Indice Estratto

Edizione: 2005, II rist. 2019
Pagine: 234
Collana: Biblioteca Universale Laterza [566]
Serie: Istituzioni dello spettacolo
ISBN carta: 9788842070719
ISBN digitale: 9788858118764
Argomenti: Teatro: storia e saggi

Teatro e avanguardie storiche

Traiettorie dell'eresia

Roberto Tessari

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Fondata su un ricco confronto dei documenti più significativi, una interpretazione innovativa delle poetiche e delle fenomenologie spettacolari e drammaturgiche delle avanguardie storiche, che ne mette in luce la ricerca sperimentale mirata alla totale trasformazione dei concetti stessi di teatralità e teatro.

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Edizione: 2019
Pagine: 234
Collana: Biblioteca Universale Laterza
ISBN: 9788842070719

L'autore

Roberto Tessari

Roberto Tessari insegna Storia del teatro all’Università di Torino. Si è occupato di commedia dell’arte, fenomenologie e teorie teatrali del Settecento e del Novecento, drammaturgia pirandelliana. Tra le sue numerose pubblicazioni: La Commedia dell’Arte nel Seicento (Firenze 1969); Il mito della macchina (Milano 1973); Commedia dell’Arte: la Maschera e l’Ombra (Milano 1981); Pinocchio. ‘Summa atheologica’ di Carmelo Bene (Firenze 1982); Teatro del corpo, teatro della parola (con G. Chiarini, 1983); Da Goldoni a Ronconi (con S. Ragni, 1987); Teatro italiano del Novecento. Fenomenologie e strutture (Firenze 1996); Maschere di cera. Riforme, giochi, utopie (Genova 1997); Maschere musiche. Saggi materiali e studi sul Simbolismo teatrale (con M. Lenzi, 2000); Teatro e antropologia (Roma 2003); Teatro e antropologia (Roma 2004); Come un angelo di fuoco. Verità, immaginario e scenotecnica in Pirandello (Acireale-Roma 2012).

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¹ H. Corbin, Corpo spirituale e Terra celeste. Dall’Iran mazdeo all’Iran sciita, Adelphi, Milano 1986, p. 14.

² L. Moraldi, Introduzione a Testi gnostici, Utet, Torino 1982, p. 99.

¹ In «Poesia», febbraio-marzo 1909, p. 9.

² G. Livio, Il teatro in rivolta. Futurismo, grottesco, Pirandello e pirandellismo, Mursia, Milano 1976, pp. 10-11.

³Teatro Alfieri. La donna è mobile di F.T. Marinetti, in «Il Momento», 16 gennaio 1909.

⁴ Livio, Il teatro in rivolta cit., pp. 12-13.

⁵ F.T. Marinetti, Poupées électriques, in «Rivista Teatrale Italiana», IX, vol. XIV, 1910, pp. 288-289.

⁶ Livio, Il teatro in rivolta cit., p. 14.

⁷ A. Jarry, Problemi di teatro, in S. Carandini, La melagrana spaccata. L’arte del teatro in Francia dal naturalismo alle avanguardie storiche, Valerio Levi, Roma 1988, p. 105.

⁸ F.T. Marinetti, Fondazione e Manifesto del futurismo, in M. De Micheli, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano 1966, p. 372.

⁹ A. Artaud, Il Teatro Alfred Jarry. 1929, in G.R. Morteo e G. Neri (a cura di), Il teatro e il suo doppio con altri scritti teatrali, Einaudi, Torino 1968, p. 21.

¹⁰ M. Maeterlinck, Menus propos: le théâtre (Un théâtre d’Androïdes), in «La jeune belgique», settembre 1890, trad. it. in Carandini, La melagrana spaccata cit., p. 80.

¹¹Ibidem.

¹² Ivi, p. 81.

¹³ A. Jarry, Dell’inutilità del teatro a teatro, in Carandini, La melagrana spaccata cit., pp. 99-101.

¹⁴ A. Lugné-Poe, Acrobaties (1894-1902), trad. it. in Carandini, La melagrana spaccata cit., p. 92.

