Sommario

Avvertenza all’edizione 2006

Avvertenze alla prima edizione

Capitolo primo. Preistoria della letteratura latina

Capitolo secondo. Problemi di periodizzazione

Capitolo terzo. La nascita del teatro latino

Capitolo quarto. La nascita dell’epica latina

Capitolo quinto. Nuove vie del teatro

Capitolo sesto. La nascita della storiografia latina

Capitolo settimo. L’età di Lucilio

Capitolo ottavo. L’età di Mario e di Silla

Capitolo nono. Le origini dell’eloquenza romana e la nascita della retorica latina in Roma

Capitolo decimo. Politica e cultura in Cicerone

Capitolo undicesimo Storiografia, antiquaria, filologia nell’età ciceroniana

Capitolo dodicesimo. La poesia dell’età ciceroniana

Capitolo tredicesimo. Considerazioni generali sulla poesia del primo periodo augusteo

Capitolo quattordicesimo. Storiografia dell’età augustea

Capitolo quindicesimo. Ovidio e il secondo periodo augusteo

Capitolo sedicesimo Riflusso della cultura letteraria nel periodo di Tiberio

Capitolo diciassettesimo. Il periodo di Seneca

Capitolo diciottesimo. Il periodo dei Flavi

Capitolo diciannovesimo. L’età di Tacito e di Giovenale

Capitolo ventesimo Arcaismo ed ellenismo nell’età degli Antonini

Capitolo ventunesimo. La crisi dell’impero e la cultura letteraria latina

Capitolo ventiduesimo. La cultura letteraria pagana nell’età di Agostino

Capitolo ventitreesimo. La cultura letteraria cristiana nell’età di Agostino

Capitolo ventiquattresimo. Quando finì la letteratura latina antica?

Tavola cronologica

Bibliografia

Avvertenza all’edizione 2006

Quest’opera fu pubblicata la prima volta nel 1986. Durante l’ultimo ventennio è stata riedita più volte, ma senza subire mutamenti (tranne la correzione di alcuni errori di stampa); solo da un paio d’anni ho potuto lavorare ad una nuova edizione. L’opera ha subìto non pochi ritocchi; alcune parti sono state riscritte, altre sono nuove; aggiornata e molto accresciuta la bibliografia.

Sono sempre grato alla prestigiosa casa editrice Laterza per la valorizzazione e la diffusione dell’opera. Nell’ultimo ventennio la fortuna è stata discretamente favorevole; spero che sia benigna anche a questa edizione.

A.L.P.

Firenze, gennaio 2006

Avvertenze alla prima edizione

Due o tre avvertenze mi sembrano necessarie o utili.

Questo rapido profilo della cultura letteraria latina non pretende affatto di sostituire una storia della letteratura latina. Infatti manca qui un elemento essenziale per un’opera del genere: le persone degli scrittori. Alla teoria della storia senza soggetti riconosco dei meriti contro l’umanesimo e lo storicismo, ma verso di essa ho anche riserve sostanziali: per ora non credo che una storia senza soggetti si possa costruire se non come guscio vuoto, tanto meno una storia della letteratura. In questo opuscolo ho inteso tracciare le linee essenziali dei rapporti fra la letteratura da un lato, la società e la sfera politica dall’altro (la letteratura latina è, fra le letterature antiche, la più politicizzata), dello sviluppo delle istituzioni culturali, degli orientamenti del gusto e dei mutamenti delle forme letterarie. Queste linee potranno riuscire utili sia a chi si accinge a studiare la storia della letteratura sia a chi, dopo averla studiata, voglia averne un quadro d’insieme articolato.

È importante tener conto della brevità sintetica della trattazione: a problemi anche importanti si accenna rapidamente: spero, tuttavia, che non siano molti i problemi importanti lasciati fuori. La bibliografia è molto ridotta, ma vi sono indicate opere che offrono un’informazione bibliografica ampia e talvolta esauriente.

Un’altra avvertenza dovrebbe essere superflua, ma non lo è coi tempi che corrono: non ho voluto épater il lettore con costruzioni o con esperimenti metodologici audaci: utilizzando con rispetto il lavoro precedente (che in questo campo non è poco e per lo più non è di qualità scadente), avanzando in qualche punto proposte mie, ho cercato solo di elaborare una sintesi attendibile. Se ci sia riuscito o no, è un altro conto.

A.L.P.

Firenze, settembre 1985

Abbreviazioni

Non ho usato sigle, ma abbreviazioni che il lettore può integrare senza difficoltà; le sole sigle usate sono le seguenti:

ANRW	Aufstieg und Niedergang der römischen Welt, herausgegeben von H. Temporini und W. Haase, Berlin-New York
ASNP	«Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere e Filosofia»
ILS	Inscriptiones Latinae Selectae
SMSR	«Studi e materiali di storia delle religioni»

Capitolo primo. Preistoria della letteratura latina

Poenico bello secundo Musa pinnato gradu

intulit se bellicosam in Romuli gentem feram.

«Fu durante la seconda guerra punica che la Musa con passo alato entrò bellicosa tra il feroce popolo di Romolo». Forse il poeta Porcio Lìcino (fr. 1 Morel), della fine del II sec. a.C., ritardava di una trentina d’anni l’inizio della poesia latina¹. L’inizio generalmente accolto, il 240 a.C., cioè l’anno in cui Livio Andronico portò sulla scena la sua prima fabula, la sua prima opera teatrale, non è convenzionale, perché segna, effettivamente, una grande novità, ma non presuppone il vuoto. La fabula di Livio Andronico era rielaborazione di un’opera teatrale greca, ma presupponeva secoli di contatti della cultura latina con quella greca.

1 Seguo un’interpretazione corrente, ma non ne sono sicuro: forse Lìcino si riferisce solo all’inizio della poesia epica nazionale, cioè al Bellum Poenicum di Nevio. Forse riprenderò altrove la questione.

