Indice Estratto

Edizione: 2016, V rist. 2022
Pagine: 224
Collana: Biblioteca Universale Laterza [667]
ISBN carta: 9788858125182
ISBN digitale: 9788858126301
Argomenti: Teatro: storia e saggi

Le origini del teatro moderno

Da Jarry a Brecht

Franco Perrelli

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I primi decenni del Novecento rappresentano per la storia del teatro un’epoca rivoluzionaria e scandalosa. Protagonisti di questa stagione straordinaria sono figure come Jarry, Strindberg, Craig, Appia, Stanislavskij, Marinetti, Mejerchol’d, Brecht e Artaud, per citarne solo alcuni.
Il libro ricostruisce le teorie drammaturgiche elaborate in quegli anni, ne rievoca in dettaglio gli spettacoli più importanti e soprattutto mette in evidenza lo strettissimo legame tra regia e scenografia, aspetto quest’ultimo che spiega molti tratti anche del teatro contemporaneo.

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Edizione: 2022
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Collana: Biblioteca Universale Laterza
ISBN: 9788858125182

L'autore

Franco Perrelli

Franco Perrelli è professore ordinario di Discipline dello spettacolo presso il DAMS dell’Università di Torino. Nel 2014 ha ottenuto a Stoccolma il prestigioso Strindbergspris per i suoi studi strindberghiani. Per Laterza è autore di Introduzione a Ibsen (1988), Introduzione a Strindberg (1990) e I maestri della ricerca teatrale (2007, Premio Pirandello 2009 per la saggistica).

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1 Tanti ne contava Parigi nel precedente decennio, secondo J. Brander Matthews, The Theatres of Paris, Sampson Low, Marston, Searle & Rivington, London 1880, p. 204.

2 E. Rostand, Cyrano de Bergerac, Fasquelle, Paris 1898, p. 135 («Ma poi che cosa è un bacio? Un giuramento fatto / un poco più da presso, un più preciso patto, / una confessione che sigillar si vuole, / un apostrofo roseo messo tra le parole / “t’amo”...»; E. Rostand, Cirano di Bergerac, a cura di G. Davico Bonino, Mondadori, Milano 1985, p. 134).

3 Ivi, p. 104.

4 Ivi, p. 220.

5 E. Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique (1897), Paul Ollendorff, Paris 1898, pp. 346-347.

6 Cit. in J. Lemaître, Impressions de théâtre, X, Société Française d’Imprimerie et de Librairie, Paris 1898, pp. 333-334.

7 Ivi, pp. 334-335.

8 Cfr. Brander Matthews, The Theatres of Paris cit., p. 207.

9 Lemaître, Impressions de théâtre, X cit., p. 335.

10 F. Sarcey, Quarante ans de théâtre, VIII, Bibliothèque des Annales, Paris 1902, p. 224.

11 M. Bigeon, Les Révoltés Scandinaves, Grasilier, Paris 1894, pp. 167, 174.

12 Ivi, pp. 202-203, 255.

13 È un’espressione di Rodolphe Darzens – traduttore degli Spettri ibseniani per Antoine – che denunciava, nel 1893, la diffusa ostilità della critica nei confronti dell’«invasione» degli autori nordici (cfr. A. Dikka Reque, Trois auteurs dramatiques scandinaves, Ibsen, Björnson, Strindberg, devant la critique française, 1889-1901, Honoré Champion, Paris 1930, pp. 148-149).

14 A. Thalasso, Le Théâtre Libre, Mercure de France, Paris 1909, pp. 78-79.

15 Nei suoi Souvenirs, Antoine segnala il sorgere progressivo di vari teatri liberi a Berlino (la Freie Bühne), Londra, Copenaghen (A. Antoine, Mes souvenirssur le Théâtre Libre, Fayard & C., Paris 1921, pp. 173, 192, 206, 235).

16 Ivi, p. 84.

17 Cit. in A. Antoine, Le Théâtre Libre, Slatkine, Paris-Genève 1979, p. 161.

18 F. Pruner, Le Théâtre Libre d’Antoine. Le répertoire étranger, Lettres Modernes, Paris 1958, p. 24.

19 Antoine, Mes souvenirs cit., p. 163.

20 Ivi, p. 186.

21 R. Darzens, Le Théâtre Libre illustré, II, Dentu Editeur, Paris 1890, pp. 131-132.

22 Antoine, Mes souvenirs cit., pp. 286-287.

23 A. Lugné-Poe, Ibsen, Les Editions Rieder, Paris 1936, p. 36.

24 J. Robichez, Le Symbolisme au théâtre, L’Arche, Paris 1957, p. 193 (sul travaglio estetico in campo simbolista, pp. 176 sgg.).

