor che mi sia tolto
lo muover per le membra che son gravi,
[108] ho io il braccio a tal mestiere sciolto».
Ond’ei rispose: «Quando tu andavi
al fuoco, non l’avei tu così presto:
[111] ma sì e più l’avei quando coniavi».
E l’idropico: «Tu di’ ver di questo:
ma tu non fosti sì ver testimonio
[114] là ove del ver fosti a Troia richesto».
«S’io dissi falso, e tu falsasti il conio; −
disse Sinone – e son qui per un fallo,
[117] e tu per più ch’alcun altro demonio!».
«Ricorditi, spergiuro, del cavallo, −
rispuose quel ch’avea infiata l’epa –
[120] e sieti reo che tutto il mondo sallo!».
«E te sia rea la sete onde ti criepa −
disse il greco – la lingua, e l’acqua marcia
[123] che ’l ventre innanzi agli occhi sì t’assiepa!».
Allora il monetier: «Così si squarcia
la bocca tua per tuo mal come suole;
[126] che, s’i’ ho sete e umor mi rinfarcia,
tu hai l’arsura e ’l capo che ti duole,
e per leccar lo specchio di Narcisso
[129] non vorresti a ’nvitar molte parole».
Ad ascoltarli er’io del tutto fisso,
quando ’l maestro mi disse: «Or pur mira!
[132] ch’è per poco che teco non mi risso».
Quand’io ’l sentî a me parlar con ira,
volsimi verso lui con tal vergogna
[135] ch’ancor per la memoria mi si gira.
E qual è quei che suo dannaggio sogna,
che sognando desidera sognare,
[138] sì che quel ch’è, com’e’ non fosse, agogna,
tal mi fec’io non possendo parlare,
che disiava scusarmi e scusava
[141] me tuttavia e no ’l mi credea fare.
«Maggior difetto men vergogna lava –
disse ’l maestro – che ’l tuo non è stato:
144 però d’ogne trestizia ti disgrava.
E fa ragion ch’io ti sia sempre allato,
se più avvien che fortuna t’accoglia
147 dove sien genti in simigliante piato:
che voler ciò udir è bassa voglia».
50-51 pur... tronca: solo che avesse avuto l’inguine privo della parte inferiore, delle gambe.
52 idropesì: idropisia è termine non più in uso nella medicina (oggi si direbbe piuttosto anasarca) che indica la presenza abnorme di liquido nelle cavità sierose.
52-53 che sì... converte: che deforma le membra a causa dell’umore che si trasforma in cattivo (mal sarà da malo, più che da male); riferimento alla dottrina degli umori di tradizione ippocratica, a lungo dominante
in medicina.
54 non risponde ala ventraia: non corrisponde, non è proporzionato, al ventre.
57 rinverte: rivolge.
58 O voi ecc.: attacco solenne, con echi biblici, in contrasto grottesco con la situazione
e anche con l’alterco che seguirà a breve.
59 nel mondo gramo: nel mondo infelice, nell’inferno.
62 assai: a sufficienza.
66 faccendo... molli: «rendendo i loro alvei freschi e umidi» (Camerino).
67 non indarno: non invano, perché si tratta di una pena aggiuntiva, come si dirà ai versi 71-72.
68 m’asciuga: mi fa seccare la gola.
69 mi discarno: dimagrisco; da discarnare ‘perdere carne’, tipico parasintetico* coniato da Dante come, al verso 123, assiepare; un parasintetico è anche disgravare ‘sgravare, liberare’ (144), già usato in precedenza da Brunetto Latini.
70 fruga: tormenta.
73 Romena: castello dei conti Guidi, nel Casentino; presso di loro maestro Adamo falsificò
il fiorino d’oro, moneta che recava su una faccia l’immagine di san Giovanni Battista,
protettore di Firenze.
77 frate: fratello.
78 per... vista: «non scambierei il gusto di veder penare qui (uno dei Guidi) con tutta l’acqua della
Fonte Branda» (Inglese); Fonte Branda sarà la celebre fonte senese, esistente ancora
oggi.
79-80 l’arrabbiate ombre: i falsatori di persona, che corrono fuori di sé, mordendo furiosamente gli altri
compagni di pena.
83 un’oncia: distanza minima.
85 sconcia: deforme.
86 con... volge: benché abbia una circonferenza.
87 e men... ci à: e non ci sia meno di mezzo miglio come larghezza; ci à (o ha) è un costrutto dell’italiano antico, parallelo al francese il y a e allo spagnolo hay ‘c’è’. La rima sconcia - ci à è una rima franta, ottenuta pronunciando distinti elementi come se fossero una parola
sola e, all’occorrenza, spostando anche l’accento: non ci à > nóncia.