Possiamo ritenerci lontani dai tempi in cui si lamentava che l’influenza greca avesse soffocato lo sviluppo originale della letteratura latina. Più la ricerca archeologica sul Lazio (una ricerca che è ancora in pieno sviluppo) ci permette di risalire indietro, più vediamo risalire indietro la presenza greca nel Lazio. I contatti con la cultura micenea dei secoli XIII-XII a.C. probabilmente non riguardano ancora i Latini, ma di un’influenza greca sui Latini si può parlare già dall’inizio dell’VIII sec. a.C. Nella ricostruzione odierna della storia arcaica del Lazio la grande Roma dei Tarquinî non rimane più una fase isolata, ma rimane pur sempre una fase importante dell’influenza greca su Roma; tuttavia va aggiunto che il tramite etrusco, pur senza scomparire affatto, ha perduto un po’ della sua importanza: oggi sappiamo che l’assimilazione della cultura greca da parte dei Latini, anche nei secoli VII e VI a.C., a Lavinio come a Roma, è avvenuta direttamente più spesso di quanto non si credesse un tempo. L’influenza greca, ora diretta ora modellata dagli Etruschi, riguarda le arti figurative, la religione, gli usi quotidiani, la scrittura. Dopo la Roma dei Tarquinî i contatti con la cultura greca non sono interrotti, ma solo rallentati. Una nuova fase dell’influenza greca incomincia con l’ingresso politico di Roma in Campania, al tempo delle guerre sannitiche, cioè negli ultimi decenni del IV sec. a.C. La conquista di Taranto e della Magna Grecia nei primi decenni del III sec. a.C. ci porta ormai vicino al fatale 240 (è superfluo ricordare che da Taranto proveniva, nel bottino di guerra, Livio Andronico).

Nel delineare lo sviluppo dell’influenza greca sulla cultura romana generalmente non si tiene il dovuto conto di un importante dato di fondo: Roma, come le città etrusche, è una polis, una città-stato, che nelle strutture politiche presenta somiglianze notevoli con le città greche. Ciò non era sufficiente per una buona ricezione e sviluppo della cultura greca: anche Cartagine, per es., offriva condizioni simili. Tuttavia le strutture politiche costituivano una condizione propizia, e favorivano certi aspetti della ricca e molteplice cultura greca piuttosto che certi altri. Roma fu dapprima una monarchia, poi una città-stato aristocratica, dove, però, l’aristocrazia governava cercando il consenso e immettendo tutti i cittadini liberi (che nella Roma arcaica erano la maggioranza della popolazione) in uno spazio politico (le assemblee popolari di vario tipo). La lotta e la vittoria dell’aristocrazia sulla monarchia determinarono l’elaborazione di quell’ideologia antitirannica che doveva mantenersi salda per secoli, anche dopo l’istituzione del principato, anche quando il principato fu una tirannia a mala pena mascherata. Nella repubblica senatoria una relativa isonomia dei cittadini liberi convive saldamente col potere politico effettivo della nobilitas, che verso la metà del IV sec. a.C. viene a comprendere anche l’élite sociale dei plebei. Per mantenere il suo potere l’aristocrazia senatoria deve prevenire o eliminare sia il pericolo che una personalità singola acquisti un potere schiacciante sia il pericolo che rivolte di ceti più poveri distruggano la base economica del suo potere, costituita dalla proprietà agraria; i due pericoli potevano sommarsi e aggravarsi se l’aspirante re faceva propria la causa dei ceti più poveri: perciò la figura dell’aspirante tiranno coincide generalmente con quella del demagogo. Quindi l’aristocrazia sentiva come suo compito fondamentale quello di inculcare e tener viva nella massa dei cittadini, nel corpo dello stato, una cultura politica e religiosa di un determinato orientamento, una sua ideologia, e non ignorava la necessità di venire incontro in una certa misura ai ceti inferiori. La cultura politica e religiosa del romano arcaico è in funzione dell’unità, della concordia della res publica, è fortemente integrata nella vita della comunità. Non sto a diffondermi su cose note; mi è parso opportuno richiamarle perché qui sono le condizioni favorevoli per la ricezione di forme letterarie come il teatro e l’oratoria attica. Non voglio dedurne che il teatro arcaico latino avesse come funzione esclusiva o prevalente la paidéia politica: per fortuna non è così; ma la forma letteraria greca che attecchisce per prima e più facilmente, è una forma letteraria come quella teatrale, radicata nella vita collettiva; del resto nella tragedia la paidéia politica ebbe un suo posto.

Altra condizione importante che favorì la ricezione della cultura greca, fu la mancanza, a Roma come in Grecia, di una casta sacerdotale che elaborasse la cultura; a Roma come in Grecia, la classe politica detiene prevalentemente anche i compiti e la cultura religiosa. È evidente la differenza dall’India o dall’Egitto; un fenomeno come quello dei Druidi gallici resta estraneo alla Grecia e a Roma.

Un presupposto importante per la nascita della letteratura è l’influenza della religione greca su quella latina: dopo secoli di contatti con la Magna Grecia i Romani sono familiarizzati con la rappresentazione antropomorfica delle divinità, con genealogie e miti. Tutto questo, se si fa eccezione per alcune leggende, era poco familiare al fondo indigeno della religione latina. Le divinità greche erano state talvolta introdotte con poche modifiche nel culto latino, talvolta assimilate a divinità latine o a divinità di origine etrusca. Nello sviluppo delle religioni antiche il nuovo elimina difficilmente il vecchio: tracce delle divinità che s’identificavano impersonalmente con la dinamica di forze naturali o di funzioni sociali, o addirittura degli Augenblicksgötter (divinità momentanee), resteranno per secoli, dopo la nascita della letteratura, nella sfera familiare ancora più che in quella pubblica. Considerazione più importante: il rito si evolve molto meno che non la concezione e la raffigurazione delle divinità.

Molto meno rilevante (mi riferisco sempre ai secoli che precedettero la nascita della letteratura) è l’influenza della lingua greca su quella latina; ma nella lingua quotidiana alcuni grecismi sono entrati in Roma prima di Plauto. Nello stesso tempo il latino è aperto a influenze etrusche e sabine. A proposito di lingua, religione, istituzioni pubbliche, costumi i Romani sono stati sempre consapevoli di avere assorbito molto da altri popoli e da altre civiltà; né l’antiellenismo di Catone né il purismo ciceroniano né il nazionalismo augusteo hanno distrutto tale coscienza, che si può ritenere caratteristica della cultura latina.