¹⁵ A. Jarry, Discorso per la prima di «Ubu Roi», in Carandini, La melagrana spaccata cit., pp. 102-103. In realtà il discorso venne pronunziato per l’anteprima dello spettacolo, il 9 dicembre 1906. Come riferisce nel suo volume (p. 11) Silvia Carandini: «Così Rachilde in Jarry ou le surmâle des lettres (Grasset, Paris 1928) ricorda il fatto: ‘Prima che si alzasse il sipario, un piccolo uomo nero, con un abito troppo grande, i capelli placcati alla Bonaparte, il viso pallido e gli occhi scuri, occhi d’inchiostro e di pozza profonda, apparve dietro un tavolo da conferenziere [...] parla esattamente dieci minuti, con tono secco e freddo’».

¹⁶ Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 325.

¹⁷ Cfr. Carandini, La melagrana spaccata cit., p. 116, n. 89.

¹⁸ Da un’intervista a Gémier pubblicata in «Excelsior», 4 novembre 1921, in M. Mazzocchi-Doglio, Il teatro simbolista in Francia (1890-1896), Abete, Roma 1978, p. 219.

¹⁹ A. Symons, A Symbolist Farce, trad. it. in E.G. Carlotti, La scena dell’Ombra: il mito dell’Ubu Roi, in «Il castello di Elsinore», IV (1991), p. 64, n. 12.

²⁰W.B. Yeats, Autobiographies, trad. it. in Carlotti, La scena dell’Ombra cit., p. 62.

²¹ A. Jarry, Problemi di teatro, trad. it. in Carandini, La melagrana spaccata cit., p. 104.

²² Jarry, Discorso per la prima di «Ubu Roi» cit., p. 102.

²³ Jarry, Problemi di teatro cit., p. 104.

²⁴ Negli ultimi decenni, soltanto due grandi pensatori hanno dato prova di significativa attenzione per l’opera di Fechner. Henry Corbin, il cui Corpo spirituale e Terra celeste si apre con queste parole: «Fechner scrisse uno Zend-Avesta che è la sua opera filosofica più importante; egli vi dispiega da un capo all’altro le risorse del ragionamento analogico, contrariamente forse alle esigenze di una rigorosa filosofia, ma manifestando così la sua attitudine a percepire i simboli. Sebbene oltre al titolo quest’opera non abbia alcunché in comune con il libro sacro del mazdeismo zoroastriano, resta tuttavia il fatto che la cognitio matutina, con cui la Terra si rivelò quale un ‘Angelo’ al nostro filosofo, è in perfetto accordo con la dottrina e la pratica dell’Avesta, dove leggiamo, ad esempio, nel rituale del ventottesimo giorno del mese: ‘Noi celebriamo questa liturgia in onore della terra che è un Angelo’» (Corpo spirituale e Terra celeste. Dall’Iran mazdeo all’Iran sciita, Adelphi, Milano 1986, p. 35). E James Hillman, il quale – più diffusamente – scrive: «T. Fechner di Lipsia [...] visse la fantasia di una Tagesansicht (‘faccia diurna’) e di una Nachtansicht (‘faccia notturna’) nella sua stessa vita. Da una parte fu il fondatore della psicofisica, uno sperimentatore sensibile, che usava un approccio quantitativo e fisiologico ai problemi psicologici; mentre dall’altra, sotto il nome di Dr. Misès, scrisse trattati, seri e satirici, su argomenti quali L’anatomia comparata degli angeli, La vita dell’anima nelle piante, Lo Zend-Avesta, vari scritti satirici contro la medicina, e infine sulla vita dopo la morte. Meglio di ogni altro suo contemporaneo, Fechner ha illustrato la realtà dei due mondi, perché in lui essi si scissero. Giunto all’età di trentanove anni, dopo anni di intense letture e di lavoro sperimentale, dedicati specialmente alla psicofisica della percezione del colore, gli venne meno la vista. Prese l’abitudine di usare occhiali blu, e poi divenne cieco. Cadde in un isolamento melanconico, perse il controllo dei suoi pensieri, ebbe allucinazioni in cui veniva torturato, e il suo apparato digerente andò a pezzi. Per tre anni Fechner rimase in questa tormentata situazione di mondo notturno. Per due volte guarì miracolosamente [...]. La seconda volta, quella definitiva, accadde d’improvviso una mattina all’alba, quando scoprì di essere in grado di tollerare la luce, di esserne anzi affamato; fu così che cominciò a riprendersi. Visse poi per altri quarantaquattro anni, fino a compierne ottantasei. Dopo la guarigione, in Fechner avvenne come una trasformazione. Cambiò la sua cattedra universitaria di Fisica con quella di Filosofia. Il mondo diurno e quello notturno assunsero un significato differente da quello loro attribuito dai suoi progenitori romantici. Il mondo diurno era il regno della luce, dello spirito, di Dio, della bellezza; il mondo notturno quello della materia, del pessimismo, del secolarismo ateo. Situò l’idea dell’inconscio nel mondo notturno. Nonostante il cambiamento delle valenze, la fantasia archetipica dei due regimi rimase per lui fondamentale, come resta fondamentale per tutte le psicologie del profondo. Prendo lo spunto, per occuparmi di Fechner, da Freud, che in una lettera a Fliess (del 9 febbraio 1898) scriveva: ‘Sono immerso nel libro sul sogno... Se soltanto non fosse necessario leggere! La letteratura su questa materia, così com’è, è già troppa per me. L’unica cosa sensata su quest’argomento è stata detta dal vecchio Fechner’ (Il sogno e il mondo infero, Edizioni di Comunità, Milano 1984, pp. 21-22).