88 famiglia: compagnia.
89 e’: forma ridotta di ei ‘essi’; anche al verso 96.
90 tre carati di mondiglia: tre carati, sui canonici ventiquattro, di metallo di scarto; mondiglia indicava quel che rimane dopo un processo di mondatura di cereali; l’estensione ai
metalli non pregiati sembra di Dante.
92 fumman: fumano, per l’intensa evaporazione dovuta alla febbre.
94 più volta non dierno: non si sono più mossi; dierno (dierono) è voce di dare, come il successivo dieno.
95 greppo: dirupo.
97 L’un’è... Gioseppo: la moglie di Putifarre che, per vendicarsi del rifiuto di Giuseppe, invano circuito
da lei (non a caso noto popolarmente come il casto Giuseppe), lo accusò di aver tentato
di farle violenza.
98 Sinòn, greco di Troia: con la virgola dopo Sinone, introdotta nell’edizione Inglese, si vuole indicare, in riferimento al racconto
omerico, il carattere di «greco finto troiano» del personaggio.
99 leppo: puzza.
100-101 E l’un... oscuro: è Sinone, che si irrita di essere stato citato in modo così infamante.
102 croia: dura.
106 Ancor che mi sia tolto: benché non possa.
107 gravi: pesanti.
108 a tal mestiere: a questo scopo.
109 Ond’ei rispose: comincia qui il serrato scambio di accuse tra i due dannati, ciascuno dei quali
rinfaccia all’altro la sua colpa; ogni battuta riprende un elemento di quella dell’interlocutore,
ribaltandola contro di lui; un paio di volte si riprende puntualmente il predicato:
ho io il braccio - non l’avei (108, 110), e sieti reo - E te sia rea (120, 121).
110 al fuoco: al rogo, pena variamente diffusa all’epoca per la falsificazione di monete.
115 S’io dissi... conio: paraipotassi* (cfr. testo 5, 4) del tipo più comune, con e per introdurre la reggente.
120 sieti reo: sia infamante per te.
123 t’assiepa: ti ostruisce la vista, come una siepe.
125 come suole: come al solito; maestro Adamo non si cura del fatto che quello di Sinone è stato
«un fallo» (116), una menzogna pronunciata soltanto in quella occasione, e lo tratta
come un bugiardo abituale.
126 mi rinfarcia: mi gonfia, da rinfarcire, composto di farcire; anche questa potrebbe essere una coniazione dantesca.
128 per leccar: se potessi leccare lo stagno in cui Narciso contemplava la propria immagine. Tono
comico-grottesco affidato al verbo plebeo leccare, che contrasta col prezioso riferimento mitologico. Maestro Adamo «è ossessionato
da immagini di acqua fresca e dissetante» (Inglese).
131 Or pur mira!: bada, detto in tono fortemente polemico. Il rimprovero di Virgilio giunge inatteso
a Dante, che se ne mortifica.
132 non mi risso: non litigo.
135 mi si gira: si aggira.
136-141 E qual è... fare: come accade se qualcuno fa un brutto sogno e, nel corso del sogno, si augura di
vivere un’esperienza puramente onirica – e quindi si augura qualcosa che è già nei
fatti −, allo stesso modo facevo io, che non riuscivo a trovare le parole, ma dimostravo
con questo stesso imbarazzo il mio rammarico. Il dettato si eleva improvvisamente,
sia per i contenuti sia per le scelte stilistiche. Dante esprime un complesso meccanismo
psicologico, richiamandosi all’esperienza del sognare (lo stesso àmbito a cui ricorrerà,
al termine del Paradiso, per rappresentare il momento irripetibile della visione di Dio: xxxiii, 58-60); e, per le scelte linguistiche, si muove all’interno dello stile tragico,
con concentrazione di figure retoriche: doppio poliptoto* (sogna, sognando, sognare e scusarmi, scusava) e allitterazione* tra possendo e parlare. Anche la successiva sentenza di Virgilio si colloca a un livello stilisticamente
alto.
142-143 Maggior... stato: una vergogna minore di quella che tu mostri sarebbe sufficiente a riscattare una
colpa maggiore della tua.
145 fa ragione: fa’ conto, fa’ in modo.
146-147 se... piato: se capiterà che il caso (fortuna) ti ponga dove si trovino persone in simile lite.