25 Così in un libro del 1896, M. Maeterlinck, Le Trésor des humbles, Georges Crès et C., Paris 1921 (nuova edizione), pp. 168 sgg., in particolare a proposito dell’ibseniano Costruttore Solness.

26 Robichez, Le Symbolisme cit., p. 251.

27 Cfr. V.E. Mejerchol’d, La rivoluzione teatrale, a cura di G. Crino, Editori Riuniti, Roma 1962, p. 35.

28 S. Ahlström, Strindbergs erövring av Paris, Almqvist & Wiksell, Stockholm 1956, pp. 211, 323. La lettura delle recensioni ci restituisce comunque un’immagine francocentrica della critica e il micidiale combattimento di cervelli del triangolo strindberghiano di Creditori (Tekla a terribile e decisivo confronto con i suoi due mariti) viene riportato al repertorio del vaudeville, con la differenza che – osservava impavida la «Revue d’Art Dramatique» – «gli autori francesi volgono al comico» ciò che, nell’autore svedese, appare «esclusivamente drammatico. Gli stessi dettagli divertenti appaiono di una macabra comicità» (cit. in Dikka Reque, Trois auteurs dramatiques cit., p. 152).

29 A. Veinstein, Du Théâtre Libre au Théâtre Louis Jouvet: les Théâtres d’art à travers leurs périodiques (1887-1934), Billaudot, Paris 1955, p. 22.

30 Ivi, pp. 20 sgg.

31 Cit. in Thalasso, Le Théâtre Libre cit., p. 109.

32 Antoine, Le Théâtre Libre cit., p. 84.

33 Ivi, p. 27.

34 Cfr. in merito F. Perrelli, La seconda creazione. Fondamenti della regia teatrale, Utet, Torino 2005, pp. 53, 72 sgg. Antoine stesso parlava, per il suo lavoro, di «apparent bouleversement» e di «ritorno» a certi «grandi esempi della tradizione» (Antoine, Le Théâtre Libre cit., p. 85) e, nel luglio del 1897, in un articolo su «L’Art et la Vie», Gabriel Trarieux sosteneva: «Ma Antoine non è stato che il completamento di un’evoluzione necessaria; non ha fatto altro che portare a compimento, con forza e logica, un bisogno sorto ben prima di lui» (cit. in G. Altamura, Lugné-Poe e l’Œuvre simbolista. Una biografia teatrale (1869-1899), aAccademia University Press, Torino 2014, p. 323).

35 Veinstein, Du Théâtre Libre cit., pp. 20 sgg.

36 Thalasso, Le Théâtre Libre cit., pp. 93-94.

37 D. Gerould, The Symbolist Legacy, in «PAJ: A Journal of Performance and Art», 1, January 2009, p. 81.

38 Antoine, Mes souvenirs cit., p. 84.

39 Cit. in S. Carandini, La melagrana spaccata, Valerio Levi, Roma 1988, pp. 74-75.

40 M. Mazzocchi Doglio, Il teatro simbolista in Francia (1890-1896), Abete, Roma 1978, p. 200.

41 Ivi, p. 203.

42 Cfr. Carandini, La melagrana spaccata cit., pp. 88-89. Si noti la sintonia di Lugné-Poe con le tesi di Gustave Kahn (cfr. nota 48, cap. 3).

43 Antoine, Mes souvenirs cit., p. 250.

44 Pruner, Le Théâtre Libre d’Antoine cit., pp. 9-10.

45 Ivi, pp. 13, 164 sgg.

46 Lugné-Poe, Ibsen cit., pp. 38-39.

47 Ivi, pp. 80-81. Cfr. anche Robichez, Le Symbolisme cit., p. 273 sulle critiche generalmente riscosse dall’interpretazione del personaggio di Brendel.

48 G. Lanson, Histoire de la littérature française, Hachette, Paris 1920¹⁴, p. 1127.

49 Cfr. F. Perrelli, Henrik Ibsen. Un profilo, Edizioni di Pagina, Bari 2006, p. 157.

50 Sarcey, Quarante ans de théâtre, VIII cit., pp. 371 sgg.

51 S. Martinotti, Anton Bruckner, Guanda, Parma 1973, pp. 236-237.

52 G.M. Bergman, Den moderna teaterns genombrott, 1890-1925, Albert Bonniers Förlag, Stockholm 1966, p. 95.

53 Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique (1897) cit., p. 499.

