Indice Estratto

Edizione: 2007, X rist. 2025
Pagine: 232
Collana: Biblioteca Universale Laterza [600]
Serie: Istituzioni dello spettacolo
ISBN carta: 9788842074793
ISBN digitale: 9788858118733
Argomenti: Teatro: storia e saggi

I maestri della ricerca teatrale

Il Living, Grotowski, Barba e Brook

Franco Perrelli

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«Non recitare. Agisci. / Non ricreare. Crea. / Non imitare la vita. Vivi. / Non scolpire immagini. Sii. / Se non ti piace, cambialo». Le parole del Living Theatre evocano le inquietudini e le irrequietezze di una generazione di innovatori teatrali. In queste pagine, il bilancio delle fondamentali esperienze sceniche prodotte negli anni Sessanta - Ottanta: la grande rivoluzione del teatro introdotta dai maestri contemporanei, gli spettacoli indimenticabili, la sperimentazione d’avanguardia e, in parallelo, il senso storico di un’epoca.

Vincitore del Premio Nazionale di Teatro «Luigi Pirandello» per il saggio storico-critico

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Edizione: 2025
Pagine: 232
Collana: Biblioteca Universale Laterza
ISBN: 9788842074793

L'autore

Franco Perrelli

Franco Perrelli è professore ordinario di Discipline dello spettacolo presso il DAMS dell’Università di Torino. Nel 2014 ha ottenuto a Stoccolma il prestigioso Strindbergspris per i suoi studi strindberghiani. Per Laterza è autore di Introduzione a Ibsen (1988), Introduzione a Strindberg (1990) e I maestri della ricerca teatrale (2007, Premio Pirandello 2009 per la saggistica).

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Ultimo aggiornamento:

¹ J. Grotowski, Uno sguardo dal Work Center, in Il Patalogo 17. Annuario 1994 dello spettacolo, Ubulibri, Milano 1994, pp. 109-110.

² J. Beck, J. Malina, Il lavoro del Living Theatre. Materiali 1952-1969, a cura di F. Quadri, Ubulibri, Milano 1982, p. 360.

³ E. Barba, L’essenza del teatro, in «Teatro e Storia», XVI, 2001, 23, pp. 7, 12, 17-18.

⁴ J. Grotowski, La possibilità del teatro, in J. Grotowski, L. Flaszen, Il Teatr Laboratorium di Jerzy Grotowski 1959-1969, a cura di L. Flaszen e C. Pollastrelli, Fondazione Pontedera Teatro, Pontedera 2001, pp. 50-51.

⁵ J. Grotowski, Per un teatro povero, Bulzoni, Roma 1970, p. 31.

⁶ E. Barba, La canoa di carta. Trattato di antropologia teatrale, Il Mulino, Bologna 1993, p. 165.

⁷ Grotowski, Per un teatro povero cit., p. 273.

⁸ M. Croyden, I Said Yes to the Past. Interview with Grotowski, in AA.VV., The Grotowski Sourcebook, a cura di R. Schechner e L. Wolford, Routledge, London-New York 20012, p. 86.

⁹ M. Fumaroli, Eugenio Barba, disciple de Grotowski, in «Théâtre des Nations», saison 1968, p. 136.

¹⁰ V. Turner, Dal rito al teatro, Il Mulino, Bologna 1986, pp. 205-206, 183.

¹¹ Grotowski, Per un teatro povero cit., p. 21.

¹² L. Flaszen, Da mistero a mistero: alcune osservazioni in apertura, in Grotowski, Flaszen, Il Teatr Laboratorium cit., p. 27.

¹³ F. Ruffini, Stanislavskij. Dal lavoro dell’attore al lavoro su di sé, Laterza, Roma-Bari 20055, pp. 58-59.

¹⁴ F. Ruffini, Konstantin Sergeyevich Stanislavski, in «Peripeti», Why a Theatre Laboratory?, 2004, 2, pp. 23 sgg.; Id., Il «sistema» di Stanislavskij, in E. Barba, N. Savarese et al., L’arte segreta dell’attore. Dizionario di antropologia teatrale, Ubulibri, Milano 20052, pp. 238 sgg.

¹⁵ V.O. Toporkov, Stanislavskij alle prove. Gli ultimi anni, Ubulibri, Milano 1991, pp. 111-112.

¹⁶ J. Grotowski, Risposta a Stanislavskij, in K. Stanislavskij, L’attore creativo, La Casa Usher, Firenze 1980, pp. 195-196.

¹⁷ T. Richards, Al lavoro con Grotowski sulle azioni fisiche, Ubulibri, Milano 1993, p. 88.