{• 12} commedia. purgatorio (viii, 1-84)
Siamo nell’“Antipurgatorio”, nel quale si trovano anime che in terra sono state a
vario titolo negligenti e che scontano un periodo preliminare rispetto all’espiazione
nel Purgatorio propriamente detto; e precisamente nella “Valletta dei principi”, che
ospita signori che hanno trascurato la vita cristiana perché assorbiti dalle cure
del proprio territorio (i due termini non risalgono a Dante, ma agli studiosi moderni).
Il canto viii, come avviene in tutta la prima parte della cantica, è intriso di umori terreni.
La stessa, famosa, immagine iniziale, che evoca la nostalgia che coglie il pellegrino
nella sera del primo giorno di viaggio, non dovrebbe attagliarsi, a rigore, alle anime
del Purgatorio, proiettate sul percorso di espiazione; quelle anime dovrebbero insomma guardare
avanti, all’ascesa che le aspetta, e non indietro, come i «navicanti» (2) che hanno
lasciato i «dolci amici» (3) in patria. Forti echi terreni si colgono anche nell’incontro
con Nino Visconti, uno dei personaggi dell’oltretomba che Dante mostra di aver conosciuto
personalmente (come Ciacco nell’Inferno, Belacqua nel Purgatorio, Carlo Martello nel Paradiso). Nino Visconti, guelfo pisano, era stato giudice ossia ‘signore’ di Gallura, all’epoca, come il resto della Sardegna orientale e meridionale,
sotto il dominio di Pisa; la vedova, Beatrice d’Este, aveva sposato in seconde nozze
Galeazzo Visconti: la scelta, benché ovviamente legittima ieri come oggi, suscita
un moto di gelosia («dritto zelo», 82) in Nino, che coglie l’occasione per la tirata
misogina dei versi 76-78.
Ma il clima poetico del canto è tipicamente quello del Purgatorio. Si pensi alla componente allegorica, con la scena degli angeli che in vista della
notte scendono «dal grembo di Maria» (37) per proteggere le anime dal serpente, ossia
dalla tentazione. Ma le anime del Purgatorio sono ormai salve, non possono più peccare
e tutta la scena si presenta «come un “mistero sacro”, un episodio di quella drammaturgia
sacra medievale che soleva rappresentare attraverso un più o meno complesso simbolismo
profonde verità di fede» (Malato). Caratteristica anche la presenza di preghiere e
di canti: entrambi assenti dall’Inferno e destinati a dominare invece nel Paradiso.
Il dialogo è riprodotto con grande aderenza alla pragmatica*. La domanda di Nino dei
versi 56-57 (che potremmo parafrasare semplicemente con un ‘Quando sei arrivato?’)
è quella che spontaneamente userebbero anche oggi per avviare la conversazione due
interlocutori di diversa provenienza. E Nino evita di nominare Beatrice; quando chiede
a Dante di sollecitare le preghiere alla figlia Giovanna, si riferisce a lei puntando
sul superstite centro affettivo, appunto la figlia («la sua madre», 73), come farebbe
oggi un padre separato.
Le rime sono facili e costruite su parole che, a differenza dell’Inferno, potrebbero trovarsi anche nella lirica: disio (1), core (2), amore (4), lontano (5), more (6) ecc.
Era già l’ora che volge il disio
a’ navicanti e ’ntenerisce il core,
[3] lo dì ch’han detto ai dolci amici “a Dio”;
e che lo novo peregrin d’amore
punge, se ode squilla di lontano,
[6] che paia il giorno pianger che si more;
quand’io incominciai a render vano
l’udire e a mirare una dell’alme
[9] surta, che l’ascoltar chiedea con mano.
Ella giunse e levò ambo le palme,
ficcando li occhi verso l’orïente,
[12] come dicesse a Dio: “D’altro non calme”.
«Te lucis ante» sì devotamente
li uscì di bocca e con sì dolci note
[15] che fece me a me uscir di mente;
e l’altre poi dolcemente e devote
seguitar lei per tutto l’inno intero,
[18] avendo li occhi ale superne rote.
Aguzza qui, lettor, ben li occhi al vero,
che ’l velo è ora ben tanto sottile
[21] certo che ’l trapassar dentro è leggero.
Io vidi quello essercito gentile
tacito poscia riguardare in sue,
[24] quasi aspettando, palido e umile;
e vidi uscir dell’alto e scender giùe
due angeli con due spade affocate,
[27] tronche e private delle punte sue.
Verdi come fogliette pur mo nate
erano in veste, che da verdi penne
[30] percosse traèn dietro e ventilate.
L’un poco sovra noi a star si venne
e l’altro scese in l’opposita sponda
[33] sì che la gente in mezzo si contenne.