²⁵ Carandini, La melagrana spaccata cit., p. 95.

²⁶ G. Agamben, Jarry o la divinità del riso, in A. Jarry, Il Supermaschio, Bompiani, Milano 1967, pp. 148-150.

²⁷ Jarry, Problemi di teatro cit., p. 104.

²⁸ Definendo la Polonia di Ubu un «Nessun Luogo» (con entrambe le iniziali maiuscole), Jarry sembra caricare la terminologia adottata di un significato enigmatico che esige di essere chiarito. Potrebbero risultare d’una qualche utilità a questo scopo le indicazioni di Henry Corbin relative a un altro Nessun Luogo. Quello che compare in un racconto mistico del filosofo persiano Sohrawardî (XII sec.), il «‘resurrettore’ della teosofia dell’antico Iran» (ovvero, vedi caso, degli insegnamenti dello Zend-Avesta e di Zoroastro): «Nel racconto intitolato Vademecum dei Fedeli d’amore – che s’impernia su di una triade cosmogonica formata dai personaggi di Beltà, Amore e Tristezza – Tristezza si presenta [al protagonista dell’opera]. Alla domanda: ‘da quale lontananza tu hai condotto sin qui i tuoi passi?’, ella risponde: ‘Io vengo da Nâ-kojâ-Âbâd’. Nâ-kojâ-Âbâd! Strana terminologia, sconosciuta dai dizionari persiani, e forgiata, per quanto ne so, da Sohrawardî stesso, sfruttando le risorse del più puro lessico persiano. Letteralmente significa la città, il paese del Non-luogo [...]. Ciò che Sohrawardî designa con questo nome [...] corrisponde a quanto lui stesso, e con lui tutta la tradizione teosofica dell’Islam, indicano come l’insieme delle città mistiche di Jâbalqâ, Jâbarsâ e Hûrqalyâ. Topograficamente, si precisa che la regione cui esse appartengono si diparte dalla ‘superficie’ convessa della Nona Sfera, la Sfera delle Sfere: vale a dire dal punto preciso in cui si esce dalla Sfera entro la quale è possibile qualsiasi forma di orientamento nel cosmo materiale cui apparteniamo [...]. Di qui il nome Nâ-kojâ-Âbâd: un luogo che non appartiene a nessun luogo sensibile, che non s’inscrive entro un topos che permetta di rispondere alla domanda ‘dove?’ [...]. Non può dunque trattarsi d’uno spostamento geografico, d’un trasferimento da un luogo a un altro luogo [...]. Il rapporto in causa, qui, è essenzialmente quello dell’esteriore, del visibile, dell’essoterico con l’intimo, l’invisibile, l’esoterico. Uscire dal dove, dalla categoria ubi, significa abbandonare le apparenze esteriori che avviluppano, come se fosse un nocciolo, le verità profondamente nascoste; per lo Straniero, per lo gnostico, significa ritornare alla sua patria. Ma, cosa strana, una volta compiuto questo transito, capita che ormai sia questa realtà occulta che circonda, avviluppa e contiene quanto prima formava l’esterno e il visibile, poiché – in virtù del processo di interiorizzazione – si è usciti dal mondo delle apparenze esteriori. Dopo di ciò, sarà la realtà spirituale a circondare e a contenere in sé la realtà che si è soliti definire materiale. È per questo che la realtà spirituale non appartiene a nessun ‘dove’. È il ‘dove’ che sta in essa. O, meglio, essa è il ‘dove’ di tutte le cose» (Au pays de l’Imâm caché, in «Eranos Jahrbuch», XXXII, 1963, pp. 32-34, la traduzione è di chi scrive).