Una scrittura latina derivata da quella greca esisteva a partire almeno dal VI sec. a.C., come dimostra la dedica a Castore e Polluce su laminetta di bronzo scoperta a Lavinio². Da un quarto di secolo ha suscitato e suscita vivissimo interesse e discussioni una nuova testimonianza epigrafica scoperta a Satricum, località situata poco a sud di Roma (quindi fra Roma e la Campania); la pietra su cui è incisa l’iscrizione (lapis Satricanus), fu riutilizzata come materiale edilizio nelle fondamenta di un tempio della Mater Matuta, un’antichissima divinità latina del mattino, che venne poi identificata con Ino Leucotea e che aveva un tempio anche Roma sul Forum Boarium (il mercato dei buoi). L’iscrizione viene datata in un arco di tempo che comprende la fine del VI e l’inizio del V sec. a.C.; contiene il nome di un Publio Valerio, da identificare secondo alcuni col noto personaggio politico Publio Valerio Publicola, console dal 509 al 507 a.C. (cioè subito dopo la cacciata dei Tarquinî) o col figlio, morto nella battaglia del lago Regillo (496 a.C.); cronologicamente la proposta non fa difficoltà, ma non sussistono prove sufficienti per l’identificazione, anche se il personaggio appartiene alla gens Valeria. Le prime lettere del testo non sono più leggibili; nello spazio rovinato viene ricostruito congetturalmente un numero di lettere che oscilla fra una e cinque (una differenza che stupisce). L’interpretazione linguistica presenta grandi difficoltà, le cui soluzioni in gran parte restano incerte³. Qui trascrivo tre delle molte ricostruzioni e interpretazioni proposte:

2 Cfr. F. Castagnoli, SMSR 30, 1959, pp. 109 sgg. e in AA.VV., Enea nel Lazio, Roma 1981, pp. 179 sgg.

3 Tutte le difficoltà sono affrontate con impegno in una trattazione recente, che si distingue per competenza e prudenza e dà anche una buona storia della ricerca: E. Lucchesi, E. Magni, Vecchie e nuove (in)certezze sul «Lapis Satricanus», Pisa 2002.

1. M. Lejeune⁴

4Notes sur la Dédicace de Satricum, «Rev. des études latines» 67 (1990), pp. 60-63.

HOC PIEI STETERAI POPLIOSIO VALESIOSIO

SUODALES MEMARTEI

Hoc pii steterunt Publi Valeri

sodales Marti

[Questo (dono) pii posero i sodali di Publio Valerio a Marte].

2. A.L. Prosdocimi⁵

5Satricum. I sodales di Publicola steterai a Mater (Matuta?), «La Parola del passato» 49 (1994), pp. 365-377.

MATREI STETERAI POPLIOSIO VALESIOSIO

SUODALES MAMARTEI

Matri steterunt Publi Valeri

sodales Martii

[Alla madre posero i sodales marziali di Publio Valerio]. La Madre sarebbe la Mater Matuta.

3. H.-S. Versnel⁶, IVniei. A new conjecture in the Satricum Inscription.

6Satricum 1896-1996, a cura di M. Gnade, E.M. Moormann, Roma 1996 («Meded. Rom.» 56).

IUNIEI STETERAI POPLIOSIO VALESIOSIO

SUODALES MAMARTEI

Iunii steterunt Publi Valeri

sodales Marti

[I giovani, sodali di Publio Valerio, posero a Marte].

Non è il latino di Roma; è un latino parlato in altre parti del Lazio. L’analisi linguistica ha segnalato indizi che riconducono alla lingua di Falerii, città antichissima collocata a nord di Roma; tra questi il genitivo in -osio, che trova riscontro nel greco omerico e in altre lingue indoeuropee⁷. Isolata resta la forma steterai, forse terza persona plurale del perfetto di sisto (secondo altri prima persona singolare). Dalla zona di Falerii proviene, secondo indizi consistenti, la gens Valeria; sembrano emergere connessioni tra la cultura di Falerii e quella di Satricum: il dono votivo potrebbe provenire da Falerii. Insomma una testimonianza preziosa, che resta in gran parte oscura.

7 Cfr. Lucchesi, Magni, Vecchie e nuove (in)certezze cit., spec. pp. 41-48; 76-81.

A Roma la scrittura non serviva soltanto per le iscrizioni: la usavano, per es., i pontefici per la loro cronaca annuale. Roma, come non conobbe una casta sacerdotale a sé stante, così non conobbe, nei secoli preletterari, una categoria specializzata di scribi; tuttavia un personaggio come Gneo Flavio, il liberto di Appio Claudio incaricato di redigere un testo di ius civile, ha qualche somiglianza con gli scribi delle civiltà orientali. La funzione scolastica è assolta dapprima nell’ambito familiare, direttamente dal pater familias; può darsi che già prima del III sec. a.C. si sia fatto anche a Roma, in famiglie nobili, uso di pedagoghi; di una scuola aperta al pubblico a pagamento non si hanno notizie attendibili prima della metà del III sec. a.C. L’insegnamento familiare si limitava all’uso della scrittura; sul piano letterario difficilmente sarà andato più in là, mentre si insisteva molto sulla formazione morale.

Si può ritenere molto probabile che i primi testi affidati alla scrittura furono testi giuridici, testi religiosi e cronache. Sia la produzione giuridica sia quella religiosa, cioè preghiere, formule rituali, oracoli, sia quella storiografica, erano nelle mani dell’élite politica e da essa ben controllate; ma già dal V sec. a.C., cioè dalla stesura delle XII Tavole, la plebe sviluppò una lotta per l’«informazione», cioè per la divulgazione dei testi custoditi negli archivi, che accompagnò la sua ascesa politica fino all’equiparazione col patriziato⁸.

8 Un’ottima messa a punto in G. Bianco, La lotta per l’«informazione» nella Roma repubblicana, in appendice ad AA.VV., Mondo classico e cristianesimo, Istituto dell’Enciclopedia Italiana, Roma 1982, pp. 193-203.

In parte molto maggiore la produzione letteraria di quei secoli ebbe manifestazioni orali o funzione prevalentemente orale. Ciò vale anche per la letteratura religiosa, specialmente per quella di vates più vicini alla cultura popolare e meno controllati dall’élite politica, sopravvivenza di una cultura religiosa molto più antica. Vale anche per l’oratoria politica (compresa quella funeraria) e soprattutto per le manifestazioni teatrali, come gli scambi di lazzi nella Fescennina iocatio, la satura drammatica di origine etrusca e forse già la fabula Atellana, di origine osca (per tutto questo cfr. Livio VII 2). Questa produzione teatrale doveva molto all’improvvisazione, anche se l’improvvisazione presupponeva consuetudine; si può escludere che prima di Livio Andronico venisse tramandata in testi scritti. Probabilmente per il teatro arcaico latino un presupposto più importante di manifestazioni del genere è nell’esperienza diretta del teatro greco che i Romani ebbero nelle città della Magna Grecia. Ovviamente non erano affidati alla tradizione scritta i carmina improvvisati per questa o quella manifestazione pubblica, come i carmina triumphalia, o semipubblica, come le occentationes o le flagitationes della Volksjustiz («giustizia popolare»). Una qualche diffusione attraverso testi scritti si può supporre per i carmina convivalia, la più antica epica romana; ma, se ci fu, dovette essere molto ristretta. La stessa esistenza di questa poesia epica indigena, attestata da Catone nelle Origines (fr. 118 Peter da Cicerone, Tusc. I 3; IV 3), è stata messa in dubbio, ma anche il confronto con gli usi di altri popoli la fa ritenere probabile: del resto la notizia si concilia bene con quanto sappiamo sulla forza delle tradizioni familiari a Roma. È notevole che i cantori erano i convitati stessi, non professionisti come gli aèdi greci o i bardi celtici; forse professionisti erano i flautisti che accompagnavano la recita. Una tradizione scritta fin dall’origine è più probabile per testi morali e pedagogici come le sententiae di Appio Claudio; ma anche per sentenze e detti memorabili la funzione orale è tenace.