¹⁸ È questa la traduzione che esigeva Grotowski nelle sue conferenze, per evitare ogni possibile equivoco sul recitare come mero «pronunciare un testo illustrandolo con i gesti» (cfr. G. Vacis, Awareness. Dieci giorni con Jerzy Grotowski, Rizzoli, Milano 2002, p. 64).

¹⁹ Anche in questo caso usiamo l’espressione preferita da Grotowski, che precisava: «per far uscire da dentro il corpo un impulso vivente bisogna avere un’associazione. Un’associazione è il rimando a un ricordo preciso. [...] È il flusso delle associazioni che libera l’impulso al movimento. Quindi è necessario imparare a liberare l’accesso ai ricordi, in modo che questi possano affluire in sequenza rapida» (ivi, pp. 70-71).

²⁰ J. Grotowski, Programmi dei corsi al Collège de France di Parigi (1997-1998), in «Teatro e Storia», XIII-XIV, 1998-1999, 20-21, pp. 437-438. Altrove Grotowski dettaglierà puntualmente: «L’unica regola è che quando si scava nella memoria bisogna stare sempre dentro il corpo, è il corpo-memoria che interessa, ha bisogno di esplorare, di conoscere le azioni, le sensazioni ma mai le emozioni. Non bisogna farsi la domanda: ‘Che cosa ho sentito in quel momento?’ Bisogna farsi la domanda: ‘Che cosa ho fatto in quel momento?’ E quindi scendere verso i dettagli più piccoli. [...] Si afferra un frammento e si parte da lì, aspettando che appaiano le piccole azioni, e poi gli impulsi che le hanno precedute, come qualcosa che comincia dentro il corpo. Se si ha la pazienza di fare tutto questo, allora emerge anche il campo emotivo, ma se ci si fissa sulle emozioni tutto diventa falso. Bisogna lasciare che le emozioni arrivino quando vogliono» (Vacis, Awareness cit., p. 166).

²¹ F. Taviani, Grotowski posdomani. Ventuno riflessioni sulla doppia visuale, in «Teatro e Storia», XIII-XIV, 1998-1999, 5-6, pp. 407-408.

²² Per questa attenzione verso correnti mistiche e teosofiche, ovvero verso forme di «teatro more than theatre», peculiare, a vari livelli, anche della Prima Riforma, cfr. F. Cruciani, Teatro nel Novecento. Registi pedagoghi e comunità teatrali nel XX secolo, Sansoni, Firenze 1985, pp. 76 sgg.

²³ A.C.H. Smith, Teatro come invenzione, Feltrinelli, Milano 1974, p. 209.

²⁴ C. Valenti, Conversazioni con Judith Malina, Elèuthera, Milano 1995, p. 62. Cfr. anche J. Beck, La vita del teatro. L’artista e la lotta del popolo, a cura di F. Quadri, Einaudi, Torino 1975, pp. 70, 165-166.

²⁵ In realtà, Mejerchol’d fu un confronto dialettico per Stanislavskij, che dalla biomeccanica, per esempio, fu verosimilmente influenzato nella sua transizione verso le «azioni fisiche».

²⁶ Beck, Malina, Il lavoro cit., pp. 78-79. Altrove Judith Malina rimarcherà anche la differenza fra Mejerchol’d, che, sulla base della velocizzazione tayloriana dei ritmi del lavoro operaio, vedeva non negativamente l’espressione da parte dell’attore di una «meccanizzazione» del corpo, e il Living, che per contro si servirà della tecnica con una decisiva riserva sui margini di «disumanizzazione del lavoro» e di alienazione che essa presuppone: «Nel Living Theatre utilizziamo la biomeccanica per mostrare l’oppressione esercitata dalla meccanica sul corpo» (Valenti, Conversazioni cit., pp. 211-212).

²⁷ E. Barba, Mejerchol’d: il grottesco, cioè la biomeccanica, in Barba, Savarese et al., L’arte segreta cit., pp. 242 sgg.

²⁸ Valenti, Conversazioni cit., p. 133.

²⁹ Beck, Malina, Il lavoro cit., p. 79.

³⁰ La composita schiera di drammaturghi raccolti sotto la fin troppo accogliente etichetta del Teatro dell’Assurdo (Ionesco e Beckett, in particolare) si erano affermati a Parigi nei primi anni Cinquanta, e la loro drammaturgia aveva sprigionato suggestioni e immagini liberanti e antipsicologiche, incidendo diffusamente sulla concezione della regia, della scenografia e dell’arte dell’attore d’avanguardia in Europa e in America.