Ben discerna in lor la testa bionda;
ma nelle facce l’occhio si smarria
[36] come virtù ch’a troppo si confonda.
«Ambo vegnon dal grembo di Maria –
disse Sordello – a guardia della valle,
[39] per lo serpente che verrà vie via».
Ond’io, che non sapëa per qual calle,
mi volsi intorno e stretto m’accostai,
[42] tutto gelato, ale fidate spalle.
E Sordello anco: «Or avvalliamo omai
tra le grandi ombre, e parleremo ad esse;
[45] grazïoso fia lor vedervi assai».
Solo tre passi credo ch’i’ scendesse
e fu’ di sotto: e vidi un che mirava
[48] pur me, come conoscer mi volesse.
Temp’era già che l’aere s’annerava
ma non sì che tra gli occhi suoi e miei
[51] non dichiarisse ciò che pria serrava.
Ver’ me si fece e io ver’ lui mi fei:
giudice Nin gentil, quanto mi piacque
[54] quando ti vidi non esser tra’ rei!
Nullo bel salutar tra noi si tacque;
poi dimandò: «Quant’è che tu venisti
[57] al piè del monte per le lontane acque?»
«Oh! – diss’io lui – Per entro i luoghi tristi
venni stamane, e sono in prima vita,
[60] ancor che l’altra, sì andando, acquisti».
E come fu la mia risposta udita
Sordello ed elli indietro si raccolse,
[63] come gente di subito smarrita.
L’un a Virgilio e l’altro a un si volse
che sedea lì, gridando: «Su, Currado!
[66] Vieni a veder che Dio per grazia volse».
Poi, vòlto a me: «Per quel singular grado
che tu dèi a Colui che sì nasconde
[69] lo suo primo perché che no gli è guado,
quando sarai di là dale larghe onde
di’ a Giovanna mia che per me chiami
[72] là dove al’innocenti si risponde.
Non credo che la sua madre più m’ami,
poscia che trasmutò le bianche bende
[75] le quai convien che, misera!, ancor brami.
Per lei assai di leve si comprende
quanto in femmina foco d’amor dura,
[78] se l’occhio o ’l tatto spesso non l’accende.
Non le farà sì bella sepultura
la vipera che melanesi accampa,
[81] com’avria fatto il gallo di Gallura».
Così dicea, segnato della stampa,
nel suo aspetto, di quel dritto zelo
[84] che misuratamente in cuore avvampa.
1 volge: rivolge, fa venire in mente ai naviganti il luogo che hanno lasciato e al quale
ora vorrebbero ritornare.
4 novo: che si è appena messo in viaggio.
5 squilla: la campana che annuncia l’ultima ora liturgica, la compieta.
7 arender vano: a non percepire, a non prestare attenzione alle parole degli altri.
9 surta... mano: alzatasi, che chiedeva attenzione col gesto della mano.
10 giunse: congiunse.
11 orïente: la direzione in cui un tempo guardavano i cristiani: il sole, simbolo sacro, nasce
a Oriente.
12 D’altro non calme: non mi curo (calme ‘non mi cale’) d’altro.
13 Te lucis ante: inno che invoca l’aiuto di Dio prima della notte, prima del calar del sole (Te lucis ante terminum, rerum creator, poscimus).
18 ale superne rote: alle sfere celesti.
19-21 Aguzza... leggero: ci si è chiesti perché il lettore, proprio a questo punto, debba aguzzare «ben li
occhi». Si può pensare, con alcuni critici, che l’ammonimento a cogliere il vero senso della scena (il velo non offre nessuna difficoltà e può essere attraversato, trapassato, agevolmente) sia diretto a non interpretare quella tentazione come reale.
22 essercito gentile: schiera di nobili anime (anche in senso proprio, perché si tratta di principi).
Esercito voleva ancora dire soltanto ‘folla, grande quantità di persone’ (la specializzazione
per ‘folla di uomini armati’, che ha estromesso l’antico oste, si sarebbe avuta nel corso del secolo per influsso del latino exercitus).
23 sue: su, con epitesi* di e, come avviene spesso in toscano antico per le parole accentate sull’ultima vocale.
27 tronche... sue: forse perché sono solo simboliche.
28 pur mo: appena; mo (lat. modo ‘ora’) è forma originariamente estranea al toscano, che entra nella lingua poetica
antica grazie agli esempi danteschi.
30 traèn: traevano.
33 si contenne: fu racchiusa.
35-36 ma... confonda: il loro volto non poteva essere còlto dalla vista, così come una facoltà, una capacità
(virtù) che sia sopraffatta dalla portata dello stimolo.