In queste varie, ma non ricche, manifestazioni culturali non c’era una produzione letteraria indigena vergine: l’influenza greca, come quella etrusca, era già operante. È curioso, per es., che i titoli noti di carmina convivalia, carmen Priami e carmen Nelei, si riferiscano a temi greci, anche se il primo probabilmente era connesso con tradizioni latine. Il versus quadratus (cioè il settenario trocaico) dei carmina triumphalia proveniva dalla poesia greca. La presenza greca si faceva sentire non solo nelle leggende, ma persino, talvolta, nella legislazione (è stata segnalata nelle XII Tavole). Se i frutti risentono della cultura greca, non è meno vero che il terreno è latino. La questione dell’originalità della letteratura latina si risolve non ponendo, e idealizzando, un’età di autoctonia anteriore a un’età di contaminazione, ma mostrando come la letteratura latina si sviluppa alimentandosi di cultura greca: non in contrasto con la cultura greca, ma in gran parte grazie a quel nutrimento. Insomma per la preistoria della letteratura latina la questione dell’originalità si pone negli stessi termini che per la storia, anche se diversa è la misura, giacché nella preistoria la conoscenza della cultura greca fu certamente molto minore che in sèguito. Il verso saturnio, anche se fosse certo che il punto di partenza è un colon metrico greco, resterebbe una creazione originale romana; ma in questo caso anche l’origine greca resta molto dubbia: negli ultimi decenni ha trovato notevoli consensi l’interpretazione del saturnio come verso fondato non su una metrica quantitativa, cioè su cola metrici, ma su cola verbali, cioè su raggruppamenti di parole oscillanti fra due e tre.

La continuità fra le manifestazioni letterarie della preistoria e quelle della storia non si presenta in modo uniforme. Generalmente è piuttosto debole. Più visibile è nel diritto. Forte fu nei riti religiosi, ma nella storia della letteratura latina la poesia connessa con riti è molto scarsa; c’è, naturalmente, una presenza della religione in letteratura diversa (epica, lirica), ma il fenomeno è pur sempre marginale nella formazione della lingua poetica latina. Dovette esserci qualche continuità nella storiografia annalistica, ma non possiamo dimostrarla. Il teatro conservò tracce di manifestazioni teatrali anteriori nell’impostazione di alcune scene; l’eredità sarebbe di grande importanza se si potesse dimostrare che dalla satura drammatica hanno origine i cantica; ma una tale possibilità è molto aleatoria. L’uso del saturnio rende ben visibile la continuità nell’epica; ma questa non si mantiene oltre Nevio: la rottura è solo rimandata di alcuni decenni.

Capitolo secondo. Problemi di periodizzazione

Nella storia di Roma antica, che abbraccia oltre un millennio, se ci si limita ai modi di produzione, i mutamenti di fondo sono due: il passaggio dalla proprietà agraria coltivata in prevalenza direttamente al modo di produzione schiavistico, che ha il suo periodo decisivo dopo la seconda guerra punica; il tramonto della schiavitù, sostituita dal colonato, nella tarda antichità. Il primo cambiamento, conseguenza delle conquiste, comporta una grande differenziazione nel possesso e nell’uso della ricchezza e una notevole proletarizzazione di ceti agrari e urbani. I mutamenti di bisogni e di consumi a partire dalla conquista della Magna Grecia stimolano la riflessione morale e storica e incominciano a creare un senso di crisi: tutto ciò costituisce un terreno nuovo per cultura e letteratura. La società romana dei secoli precedenti viene idealizzata come modello di eguaglianza economica fra piccoli proprietari, di integrità morale, di dedizione allo stato: anche per influenza greca, la république des paysans acquista un peso importante nella concezione politica e morale romana. La proletarizzazione di una parte dei ceti urbani cambierà col tempo la cultura del pubblico destinatario delle opere di letteratura. Molto più difficile è valutare le conseguenze del secondo mutamento economico, che si possono cogliere, forse, nell’impoverimento della vita e, quindi, della cultura urbana.

È evidente, però, che anche nel primo caso il mutamento delle strutture economiche ci dà troppo poco per una periodizzazione della storia letteraria. Articolazioni meno vaghe possiamo delineare partendo dai mutamenti politici. Un primo periodo, di un quarantennio circa (241-201 a.C.), si può ritenere concluso con la fine della seconda guerra punica, dopo la quale esigenze e conflitti nuovi esplodono nella cultura e trovano espressione soprattutto in Ennio; ma Plauto ha incominciato la sua attività teatrale durante la seconda guerra punica: non è il caso, né qui né altrove, di parlare di tagli netti (sarebbe difficile soprattutto per il teatro). Il cinquantennio successivo (200-150 a.C.) subisce l’impronta culturale, oltre che politica, di Catone; ma i mutamenti della cultura inducono a segnare piuttosto due periodi: il primo è quello di Plauto e di Ennio e finisce, pressappoco, con l’ultima guerra macedonica (168 a.C.); il secondo presenta una novità importante di riflessione etica e di gusto letterario con Terenzio. La novità non è tale da dare un’impronta dominante a un periodo: forse è opportuno fissare il terzo periodo fra la morte di Ennio (169 a.C.) e quella di Pacuvio (130 a.C. ca.), prima di Lucilio e di Accio, quindi tra la fine dell’ultima guerra macedonica e l’età dei Gracchi. Il teatro di Accio non sembra segnare un nuovo periodo letterario; a questo fine interessa di più il maturare del bisogno di forme e contenuti nuovi nel teatro; ma la personalità di Lucilio, in modo un po’ analogo a quella di Ennio, esprime le varie esigenze nuove ed è tale da dare l’impronta a un nuovo periodo (130-100 a.C.), che va all’incirca dalla morte di Pacuvio a quella di Lucilio: lo caratterizzano anche la nascita della poesia nugatoria e i nuovi problemi e gusti della storiografia. Dai due decenni seguenti (100-78 a.C.), fino alla morte di Silla, ci è rimasto troppo poco per caratterizzare un periodo: per dargli un senso ci si può appigliare all’esaurimento del teatro e alla nascita di una retorica in latino. La tradizionale identificazione di un’età ciceroniana o cesariana (78-43 a.C.) ha fondamenta giuste, che sarebbe assurdo rifiutare: sia la fine della dittatura sillana sia la fine della dittatura cesariana costituiscono tagli significativi nella storia politica; l’impronta di Cicerone sulla cultura è certamente tale da caratterizzare un periodo, mentre, d’altra parte, la sua fine è vicinissima agli inizi di Virgilio e di Orazio. È, invece, poco opportuno fare un blocco unico dell’età augustea (43 a.C.-14 d.C.): la generazione letteraria di Ovidio è molto diversa da quella di Virgilio e di Orazio, che ha vissuto la tempesta angosciosa delle guerre civili. Dopo la morte di Virgilio e di Tibullo (19 a.C.) si può fissare l’inizio di un secondo periodo augusteo, anche se Orazio finisce più tardi e Livio incomincia prima.