54 Cit. in Altamura, Lugné-Poe cit., p. 274. All’«articolo freddamente faceto» di Brandes, Jules Lemaître rispose che, se a certe immagini poetiche di Ibsen (per esempio, l’anitra selvatica) si toglieva l’aura simbolica, «finivano per non significare più niente, e ciò era alquanto imbarazzante» (J. Lemaître, Impressions de théâtre, X cit., pp. 80, 82).

55 J. Robichez, L’Introduction de l’œuvre d’Ibsen en France, 1887-1889, in «Revue d’Histoire du Théâtre», 9, 1957, pp. 31, 33.

56 Cit. in Dikka Reque, Trois auteurs dramatiques cit., p. 203.

57 Ivi, p. 32.

58 Cfr. anche Robichez, Le Symbolisme cit., pp. 393 sgg.; Altamura, Lugné-Poe cit., pp. 314 sgg.

59 E.G. Carlotti, Gli scritti teatrali di Stéphane Mallarmé, Bonanno, Acireale-Roma 2010, p. 25.

60 Cit. in Robichez, Le Symbolisme cit., p. 468.

61 Thalasso, Le Théâtre Libre cit., p. 96.

62 G. D’Annunzio, Prose di romanzi, a cura di N. Lorenzini, II, Mondadori, Milano 1989, pp. 286-287.

63 G. D’Annunzio, Scritti giornalistici 1889-1938, II, a cura di A. Andreoli, Mondadori, Milano 2003, pp. 263 sgg.

64 Cfr. in merito Bergman, Den moderna teaternsgenombrott cit., pp. 127 sgg., 133. Andrebbe sottolineato che questi fenomeni di rappresentazione festiva o fortemente ritualizzata presentano declinazioni differenziate. Giovanni Isgrò rileva, per esempio, le divergenze che sussistono tra Fuchs (che si spingeva oltre Wagner e vedeva il suo teatro festivo realizzato al chiuso), Appia e Craig, nonostante siano troppo spesso collocati su una linea comune. Lo stesso Rolland «avverte che il nuovo teatro deve nascere con il popolo», mentre D’Annunzio «vuole portare il popolo a teatro, intendendo per popolo una platea interclassista, con carattere di pubblico ingenuo» coinvolto dall’evento scenico «attraverso anche la ri-scoperta di un’identità collettiva» e tramite una progressiva rivitalizzazione delle motivazioni antropologiche connesse all’evocazione di energie terrestri (G. Isgrò, Tra le forme del teatro en plein air, Bulzoni, Roma 2014, pp. 29 sgg.). Sulle manifestazioni, anche simboliste, di environmental theatre, cfr. Gerould, The Symbolist Legacy cit., pp. 83-84.

65 In realtà, Sarah Bernhardt avrebbe ospitato la Duse nel suo teatro, consentendole di presentare per prima a Parigi D’Annunzio con Sogno d’un mattino di primavera, il 15 giugno 1897. L’attrice italiana ottenne in questa occasione un successo personale, che non si può tuttavia considerare esteso all’autore.

66 D’Annunzio, Scritti giornalistici 1889-1938 cit., p. 263.

67 E. Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique (1898), Paul Ollendorff, Paris 1899, p. 273.

68 R. Musil, L’uomo senza qualità, I, Einaudi, Torino 1972⁴, pp. 50-51.

69 Stoullig, Les Annales du théâtre et de la musique (1898) cit., p. xi; Lanson, Histoire de la littérature française cit., p. 1127.

70 Cfr. l’articolo Problemi di teatro del 1897, in A. Jarry, Tutto il teatro, a cura di L. Chiavarelli, Newton Compton, Roma 1974, pp. 99-100.

71 A. Lugné-Poe, Acrobaties, Gallimard, Paris 1931, p. 170. Cfr. anche Robichez, Le Symbolisme cit., pp. 238-239, che rileva come i personaggi troldeschi di Ibsen, per le loro sanguinarie bizzarrie, siano in fondo parenti nordici del personaggio di Père Ubu di Jarry.

72 R. Fjelde, Peer Gynt, Naturalism, and The Dissolving Self, in «The Drama Review», 2, Winter 1968, pp. 41-42.

73 Seguiranno, a comporre una discontinua trilogia, altre due parti fra giugno-luglio del 1898 e il 1901.

74 Lugné-Poe, Acrobaties cit., pp. 53 sgg. Strindberg, comunque, avrebbe inutilmente tentato di far rappresentare Verso Damasco da Lugné-Poe (Robichez, Le Symbolisme cit., p. 283).