³¹ Parole riprese da un filmato anonimo di questo seminario, peraltro dedicato all’eredità di Mejerchol’d.

³² Beck, Malina, Il lavoro cit., pp. 317, 80.

³³ Valenti, Conversazioni cit., pp. 71 sgg.

³⁴ P. Brook, I fili del tempo. Memorie di una vita, Feltrinelli, Milano 2001, pp. 77 sgg.

³⁵ F. Perrelli, Gli spettacoli di Odino. La storia di Eugenio Barba e dell’Odin Teatret, Edizioni di Pagina, Bari 2005, pp. 12 sgg.

³⁶ Per questi concetti, applicati all’esperienza teatrale d’avanguardia, cfr. Turner, Dal rito cit., pp. 166, 169.

³⁷ Beck, La vita cit., pp. 89-90. Cfr. anche Id., Addosso alle barricate, in K.H. Brown, La prigione, Einaudi, Torino 1967, p. 28 (in una differente traduzione questo testo, Assalto alle barricate, è anche in Beck, Malina, Il lavoro cit., pp. 51 sgg.).

³⁸ E. Barba, Alla ricerca del teatro perduto. Una proposta dell’avanguardia polacca, Marsilio, Padova 1965, p. 69.

³⁹ R. Schechner, Declino e caduta dell’avanguardia americana, in Il Patalogo 3. Annuario 1981 dello spettacolo, Ubulibri, Milano 1981, pp. 177-178.

⁴⁰ Nello specifico, per la storia del Living Theatre fino al 1968, cfr. P. Biner, Il Living Theatre, De Donato, Bari 1968. Con The Circle in the Square, la Negro Ensemble Company, il New York Shakespeare Festival e soprattutto il Living Theatre si può dire che, negli anni Cinquanta, si concreti il movimento sperimentale e alternativo al teatro commerciale dell’Off-Broadway, che, al principio del decennio successivo, cederà il passo al più esteso e frammentato Off-Off Broadway, cui apparterranno, tra gli altri, l’Open Theatre, il Bread and Puppet, i Mabou Mines, il Performance Group e il Café La Mama di Ellen Stewart.

⁴¹ S. Ottieri, Colazione con Judith Malina, in «Sipario», XVI, luglio 1961, 183, p. 21. Cfr. anche Beck, La vita cit., p. 18.

⁴² Ivi, p. 17.

⁴³ Qui, tra l’altro, fu presentata l’aleatoria Music of the Changes di John Cage.

⁴⁴ Sempre direttamente ispirato da Cage, il Living avrebbe radicalizzato la linea di teatro improvvisato e basato su «sistemi operativi fortuiti», in particolare con la presentazione di The Marrying Maiden di Jackson MacLow (1960), dove ogni replica era diversa dalla precedente (Beck, Addosso alle barricate cit., p. 30).

⁴⁵ Ivi, p. 21.

⁴⁶ J. Cage, Tra arte e vita, in «La Scrittura Scenica», 1971, 1, pp. 13-14.

⁴⁷ Cit. in Biner, Il Living Theatre cit., p. 11.

⁴⁸ Beck, La vita cit., p. 90. Pirandello resta, in questa pur limitata accezione, molto importante per gli sviluppi del Living. In un’intervista del 1974, Judith Malina affermerà: «Dall’influenza di Piscator abbiamo preso un desiderio costante di avere un dialogo vero con il pubblico su cose che sono molto importanti per noi [...] e per lo spettatore. Dall’influenza di Pirandello abbiamo preso una tecnica proprio per fare ciò, per arrivare a questo dialogo attraverso il momento pirandelliano di trance in cui la realtà è intensificata e poi si spezza, in cui entriamo in zone del nostro mistero – il momento in cui spettatore e attore si guardano l’un l’altro in una nuova luce e dicono: ‘Chi siamo?’. In quel momento preciso poniamo una domanda politica, perché la consapevolezza politica porta l’evento teatrale sempre più vicino alla realtà. È l’esclusione del momento politico che ha creato il teatro reale e illusionistico» (R. Sogliuzzo, Julian Beck, il Living Theatre, Pirandello, in «Teatro Festival», dicembre 1985, 1, p. 8). Sul rapporto Living-Pirandello, cfr. anche J. Malina, Il Pirandello del Living, in «Teatro e Storia», VII, ottobre 1992, 13, pp. 341 sgg., che accenna inoltre a una messinscena dei Giganti della montagna del 1955.

⁴⁹ Beck, Malina, Il lavoro cit., p. 16.