²⁹ Cfr. A. Appia, La mise en scène du drame wagnérien, Léon Challey, Paris 1895.

³⁰ F. Marotti, L’itinerario di Adolphe Appia, in A. Appia, Attore musica e scena, Bulzoni, Roma 1975, p. 13.

³¹ Il conte Hermann von Keyserling, che, dopo aver assistito allo spettacolo di Appia, decise di scriverne una preziosa relazione dettagliata.

³²Marotti, L’itinerario di Adolphe Appia cit., p. 15.

³³A. Appia, Comment réformer notre mise en scène, trad. it. in Id., Attore musica e scena cit., pp. 15-16.

³⁴«Nel 1906, Appia incontrò Émile Jaques-Dalcroze – l’esteta che da poco aveva inventato un particolare tipo di ginnastica musicale, la ginnastica ritmica – e nella tecnica elaborata da costui trovò l’elemento integratore della sua teoria scenica, come ricordò in seguito. Sulla scorta di un breve scritto di Appia, L’origine et les débuts de la Gymnastique Rythmique (1911), indichiamo l’origine e lo sviluppo della ginnastica ritmica. Jaques-Dalcroze, insegnante del conservatorio musicale di Ginevra, con la collaborazione dei suoi allievi, studiò dei movimenti ritmici del corpo che avessero valore equivalente agli elementi del solfeggio musicale; visto che i primi risultati erano assai promettenti, chiese alla direzione del conservatorio di poter fare dei corsi speciali di ginnastica ritmica. Non gli fu concesso. Nell’autunno del 1904 affittò allora per proprio conto una sala nei pressi del conservatorio, dove continuò le ricerche nel campo della ritmica applicata al corpo umano, insieme con un ristretto gruppo di allievi; nel maggio dell’anno successivo dette la prima dimostrazione pubblica di ginnastica ritmica alla festa dei musicisti svizzeri a Soleure. Nell’inverno dello stesso anno Édouard Claparède, docente di psicofisiologia all’università di Ginevra, gli fornì la terminologia atta alla ritmica. Nel 1906 ebbero inizio dei corsi pubblici di quindici giorni ciascuno, a cui gli spettatori partecipavano attivamente; i corsi si ripeterono con crescente successo negli anni successivi, tanto che nel 1909 vennero fatti degli esami pubblici con rilascio di un diploma. La scuola femminile di Basilea accolse fra gli insegnamenti il metodo Dalcroze. Dopo una dimostrazione di ritmica a Dresda, nella primavera 1910, gli giunse la proposta di fondare una scuola nella città giardino di Hellerau, presso Dresda. A fargliela era stato lo stesso fondatore di Hellerau, il mecenate Schmidt, cui si aggiunsero i fratelli Dohrn, anch’essi interessati alla fondazione della città giardino, e nel 1911 Jaques-Dalcroze si trasferì a Hellerau, dove spesso veniva a trovarlo Appia. Entusiasmatosi profondamente alla ginnastica ritmica, Appia si diede a divulgare l’opera di Dalcroze, scrivendone sul ‘Journal de Genève’ come di un’ardita pratica tendente a ‘ristabilire i rapporti fra la musica e il nostro organismo, e ritrovare in tal modo l’antica euritmia’: il mito dell’opera d’arte vivente dell’antica Grecia trovava ai suoi occhi una realizzazione affascinante, al punto di indurlo a frequentare egli stesso i corsi di Dalcroze» (Marotti, L’itinerario di Adolphe Appia cit., p. 18).

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