75 A. Strindberg, Vita dalle lettere, a cura di F. Perrelli, Costa & Nolan, Ancona-Milano 1999, p. 298.

76 G. Brandell, Macro-Form inStrindberg’s Play, in G. Stockenström (a cura di), Strindberg’s Dramaturgy, Almqvist & Wiksell International, Stockholm 1988, p. 94.

77 R. Bark, Strindbergs drömspelsteknik – i drama och teater, Studentlitteratur, Lund 1981, pp. 92 sgg.

78Ubu roi, dopo la rappresentazione all’Œuvre, fu ripreso, nel 1898, come spettacolo di marionette al Théâtre des Pantins del pittore Pierre Bonnard, rappresentando una delle prime affermazioni della «sovranità della marionetta sull’essere umano» (Bergman, Den moderna teaterns genombrott cit., p. 98).

79 Lugné-Poe, Acrobaties cit., pp. 161-162, 176.

80 Fjelde, Peer Gynt, Naturalism cit., p. 41.

81 Robichez, Le Symbolisme cit., pp. 358-359.

82 A. Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 177.

83 Ivi, p. 176.

84 Jarry, Tutto il teatro cit., pp. 88-89.

85 Cit. in J. Robichez, Lugné-Poe, L’Arche, Paris 1955, p. 79. Interessante osservare che Gémier dapprincipio si era dichiarato perplesso su come rendere un personaggio del genere («Non so come recitarlo»; Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 176).

86 Cit. in Altamura, Lugné-Poe cit., p. 286.

87 W.B. Yeats, Autobiografie, Adelphi, Milano 1994, pp. 336-337.

88 Cit. in Lugné-Poe, Acrobaties cit., p. 180.

89 Cit. in L. Senelick (a cura di), National Theatre in Northern and Eastern Europe, 1746-1900, Cambridge University Press, Cambridge 1991, p. 413.

90 V.I. Nemirovi-Danenko, La mia vita nel teatro russo, a cura di F. Malcovati, Dino Audino, Roma 2015, pp. 100, 121. Il primo modello di regista (cfr. K. Stanislavskij, La mia vita nell’arte, Einaudi, Torino 1963, pp. 156 sgg.) fu inevitabilmente importato dalla tradizione degli istruttori ottocenteschi e segnatamente dai Meininger, compagnia famosa, fra il 1870 e il 1890, per il gusto dell’affresco storico e una relativa disciplina ottenuta con mezzi autoritari da Ludwig Chronegk, che però era solo uno (e neanche il principale) dei tre responsabili degli allestimenti, insieme al duca di Meiningen e alla sua consorte morganatica attrice (cfr. F. Perrelli, Una tournée dei Meininger: Stoccolma 1889, in S. Mazzoni, a cura di, Studi di storia dello spettacolo. Omaggio a Siro Ferrone, Le Lettere, Firenze 2011, pp. 425 sgg.). Lo stesso Stanislavskij parla, per i Meininger, di registi al plurale, e al Teatro d’Arte di Mosca fu del resto a lungo e sovente praticata, in collaborazione con Nemirovi-Danenko, una forma di doppia regia (cfr. Stanislavskij, La mia vita nell’arte cit., p. 373).

91 E.G. Craig, Il mio teatro, a cura di F. Marotti, Feltrinelli, Milano 1980², p. 104.

92 Ivi, p. 81.

93 Ivi, pp. 81-82.

94 Ivi, pp. 83-84.

95 Ivi, pp. 10, 14, 17. Lorenzo Mango ha sottolineato che, alla base di queste teorie, c’è l’affermazione di una figura di regista che trascende la regia stessa e, quindi, non è solo creativo, ma è un artista, che si fa «autore di un nuovo dramma e di un nuovo testo. Dramma e testo che sono scenici, in quanto scritti con la materia viva del teatro e destinati a produrre visioni, vita e bellezza, non pensieri espressi con frasi complesse» (L. Mango, L’officina teorica di Edward Gordon Craig,Titivillus, Corazzano 2015, pp. 20-21, 28).

96 Craig, Il mio teatro cit., p. 53.

97 Stanislavskij, La mia vita nell’arte cit., p. 432.

98 M. Limanowski, L’Attore e l’Imbianchino, in «Teatro Festival», 12, gennaio-febbraio 1989, p. 22.

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