⁵⁰ P. Brook, Il punto in movimento. 1946-1987, Ubulibri, Milano 1988, p. 27.

⁵¹ J. Gelber, Il contatto. La mela, Feltrinelli, Milano 1963, pp. 87-88.

⁵² Brook, Il punto cit., pp. 30-31.

⁵³ Gelber, Il contatto cit., p. 16.

⁵⁴ Beck, La vita cit., p. 90.

⁵⁵ Beck, Addosso alle barricate cit., p. 27.

⁵⁶ Ivi, p. 23.

⁵⁷ Ivi, p. 24.

⁵⁸ Ivi, pp. 27-28.

⁵⁹ Beck, Malina, Il lavoro cit., p. 36.

⁶⁰ Cfr. la Prefazione di F. Colombo a Gelber, Il contatto cit., pp. 11, 14.

⁶¹ Insieme a Many Loves di William Carlos Williams, di cui Vito Pandolfi evidenzierà il pirandellismo un po’ attardato, ma loderà, nell’insieme dell’interpretazione e della regia, «una maturità e un’efficienza espressive nuove, singolari, e al tempo stesso compiute» (V. Pandolfi, Off-Broadway in Italia, in «Il Dramma», XXXVII, luglio 1961, 298, pp. 58-59). La censura italiana proibì al Living la rappresentazione di Nella giungla delle città di Bertolt Brecht, che pure era nel repertorio della tournée. Cogliamo l’occasione per ricordare che diverse notizie di cronaca e recensioni che arricchiscono questo libro derivano largamente dal materiale di emeroteca degli archivi del Centro Studi del Teatro Stabile di Torino e dell’Odin Teatret di Holstebro, che ringraziamo per la disponibilità.

⁶² G. Livio, Ce n’est qu’une fin. Il ’68 a teatro, in AA.VV., Il sogno di cambiare la vita, a cura di R. Alonge, Carocci, Roma 2004, pp. 183 sgg.

⁶³ Pandolfi, Off-Broadway cit., p. 57.

⁶⁴ G. Bartolucci, The Living Theatre, Samonà e Savelli, Roma 1970, pp. 29 sgg.; di Bartolucci cfr. anche in generale il preliminare bilancio sul Living nel cap. XI della raccolta di saggi La scrittura scenica, Lerici, Roma 1968, pp. 100 sgg.

⁶⁵ R. Jacobbi, L’altra faccia della luna, in «Sipario», XVI, luglio 1961, 183, pp. 18 sgg.

⁶⁶ R. De Monticelli, Le Mille e una Notte del critico (1953-1987), vol. I, Bulzoni, Roma 1996-1998, pp. 382-383.

⁶⁷ Beck, Addosso alle barricate cit., p. 31.

⁶⁸ Beck, La vita cit., pp. 95, 73-74.

⁶⁹ «Sì [...] dicono sempre Living [...] Grotowski [...]. Noi abbiamo iniziato molto prima a studiare [...] sul piano vocale, sul piano timbrico, sul corpo, sulla voce dell’attore», protestava Leo De Berardinis (che pure, con Carlo Cecchi, fu il meno insensibile alle suggestioni del Living); cfr. P. Di Marca, Tra memoria e presente, Artemide Edizioni, Roma 1998, p. 21. Importante, in generale, su tutto il periodo il saggio introduttivo al vol. I di F. Quadri, L’avanguardia teatrale in Italia (Materiali 1960-1976), Einaudi, Torino 19772 (con l’allargamento: F. Quadri, Avanguardia? Nuovo teatro, in AA.VV., Le forze in campo. Per una nuova cartografia del teatro, Atti del Convegno, Modena, 24-25 maggio 1986, Mucchi, Modena 1987, pp. 7 sgg.), e – per la ricezione del Living e del teatro sperimentale americano in Italia – R. Bianchi, L’invenzione dimenticata, in «Quaderni di Teatro», VII, novembre 1984, 26, pp. 78 sgg. Secondo Bianchi, la resistenza della nostra avanguardia al Living è spiegabile con la circostanza che, all’arrivo del gruppo americano, in Italia, c’era già un nuovo teatro «con orientamenti camp, grotteschi o pop (da Trionfo a Poli, passando per Bene), interessi analitico-concettuali (Ricci, Quartucci) e tendenze satirico-politiche (Fo, Parenti, Poli). Non esiste[va] invece un teatro gestuale con il suo armamentario del workshop, del training, del warm up ecc. Cage [era] noto soprattutto come compositore, mentre lo happening interessa[va] quasi esclusivamente gli artisti visuali (Collage di Achille Perilli è del 1961)». L’influsso del Living sarebbe stato più sentito nell’ambito dell’animazione e del teatro di gruppo negli anni Settanta (ivi, pp. 81-82).