37 dal grembo di Maria: dall’Empireo, oppure dalla Vergine.
38 Sordello: celebre poeta mantovano in lingua provenzale, che Dante e Virgilio incontrano nel
canto vi e che li accompagna, quasi guida aggiunta a Virgilio, fino a qui.
39 vie via: tra poco.
42 gelato: spaventato.
43 avvalliamo: scendiamo verso la valletta.
45 grazïoso: gradito.
47-48 che mirava... volesse: l’insistenza sulle modalità di riconoscimento («mirava / pur me» ‘mi guardava /
insistentemente’; e al verso 52: «Ver’ me si fece e io ver’ lui mi fei») contrassegna
il rinnovarsi di un’antica consuetudine.
49 s’annerava: diventava scuro.
51 non... serrava: non apparisse chiaro quel che prima (per la distanza) era precluso.
55 Nullo... tacque: non si trascurò nessuna manifestazione di amichevole saluto.
58-59 Per entro... vita: sono arrivato stamattina, dopo essere passato per l’inferno, e sono ancora vivo
(prima vita è la vita terrena).
62 Sordello... raccolse: sia Nino sia Sordello non si erano accorti che Dante fosse in carne e ossa. Raccolse è un singolare nonostante la presenza di due soggetti, come avveniva nell’italiano
antico.
65 Currado: Corrado Malaspina, che comparirà nell’ultima parte del canto.
66 volse: volle.
67 grado: gratitudine.
68-69 Colui... guado: «colui che così nasconde la ragione prima del suo operare (lo suo primo perché), che non c’è modo di arrivarci» (Camerino).
70 larghe onde: il mare che circonda la montagna del Purgatorio.
71 chiami: preghi.
74 le bianche bende: il velo bianco che contrassegnava la condizione di vedova.
75 le quai... brami: perché i Visconti saranno cacciati da Milano nel 1302 e quindi Beatrice si pentirà
di essere passata a nuove nozze.
76 di leve: facilmente.
78 se... accende: se non è alimentato dai sensi.
80-81 la vipera... Gallura: la vipera che Galeazzo Visconti mette in campo (è il famoso “biscione”) non sarà
onorevole per il suo sepolcro come sarebbe stato il gallo, che campeggia nello stemma
di Nino Visconti.
84 misuratamente: in giusta misura.
{• 13} commedia. paradiso (iii, 10-123)
Nel cielo della Luna si trovano i beati che mancarono ai voti, sia pure per ragioni
indipendenti dalla loro volontà; tutti i beati godono della visione di Dio nell’Empireo,
ma vengono incontro a Dante via via, anche per dargli rappresentazione della diversa
intensità della loro beatitudine, comunque perfetta. La prima anima beata che Dante
incontra nel Paradiso è Piccarda Donati, sorella di Forese, amico della giovinezza;
si fece suora clarissa, ma fu rapita dal «dolce chiostro» e costretta a un matrimonio
politico: vicenda da lei rievocata molto sobriamente nei versi 106-108.
Il profilo del personaggio nel Paradiso è completamente diverso rispetto alle altre due cantiche. I dannati, che hanno la
visione del futuro ma non quella del presente, hanno viva curiosità di conoscere le
vicende terrene, legate alla «vita serena», irrimediabilmente rimpianta; le anime
purganti, oltre a mantenere un certo legame col mondo (oltre a Nino Visconti si pensi
per esempio a Forese e alla sua apostrofe contro le «sfacciate donne fiorentine»,
xxiii, 98-112), hanno un atteggiamento tendenzialmente egocentrico, che le spinge a sollecitare
il suffragio dei loro cari, attraverso Dante, per abbreviare il periodo di espiazione.
Niente di tutto questo per le anime del Paradiso, animate solo dalla carità, cioè dal desiderio di illuminare Dante, che pone loro vari quesiti teologici. Carità è una parola chiave nella Commedia: non casualmente, dei 15 esempi di carità (o caritate) ben 12 sono nella terza cantica. Nessun egocentrismo, quindi; spesso un personaggio
indugia a presentare e a elogiare un altro beato: lo fa Piccarda con Costanza d’Altavilla,
come vedremo, e Giustiniano, il grande imperatore, che conclude celebrando una figura
relativamente oscura come Romeo di Villanova il quale, vittima dell’invidia, morì
esule «povero e vetusto» (vi, 127-142).