I due decenni circa che seguono, sotto Tiberio (14-37 d.C.), alla morte di Livio e di Ovidio, aprono un vuoto piuttosto che costituire un periodo letterario caratterizzabile; ma i tre decenni successivi, fino alla congiura di Pisone (65 d.C.), si possono riunire in un periodo unico, caratterizzato dalla cultura e dai gusti letterari di Seneca. Il periodo degli imperatori Flavi (69-96 d.C.) è delimitato sul piano politico da tagli abbastanza netti, la crisi sanguinosa che lo precedette, la crisi politica che ne segnò la fine con l’uccisione di Domiziano; anche per la storia letteraria l’identificazione di un periodo flavio ha ragioni valide: lo caratterizzano da un lato alcuni indirizzi letterari di fondo, un manierismo in qualche modo comune della poesia epica, dall’altro il dibattito e il nuovo assestamento della retorica.

Ancora per i primi due o tre decenni del II sec. d.C. si può individuare un periodo con una sua fisionomia. Lo caratterizza innanzi tutto la vigorosa affermazione della storiografia senatoria con Tacito; Svetonio è in qualche modo l’altra faccia dell’interesse per la storia. L’epistolario di Plinio il Giovane ci fa sentire anche quanto la cultura dell’élite politica e sociale avesse di futile; ma al di fuori di questa élite ci sono, nella crisi del mecenatismo, drammi intellettuali e morali come quello di Giovenale, che si sente vivere a Roma come in un mondo estraneo, in una società assurda.

Dopo Tacito e Giovenale una periodizzazione così dettagliata mi pare impossibile: bisogna limitarsi a fissare alcuni orientamenti di fondo per larghi periodi. Nel II sec. d.C. emergono due novità importanti. Roma non è più l’unico centro del mondo di lingua latina in cui si elabora la letteratura: Apuleio non solo è africano, ma si forma e produce in una cultura latina che vive fuori di Roma. L’altra novità, di cui ancora Apuleio ci dà la prova più chiara, è che la cultura latina vive in un contatto nuovo con la cultura greca e che in questo contatto è presa da un certo complesso di inferiorità: al rigoglio della seconda sofistica, in cui appaiono talvolta anche punte antiromane, la cultura letteraria e filosofica latina riesce a opporre ben poco, tutt’al più manifestazioni esangui come l’arcaismo. Dopo l’età degli Antonini (117-192 d.C.) fino alla metà circa del IV sec. d.C. nella cultura latina pagana si possono rintracciare solo alcuni fili, come quello, esile, della tradizione dei poëtae novelli, prova di sterilità e futilità, e quello, più robusto, degli studi di grammatica e di esegesi degli scrittori latini, specialmente di Virgilio e Orazio. Ma l’età di Agostino, di Girolamo, di Ammiano Marcellino, dalla seconda metà del IV sec. ai primi decenni del V, si può isolare come un’età letteraria a sé, ad alto livello e con aspetti vari e contrastanti. La grande affermazione anche letteraria della cultura cristiana, la battaglia della cultura pagana per la tolleranza, il nuovo culto dei classici che dà frutti rilevanti nella letteratura e nell’interpretazione dei testi, caratterizzano la nuova età. Discuteremo in sèguito se dopo di essa la letteratura latina antica si debba considerare finita. Tra l’altro la letteratura di quell’epoca ci ha tramandato l’eco terribile del sacco di Roma da parte di Alarico nel 410 d.C.

Si sarà notata l’incidenza dei mutamenti politici sulla periodizzazione. La connessione fra vicende politiche e mutamenti letterari non è meno importante per la letteratura greca e vale, in misura diversa, per tutte le letterature; nella letteratura latina, tuttavia, la politicizzazione è particolarmente forte e ne costituisce una caratteristica.

È superfluo aggiungere che sono possibili periodizzazioni diverse, magari meno segmentate (del resto in questa trattazione molto rapida non potrò attenermi a quella che ho cercato di tracciare). Si potrà esigere che la periodizzazione di una storia letteraria si fondi di più sulle forme letterarie; ma temo che proprio per questa via, trovandosi più volte di fronte alla compresenza di forme letterarie diverse che hanno, però, diversa durata, si vada incontro a difficoltà inestricabili; non credo che le forme letterarie vivano al di fuori delle situazioni storiche e che prescindendo da queste si arrivi a dare un quadro convincente dei mutamenti della letteratura. Una periodizzazione flessibile e dettagliata mi sembra ancora la più utile.

Capitolo terzo. La nascita del teatro latino

L’esperienza diretta del teatro greco in Magna Grecia, molto più che le limitate esperienze di farse indigene o etrusche, dovettero creare nei Romani il bisogno di impegnarsi per creare un teatro latino. L’aspirazione cominciò a realizzarsi non per caso dopo la prima guerra punica, quando lo stato, dopo la vittoria, disponeva di abbondanti mezzi finanziari e la popolazione nell’euforia sentiva crescere il bisogno di svago.