⁷⁰ L’autore, Kenneth H. Brown (classe 1932), era un ex marine, diventato anarchico, e scriveva sulla base di esperienze personali. Su questo spettacolo, cfr. anche C. Valenti, The Brig (1963): la rivoluzione teatrale del Living Theatre, in AA.VV., La prova del nove. Scritture per la scena e temi epocali nel secondo Novecento, a cura di A. Cascetta e L. Peja, Vita e Pensiero, Milano 2005, pp. 35 sgg. L’edizione italiana di The Brig è citata alla nota 37.

⁷¹ In virtù della sua rigida astrazione carceraria, elettivamente, osserva Judith Malina, «The Brig è un dramma costruttivista» (Beck, Malina, Il lavoro cit., p. 79).

⁷² Beck, Addosso alle barricate cit., p. 12.

⁷³ Beck, Malina, Il lavoro cit., p. 77.

⁷⁴ Cfr. Biner, Il Living Theatre cit., p. 62.

⁷⁵ Beck, Addosso alle barricate cit., pp. 34-35.

⁷⁶ A. Arbasino, Grazie per le magnifiche rose, Feltrinelli, Milano 1965, pp. 257-258.

⁷⁷ Bartolucci, The Living cit., p. 42.

⁷⁸ Beck, La vita cit., p. 91.

⁷⁹ Valenti, Conversazioni cit., pp. 142 sgg.

⁸⁰ Beck, Malina, Il lavoro cit., p. 101. Nelle pagine seguenti, c’è l’analitica trascrizione dello spettacolo, alla quale ci rifacciamo, integrandola con il film girato da Georges Barrier per la televisione francese nel 1964.

⁸¹ R. De Monticelli, L’attore, Garzanti, Milano 1988, p. 364.

⁸² Valenti, Conversazioni cit., p. 145.

⁸³ Cfr. anche Beck, La vita cit., p. 41.

⁸⁴ A. Kaprow, Di alcuni principi dell’happening, in «La Scrittura Scenica», 1971, 1, p. 15. Nell’autunno del fatidico 1959, alla Galleria Reuben di New York, l’artista Allan Kaprow (allievo di John Cage) aveva lanciato lo happening, ovvero qualcosa che accade, con 18 Happenings in 6 Parts, che sarà seguito da altri artisti (Jim Dine, Red Grooms, Claes Oldenburg, Robert Whitman, che si rifacevano sempre al lavoro di Cage) (cfr. M. Kirby, Happening, De Donato, Bari 1968, il quale, alle pp. 12, 21, 28, sottolinea che, nonostante vi siano sostenitori del contrario, lo happening costituisce a tutti gli effetti «una nuova forma di teatro», che «non utilizza il tempo, il luogo e il ‘carattere’ né l’intervento dell’attore sul personaggio». Kirby propone pertanto la seguente definizione del fenomeno: «Lo happening è una forma di teatro in cui diversi elementi alogici, compresa l’azione scenica priva di matrice, sono montati deliberatamente insieme e organizzati in una struttura a compartimenti»).

⁸⁵ La contiguità e la sintonia culturale del Living con la dimensione dello happening sono comunque storicamente indubitabili: nel 1964, il secondo numero del «City Lights Journal» di Lawrence Ferlinghetti pubblicava degli happenings di Allan Kaprow e degli scritti di Julian Beck e Kenneth H. Brown.

⁸⁶ De Monticelli concludeva il suo pezzo su Mysteries, sul «Giorno» del 4 novembre 1966: «Da una serata così si esce, certo, turbati. Ma con una tal sete della parola, della parola che, insostituibile, completa e risolve; una sete come d’una goccia nel deserto» (De Monticelli, Le Mille e una Notte cit., vol. I, p. 751). Anche Pasolini, nel Manifesto per un nuovo teatro (1968), non mancherà di apprezzare «lo stupendo Living Theatre» (e persino Grotowski), ma assimilando polemicamente il nuovo «teatro del Gesto o dell’Urlo» a quello «della Chiacchiera», accomunati in fondo dall’«odio per la Parola» (P.P. Pasolini, Teatro, Garzanti, Milano 20034, pp. 716 sgg.).

⁸⁷ S. De Feo, In cerca di teatro, a cura di L. Lucignani, vol. II, Longanesi, Milano 1972, p. 821.

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