Il dialogo, centrale nell’Inferno e ben rappresentato anche nel Purgatorio, qui perde importanza: nessuno scambio a botta e risposta (come nella contesa tra
maestro Adamo e Sinone), ma discorsi che possono essere molto lunghi: quello di Giustiniano,
che traccia la storia del dominio romano in chiave di disegno della Provvidenza, occupa
un intero canto, il sesto. E Piccarda, per illustrare a Dante il problema del grado
di beatitudine, si esprime come un dottore della Chiesa, ricorrendo anche a inserti
latini: «è qui necesse», «è formale ad esto beato esse» (77-79).
Caratteristiche della terza cantica sono le ampie similitudini: non si tratta solo
di una risorsa retorica, valorizzata da Dante rispetto alla poesia volgare precedente
e coeva, e del resto ampiamente usata in tutta la Commedia. Per esprimere qualcosa di eccezionale o addirittura di ineffabile (la visione di
Dio, che chiude il poema) non si può che procedere per analogia, sforzandosi di individuare
figuranti* che offrano una pur tenue immagine dell’esperienza straordinaria provata
dal pellegrino. Numerose le figure di suono (allitterazioni*) e gli artifici metrici,
che saranno indicati nelle note.
Quali per vetri trasparenti e tersi
o ver per acque nitide e tranquille,
[12] non sì profonde che i fondi sien persi,
tornan d’i nostri visi le postille
debili sì che perla in bianca fronte
[15] non vien men forte ale nostre pupille,
tali vid’io più facce a parlar pronte:
per ch’io dentro all’error contrario corsi
[18] a quel ch’accese amor tra l’omo e ’l fonte.
Subito sì com’io di lor m’accorsi,
quelle stimando specchiati sembianti,
[21] per veder di cui fosser li occhi torsi:
e nulla vidi, e ritorsili avanti
dritti nel lume della dolce guida
[24] che sorridendo ardea nelli occhi santi.
«Non ti maravigliar perch’io sorrida –
mi disse – appresso il tuo püeril coto,
[27] poi sopra ’l vero ancor lo piè non fida
ma te rivolve, come suole, a vòto:
vere sustanze son ciò che tu vedi,
[30] qui rilegate per manco di voto.
Però parla con esse e odi e credi,
che la verace luce che le appaga
[33] da sé non lascia lor torcer li piedi».
E io all’ombra che parea più vaga
di ragionar drizza’mi e cominciai,
[36] quasi com’uom cui troppa voglia smaga:
«O ben creato spirito che a’ rai
di vita eterna la dolcezza senti
[39] che, non gustata, non s’intende mai,
grazïoso mi fia se mi contenti
del nome tuo e della vostra sorte».
[42] Ond’ella, pronta e con occhi ridenti:
«La nostra carità non serra porte
a giusta voglia, se non come quella
[45] che vuol simile a sé tutta sua corte.
Io fui nel mondo vergine sorella,
e, se la mente tua ben sé riguarda,
[48] non mi ti celerà l’esser più bella,
ma riconoscerai ch’i’ son Piccarda,
che, posta qui con questi altri beati,
[51] beata sono in la spera più tarda.
Li nostri affetti, che solo infiammati
son nel piacer dello Spirito Santo,
[54] letizian del suo ordine formati;
e questa sorte, che par giù cotanto,
però n’è data perché fuor negletti
[57] li nostri voti, e vòti in alcun canto».
Ond’io a lei: «Ne’ mirabili aspetti
vostri risplende non so che divino
[60] che vi trasmuta da’ primi concetti:
però non fui a rimembrar festino;
ma or m’aiuta ciò che tu mi dici
[63] sì che raffigurar m’è più latino.
Ma dimmi: voi che siete qui felici,
disiderate voi più alto loco
[66] per più vedere e per più farvi amici?».
Con quelle altr’ombre pria sorrise un poco;
da indi mi rispuose tanto lieta
[69] ch’arder parea d’amor nel primo foco:
«Frate, la nostra volontà quïeta
virtù di carità che fa volerne
[72] sol quel ch’avemo, e d’altro non ci asseta.
Se disiassimo esser più superne,
foran discordi li nostri disiri
[75] dal voler di Colui che qui ne cerne,
che vedrai non capere in questi giri
s’essere in carità è qui necesse
[78] e se la sua natura ben rimiri.
Anzi è formale ad esto beato esse
tenersi dentro ala divina voglia,
[81] per ch’una fansi nostre voglie stesse:
sì che, come noi sem di soglia in soglia
per questo regno, a tutto il regno piace
[84] come alo re che ’n suo voler ne ’nvoglia;
in la sua voluntate è nostra pace,
ell’è quel mar al qual tutto si move
[87] ciò ch’ella cria, o che natura face».