La nuova manifestazione letteraria serviva a un largo pubblico ed era pienamente integrata nella vita della comunità (cioè non rispondeva a bisogni privati e non costituiva un consumo privato). Gli spettacoli venivano allestiti per iniziativa dello stato e da esso finanziati (il pubblico non pagava); ma ciò non deve far pensare a un massiccio controllo statale: la censura da parte dei magistrati era possibile, ma non ci risulta che sia stata esercitata in misura notevole. Sui legami del teatro con l’ideologia complessiva della civitas dirò qualche cosa fra poco, ma va subito detto che sono scarsi, anche nella tragedia, i rapporti con singole vicende della vita pubblica e l’impegno diretto nella politica. Molto deboli, anzi solo formali, sono anche i legami con le manifestazioni religiose; del resto erano divenuti formali già nell’Atene del V sec. a.C. Se le rappresentazioni teatrali accompagnano feste religiose, non risulta che sussistesse alcun rapporto con la divinità celebrata. Le feste accompagnate da rappresentazioni teatrali si collocavano nella buona stagione (i teatri, prima del 55 a.C., erano costruiti in legno e il pubblico era seduto all’aperto) e si distribuivano fra l’inizio di aprile e l’inizio di novembre: i ludi Megalenses, istituiti in onore della Magna Mater (Cibele) nel 194 a.C., celebrati all’inizio di aprile, curati dagli edili curuli o da altri magistrati; i ludi Apollinares, istituiti nel 212 a.C., celebrati verso la metà di luglio, curati dal praetor urbanus; i ludi Romani, di antichità veneranda, in onore di Giove Ottimo Massimo, celebrati verso la metà di settembre, curati dagli edili curuli (nei ludi Romani del 240 a.C. era stata rappresentata la prima fabula, probabilmente una tragedia, di Livio Andronico); i ludi plebeii, istituiti al più tardi nel 220 a.C., anch’essi in onore di Giove Ottimo Massimo, celebrati all’inizio di novembre, curati dagli edili plebei. Quanto alle manifestazioni teatrali, avevano meno rilievo i ludi Cereales, della metà di aprile, e i ludi Florales, dell’inizio di maggio. I ludi si potevano ripetere anche al di fuori di queste ricorrenze (instauratio ludorum). Spettacoli teatrali (come spettacoli gladiatorii) si allestivano talvolta anche in occasione di trionfi e di funerali.

Il magistrato che prendeva l’iniziativa dello spettacolo teatrale e ne curava il finanziamento, lo affidava, mediante contratto, ad un conductor (potremmo tradurre il termine con «impresario»); questi ingaggiava una truppa di attori (grex), guidata da un dominus (possiamo tradurre con «capocomico»); per i costumi degli attori ci si rivolgeva ad un choragus⁹.

9 Per una trattazione adeguata rimando a W. Beare, The Roman Stage. A Short History of Latin Drama in the Time of the Republic, Londra 19643, p. 186. A quest’opera egregia rimando anche per altre questioni concernenti l’allestimento e la prassi degli spettacoli teatrali.

Il teatro era in legno e veniva smontato dopo la celebrazione dei ludi; il primo teatro stabile, in pietra, fu costruito, per iniziativa di Pompeo, solo nel 55 a.C. Ci si era pensato anche prima; ma la costruzione di un teatro stabile non era gradita alla nobiltà più tradizionalista: l’iniziativa di costruire un teatro in pietra fu presa già un secolo prima, nel 155 a.C., ma fu vanificata dal console Publio Cornelio Scipione Nasica. L’episodio ha un significato rilevante: il teatro era considerato come un incentivo alla corruzione dei costumi. Nella rappresentazione di tragedie e commedie tradotte dal greco (qui si prescinde dalla rappresentazione di generi teatrali come la fabula Atellana, diffusa a Roma prima di Livio Andronico, o il mimo, introdotto più tardi), l’azione si svolgeva in uno spazio rialzato di poco rispetto al pubblico e immaginato come la via di una città; al di là di questo spazio sorgevano due case, qualche volta tre, di ciascuna delle quali si vedevano la facciata e la porta. Questa scenografia semplice, che si manteneva per tutto lo spettacolo, proveniva dal teatro greco; in rari casi veniva sostituita da paesaggi (un caso ben noto il paesaggio della Rudens di Plauto, vicino al mare). Dalle porte uscivano gli attori per entrare sulla scena; in qualche caso entravano dai lati della scena stessa (pare che il lato destro, per gli spettatori, fosse immaginato come passaggio per avviarsi verso il centro della città, il lato sinistro come passaggio per avviarsi verso la campagna o il porto¹⁰). Al tempo di Plauto nessuna cortina separava la scena dagli spettatori: il sipario (qui prescindo dalla precisa terminologia latina) fu introdotto più tardi: nel 133 a.C. secondo il grammatico Donato (del IV sec. d.C.), probabilmente parecchio più tardi, nel I sec. a.C., per influenza delle rappresentazioni dei mimi¹¹.

10 Cfr. ivi, p. 181.

11 Trattazione e discussione approfondita ivi, pp. 267-274.

La condizione sociale dell’attore era senza prestigio; il mestiere era esercitato da liberi o da liberti, ma anche da schiavi; tuttavia poco dopo Plauto, al tempo di Cecilio Stazio, emerge, per fama e prestigio, qualche attore, come Ambivio Turpione, che contribuisce in misura decisiva al successo di certe opere e certi autori. Al tempo di Cicerone conosciamo attori molto famosi e arricchiti, come Esopo e Roscio. A causa di alcune testimonianze antiche non trascurabili si è dubitato dell’uso di maschere al tempo di Plauto, ma oggi è ritenuto probabile; comunque pare necessario ammetterlo nel caso di personaggi dall’aspetto eguale, che danno luogo a scambi ed equivoci, come nei Menaechmi, nelle Bacchides, nell’Amphitruo¹². Gli attori si distinguevano fra loro anche per l’abbigliamento; le distinzioni riguardavano le differenze sociali (innanzi tutto fra liberi e schiavi) e i mestieri (caratteristiche, per es., del soldato, del cuoco, del parassita, ecc.); gli attori erano tutti maschi, cioè anche i ruoli femminili erano interpretati da uomini, ma si distinguevano per l’abbigliamento (le attrici entrarono sulla scena col mimo: alla fine dello spettacolo si esibivano nude).

12 Trattazione approfondita ivi, pp. 184-186; 303-309.

La traduzione di testi greci, che comportava anche procedimenti di rielaborazione, restò predominante nella letteratura teatrale arcaica latina; ma spinte ad opere più autonome, che portassero sulla scena personaggi, ambienti, vita romana non mancarono. Quindi accanto alla fabula cothurnata (una rara variante solo terminologica della fabula cothurnata pare la fabula crepidata, che prendeva nome da un altro calzare greco¹³), cioè alla tragedia che traduceva testi greci, nacque, già con Nevio, la fabula praetexta, cioè la tragedia che portava sulla scena miti romani o episodi di storia romana (anche recente); la produzione, però, fu molto limitata. Meno rara fu la produzione di commedie di ambiente romano: accanto alla fabula palliata, tradotta dal greco, nacque la fabula togata; i grammatici conoscevano una distinzione tra fabula trabeata, ambientata nell’alta società, e fabula tabernaria, ambientata fra la gente comune (ma non fra i ceti più umili). Vita più florida ebbe sempre la fabula Atellana, ancora più florida, più tardi, il mimo.