Chiaro mi fu allor come ogni dove
in cielo è Paradiso, etsi la grazia
[90] del sommo ben d’un modo non vi piove.
Ma sì com’egli avvien s’un cibo sazia
e d’un altro rimane ancor la gola,
[93] che quel si chiede e di quel si ringrazia,
così fec’io con atto e con parola
per apprender da lei qual fu la tela
[96] onde non trasse infino a co la spuola.
«Perfetta vita e alto merto inciela
donna più su – mi disse – ala cui norma
[99] nel vostro mondo giù si veste e vela,
perché fino al morir si vegghi e dorma
con quello sposo ch’ogni voto accetta
[102] che caritate a suo piacer conforma.
Dal mondo, per seguirla, giovinetta
fuggîmi, e nel suo abito mi chiusi
[105] e promisi la via della sua setta.
Uomini poi, a mal più ch’a bene usi,
fuor mi rapiron della dolce chiostra:
[108] e Dio si sa qual poi mia vita fusi.
E questo altro splendor che ti si mostra
dalla mia destra parte, e che s’accende
[111] di tutto il lume della spera nostra,
ciò ch’io dico di me di sé intende.
Sorella fu, e così le fu tolta
[114] di capo l’ombra delle sacre bende;
ma, poi che pur al mondo fu rivolta
contra suo grado e contra buona usanza,
[117] non fu dal vel del cor già mai disciolta.
Questa è la luce della gran Gostanza
che del secondo vento di Soave
[120] generò il terzo e l’ultima possanza».
Così parlommi e poi cominciò «Ave
Maria...» cantando, e cantando vanìo
[123] come per acqua cupa cosa grave.
10-15 Quali... pupille: due similitudini incastonate una nell’altra. Dante vede i beati, ma pensa che si
tratti di immagini (postille) riflesse da un vetro o da uno specchio d’acqua che non sia tanto profonda da rendere
invisibili i fondali (persi può essere il participio di perdere, quindi ‘perduti alla vista’ o l’aggettivo omonimo, che in Dante indica un colore
genericamente scuro, tra rosso e nero). Queste postille sono evanescenti (debili) e rischiano di sfuggire, come accadrebbe per una perla posta sulla bianchissima
fronte di una donna (il candore del volto era un tipico requisito della bellezza femminile).
Si può notare che questa delicata immagine sulla grazia femminile sembra anticipare
la presenza di Piccarda, protagonista del canto: uno dei pochi personaggi femminili
della Commedia.
18 a quel... fonte: all’errore di Narciso, che scambiò la propria immagine rispecchiata nello stagno
per una persona e se ne invaghì (cfr. testo 7, 11). Sorta di similitudine per contrasto (il figurante* introduce un’immagine che
si oppone al figurato*).
20 quelle... sembianti: pensando che quelle fossero immagini riflesse; triplice allitterazione*.
22 ritorsili avanti: dopo aver guardato alle mie spalle, tornai di nuovo a guardare davanti (ritorsi ‘volsi nuovamente’).
24 sorridendo: il tema del sorriso – più avanti: sorrida (25), ridenti (42), sorrise (67) – è centrale nel Paradiso; ovviamente assente nell’Inferno, si affaccia solo episodicamente nel Purgatorio. Dante sorride vedendo che Belacqua continua a esser pigro (iv, 122) e quando Stazio celebra Virgilio ignorando di essere davanti a lui (xxi, 109).
26 coto: pensiero; hapax* dantesco, tratto da un non documentato cotare (lat. cogitare).
27 poi: poiché.
28 terivolve: ti fa girare; come suole, con valore di imperfetto, in riferimento a quel che accadeva «prima delle recenti
lezioni di Beatrice; l’intelletto di Dante è ancora (27) troppo influenzato dalle apparenze» (Inglese).
30 qui... voto: qui poste (propriamente relegate) per non aver mantenuto un voto. Voto è in rima equivoca con vòto (due parole identiche, a parte la differenza di timbro, ma di significato diverso:
cfr. testo 1).
33 da sé: dalla «verace luce», dalle verità di fede.
34-35 vaga di ragionar: desiderosa di parlare.
36 quasi... smaga: in quanto ne avevo fortissimo desiderio (smaga vale ‘consuma’ e il soggetto è voglia). Si tratta di uno pseudoparagone, una modalità frequente nella Commedia: figurante* e figurato* coincidono, perché è Dante stesso ad essere smagato dal gran desiderio di sapere.