13 Sulla fabula crepidata cfr. ivi, pp. 264 sgg.

La condizione sociale degli autori non era molto superiore a quella degli attori: alcuni, a cominciare da Livio Andronico, erano liberti, altri erano liberi. Ma, anche quando erano liberi, gli scrittori vivevano come clienti di qualche famiglia nobile; è notevole che Ennio, poeta quasi certamente famoso già in vita, ottenne la cittadinanza romana molto tardi. Il legame della clientela, proprio della società romana, va sottolineato perché anche in sèguito caratterizzerà la situazione di molti letterati latini.

Ha avuto giustamente rilievo la condizione particolare di Plauto: non sappiamo se egli fosse libero da vincoli di clientela, ma il caso di un autore che fosse insieme uomo di teatro e attore, era eccezionale a Roma; è un luogo comune, ma non infondato, l’accostamento del caso di Plauto a quello di Molière. È stata giustamente sottolineata anche l’origine extraurbana degli scrittori, all’inizio specialmente dalla Magna Grecia. Posti in condizione di inferiorità, i letterati latini, o, almeno, alcuni di essi, reagivano con un accentuato orgoglio intellettuale: se Nevio appariva caratterizzato dalla superbia campana, Ennio e Accio non furono meno orgogliosi. Il fenomeno non merita solo un rilievo psicologico. Si avvia nella società romana un processo di rivendicazione del prestigio dell’intellettuale, che durerà per secoli, anzi opererà sempre nella cultura latina e troverà espressione specialmente in proemî e commiati. Il processo è importante, anche se non avrà riflessi istituzionali importanti. Non si può considerare tale l’istituzione, nel 207 a.C., del collegium scribarum histrionumque, una corporazione di scrittori e attori, che aveva sede nel tempio di Minerva sull’Aventino. Non sappiamo se esso alimentasse uno spirito di corpo fra gl’intellettuali; certamente i legami di clientela restavano i più forti. Il nome del collegium ne mette in evidenza i rapporti con l’attività teatrale. Il suo ruolo e la sua durata sono oggetto di discussione; tuttavia è probabile che non durasse a lungo dopo la morte di Accio: la sua fine dovette coincidere, pressappoco, con quella della poesia drammatica.

Mai la letteratura latina è stata così popolare come ai tempi del teatro arcaico latino; e la popolarità si mantenne, sia pure in fase di declino, sino alla fine della repubblica. Gli spettatori non pagavano e già al tempo di Plauto, molto probabilmente, usufruivano di posti a sedere. Indizi ricavati da alcuni prologhi di Plauto ci danno la certezza che il pubblico dei teatri romani era un pubblico di massa: non erano escluse le donne, neppure le cortigiane; non erano esclusi gli schiavi; vi abbondava la gente che esercitava i piccoli mestieri. Benché, come ho accennato, i più tradizionalisti vedessero nel teatro un pericolo per la morale, generalmente frequentare il teatro non era considerato immorale o indecoroso; lo frequentavano anche i senatori, che a partire dal 194 a.C. ebbero dei posti riservati (Livio XXXIV 44, 5); i primi posti occupavano lo spazio che nei teatri greci era riservato, subito davanti alla scena, all’orchestra, dove agiva il coro; nelle opere teatrali latine il coro generalmente mancava e, se c’era, agiva sulla scena. È naturale, però, che Plauto, quando voleva rivolgere al pubblico battute comiche e poco rispettose, scegliesse la gente minuta. L’ampia popolarità del teatro non pare che abbia alimentato nell’élite politica una volontà repressiva e indotto a intervenire sui testi con la censura.

Il teatro, specialmente quello comico, rispondeva ad un bisogno di svago. Per la sua straordinaria fantasia comica Plauto è sembrato talvolta più vicino ad Aristofane che alla commedia nuova, ma per la mancanza di interessi direttamente politici egli resta, nonostante qualche allusione ad avvenimenti contemporanei, nei limiti della commedia nuova. Nevio sarà stato talvolta più aggressivo, ma non abbiamo ragione di credere che nei rapporti con l’attualità andasse molto più in là di Plauto: non è aggressiva la punta sulle dissolutezze giovanili di Scipione l’Africano; forse è più «aristofanesca» la punta contro i giovani demagoghi; l’attacco contro i Metelli probabilmente non si trovava in una commedia e neppure in altra opera scritta, ma era una frecciata orale¹⁴.

14 Per questi problemi relativi a Nevio cfr. H.D. Jocelyn, «Antichthon» 3, 1969, pp. 32-47.

La tragedia trasportava in un mondo eroico; la presenza prevalente di Euripide avvicinava alla vita quotidiana, ma il sublime e l’orrido hanno largo spazio, com’è noto, nella tragedia arcaica latina; inoltre la tragedia, affrontando il dibattito su problemi etici, assolveva anche una funzione di paidéia. La commedia nuova aveva eliminate le fantasie bizzarre della commedia attica del V sec. a.C.: l’azione si svolgeva in ambienti quotidiani verosimili. Si era allontanata anche dalla varietà della commedia di Aristofane e del suo secolo, anzi aveva dato all’azione drammatica una certa fissità di personaggi, di situazioni e di dinamiche, che si prestava ad una larga riproduzione; tuttavia non arrivava alla fissità delle maschere della fabula Atellana o della moderna commedia dell’arte italiana. Un intreccio frequente nella commedia nuova aveva come personaggio centrale, o, comunque, importante, un giovane innamorato; oggetto del desiderio era spesso una giovane attraente, divenuta schiava di un lenone (cioè di un losco personaggio che, a scopo di lucro, organizzava una casa di piacere); per lo più l’innamorato amava la vita lussuosa, non badava a spese e talvolta si riduceva alla miseria. Oltre il lenone un altro ostacolo serio si frapponeva alla realizzazione del sogno d’amore: il vecchio padre, preoccupato della vita oziosa e dispendiosa del giovane figlio; ma talvolta il vecchio padre è anche lui sedotto dai piaceri del sesso, talvolta è persino rivale in amore del giovane figlio; naturalmente il vecchio in fregola è personaggio particolarmente ridicolo. Un altro personaggio frequente nella commedia è il parassita, che a tavola intrattiene i convitati con facezie. Il giovane innamorato riesce a superare gli ostacoli (gli ostacoli più difficili sono quelli finanziari) grazie all’aiuto decisivo di uno schiavo affezionato e astuto, che finisce col diventare il centro dell’azione: sia il lenone sia il vecchio padre vengono battuti e beffati. Non bisogna pensare, però, ad una commedia uniforme: anche in Plauto troviamo trame ed ambienti ben diversi, per es. nell’Amphitruo e nei Captivi; nella fabula mitologica dell’Amphitruo anche la verosimiglianza subisce eccezioni. Insomma nella commedia nuova c’era una misura realistica, di una gradazione vicina a quella che noi riscontriamo nei film western o nei romanzi e film di avventure esotiche o nei romanzi e film gialli.