40 grazïoso: gradito; mi contenti: mi accontenti, dicendo il tuo nome e la tua condizione.
44-45 se non... corte: perché si conforma alla carità divina, che vuole tutti i beati simili a sé; se non introduce un’ipotesi apparente.
48 l’esser più bella: il fatto che io sia più bella, perché sfolgoro di luce.
51 più tarda: che si muove più lentamente.
52 affetti: sentimenti, desideri.
54 letizian... formati: gioiscono per essere regolati dallo Spirito Santo.
55 par giù cotanto: sembra così in basso, rispetto agli altri beati.
56 fuor: furono.
57 voti, e vòti: ripresa, all’interno di verso, della rima equivoca dei versi 28-30.
60 da’ primi concetti: dalle immagini originarie. Si può notare che, nel Purgatorio, Dante non aveva riconosciuto nemmeno il fratello di Piccarda, Forese, ma per una
ragione opposta: perché il suo aspetto era completamente stravolto dalla pena a cui
sono sottoposti i golosi.
61 festino: rapido; forte latinismo a quanto pare introdotto da Dante.
63 più latino: più facile; questa accezione di latino si spiega col fatto che, tra gli intellettuali, era abituale servirsi del latino.
66 farvi amici: amare più strettamente Dio.
69 ch’arder... foco: che sembrava una donna nel pieno dell’innamoramento; ma ci si può riferire anche
all’amore verso lo Spirito Santo, restando in àmbito mistico.
70-71 Frate... carità: fratello, la virtù della carità appaga la nostra volontà, fa sì che non si desideri
nulla di diverso.
74 foran: sarebbero; condizionale siciliano, restato a lungo nella lingua poetica alla stregua
di sarìa.
75 di Colui... cerne: di Dio, che ci (ne) distribuisce nei vari cieli.
76 non capere: che non c’è spazio, non c’è possibilità; costrutto che arieggia l’accusativo con
l’infinito del latino.
79 formale: costitutivo, essenziale; è termine della scolastica.
82 noi sem di soglia in soglia: siamo distribuiti con vari gradi di beatitudine.
84 ’n suo voler ne ’nvoglia: ci fa desiderare di uniformarci al suo volere.
87 ciò... face: quello che la volontà divina crea o che fa natura; face continua direttamente il latino facit e resisterà nella lingua poetica fino al Settecento.
88-90 come... piove: «come ogni punto del cielo sia paradiso, anche se la grazia di Dio non lo investe
allo stesso modo» (Camerino); dove è sostantivato ed etsi è un prelievo dal latino.
93 che... ringrazia: sicché si ringrazia del cibo appena gustato e se ne chiede un altro; l’ordine è
quello di un hysteron proteron*.
95-96 qual... spuola: quale sia stata la tela di cui non portò a termine la tessitura; cioè ‘quale è stata
la vicenda che le ha impedito di adempiere al voto’; co (da caput) è un settentrionalismo adoperato altre volte da Dante e non ignoto nella Toscana
medievale.
97 inciela: innalza in cielo; incielare è un parasintetico* di conio dantesco. L’allusione è a santa Chiara, fondatrice dell’ordine
a cui appartenne Piccarda, posta «più su», in un cielo più alto (ma Dante non citerà
più la santa).
100-101 si vegghi... sposo: si sia sempre, di giorno e di notte (vegghi ‘vegli’), con lo sposo, cioè Cristo. Tradizionale l’immagine della suora-sposa ed
espressa ancora oggi dalla fede portata al dito dalle consacrate.
104 fuggîmi: fuggii (da fuggirsi, verbo pronominale).
105 setta: ordine; il termine non ha qui l’accezione negativa attuale, che pure è abbastanza
antica.
108 e Dio... fusi: reticenza*, con un modulo vivo ancora oggi («Lo sa solo Dio quello che ho passato»);
fusi ‘fu’è da essersi, altro verbo pronominale.
109 questo altro splendor: è Costanza d’Altavilla, moglie di Arrigo vi di Svevia e madre di Federico ii. La notizia di una monacazione interrotta a forza è una leggenda nata in ambienti
guelfi ostili a Federico ii.
110-111 s’accende... nostra: «brilla di tutta la luce concessa ai beati del nostro cielo» (Inglese).
112 di sé intende: vale anche per lei.
116 contra... usanza: contro la sua volontà e contro ogni norma.
118 Gostanza: la sonora iniziale è un tratto fiorentino.
119 del secondo vento di Soave: da Arrigo vi, figlio di Federico Barbarossa, secondo sovrano svevo (Soave ‘Svevia’).
123 cupa: profonda.