L’analogia con questa produzione a noi familiare, se vale per la misura realistica, vale altrettanto per un altro aspetto, che reintroduce l’immaginazione ed è legato costantemente al primo. Se personaggi, situazioni, dinamiche tornano simili in molte opere, la loro combinazione, però, è imprevedibile: imprevedibile lo svolgimento complessivo, imprevedibile l’esito, che spesso coincide con un’agnitio, cioè con la vicenda che, grazie ad alcuni segni di riconoscimento, porta alla scoperta che la cortigiana asservita è di nascita libera e ben degna di andare sposa ad un uomo di onorevole condizione sociale. Il caso (la Fortuna, la Tyche dei Greci) domina l’azione e, quindi, tiene viva la suspence, benché i singoli elementi siano abituali. Una combinazione di fissità e casualità che si ritrova in molti generi di letteratura e di spettacolo nelle culture di tutto il mondo.

Ma questo mondo rappresentato con una certa misura realistica in che rapporto era col mondo romano? Certamente era un mondo diverso: questo teatro manteneva pur sempre una sua funzione di evasione. Il mondo greco che vi si rappresentava, aveva costumi più liberi, era più aperto ai godimenti della vita: belle donne, incontri piacevoli, banchetti, feste, schiavi allegri, anche loro in cerca di piaceri; frequenti i viaggi: viaggi di affari o per ingaggiarsi come soldati in qualche esercito straniero, ma che ampliavano l’orizzonte e potevano essere ricchi di avventure e di guadagni. Tuttavia la differenza era molto minore di quella che noi possiamo sentire fra il nostro mondo e quello dei film western o i romanzi e film di avventure esotiche; la differenza è più accostabile a quella che noi possiamo sentire fra il nostro mondo e quello di romanzi o film polizieschi che si svolgono a Parigi o a Londra: personaggi, ambienti, vicende sono collocabili, con alcune modifiche, nella nostra società. Perciò nelle commedie di Plauto non si avverte stridore se vengono introdotti elementi di vita romani o se ricorrono riferimenti o allusioni ad avvenimenti romani: Plauto non si preoccupa affatto di attenersi rigorosamente al testo greco o alle situazioni e agli ambienti che quel testo presuppone. D’altra parte non bisogna pensare che la rappresentazione di un mondo più aperto ai piaceri, all’astuzia, agli inganni, alle trappole rispondesse a insofferenze o rivolte contro i costumi e la morale romana: la rappresentazione era uno svago dell’immaginazione e un lusus comico, senza nessuno scopo di rovesciare o di riformare o di rafforzare la morale romana corrente. Una carica di gioiosa vitalità percorre gli spettacoli plautini, ed essa esplode particolarmente in scene di feste o di baldorie (non mancavano incentivi nella commedia nuova); ma questo impulso, fonte di robusta comicità, non porta molto al di là del bisogno a cui nella vita romana rispondevano i Saturnali: un’interruzione della regola che non la distruggeva, che serviva, anzi, a renderla sopportabile. Plauto non di rado è stato accostato ad Aristofane per l’estro fantastico; ad Aristofane lo si potrebbe accostare anche per un fondo di morale conservatrice, ma non conformista; qualche volta è stato accostato anche a Catone il Censore. In quest’ultimo accostamento non credo vi sia sostanziale distorsione: anche Plauto avverte nella società romana segni di corruzione e ne è preoccupato; d’altra parte non ci si può spingere al di là di limiti ristretti: Plauto è aperto alla cultura greca ed è incline ai godimenti della vita molto più di Catone, che pure non è il più austero e il più rigorista fra i modelli etici romani.

La traduzione di opere teatrali greche era una «traduzione artistica», cioè aveva come scopo principale il piacere che noi chiamiamo estetico, non l’equivalenza e la precisione semantica, e comportava, quindi, una visibile elaborazione letteraria. Le battute subivano anche accorciamenti e aggiunte; dopo che, grazie a scoperte di papiri con testi di Menandro, si è potuto confrontare un pezzo della Bacchides di Plauto col testo corrispondente di una commedia del poeta greco (Il doppio ingannatore), si è visto che anche la sceneggiatura poteva essere modificata. Talvolta modifiche più ampie investivano la trama, poiché in una commedia venivano introdotte scene di un’altra commedia: il procedimento fu indicato col termine di contaminatio, che forse comportava una sfumatura spregiativa. Comunque gli elementi della trama risalivano ai poeti greci della commedia nuova: accanto a Menandro si collocavano Filemone e Difilo; da Plauto e Terenzio vennero usati anche Apollodoro di Caristo, Apollodoro di Atene, Demofilo, Posidippo di Cassandrea. Poiché la possibilità di confrontare le commedie di Plauto e di Terenzio con gli originali greci si riduce a pochissimo, l’interpretazione dei due grandi comici latini, benché ne conserviamo opere intere o quasi, è fortemente condizionata e precaria.

Siamo tuttavia certi che nella commedia l’impianto compositivo e lo spettacolo subirono cambiamenti profondi, che con Plauto portarono ad un teatro veramente nuovo. Nella commedia nuova il coro era del tutto estraneo all’azione e rimaneva come intermezzo musicale che riempiva gli intervalli dello spettacolo (solo una volta, nello Pseudolus, Plauto ricorre ad una pausa di questo genere). Gl’intervalli dividevano l’azione in parti in una certa misura affini agli atti del teatro moderno; ma non è dimostrabile che ci fosse una divisione normale in cinque atti. Comunque la divisione in atti non entrò nel teatro latino; sappiamo, però, che almeno da Varrone in poi esisteva una teorizzazione dei grammatici sulla divisione in cinque atti; nelle commedie di Plauto la divisione fu introdotta dall’umanista bolognese Giovan Battista Pio¹⁵. I poeti latini non reintrodussero, tranne in pochissimi casi, il coro del teatro attico del V sec. a.C. né nella tragedia né nella commedia; ma parti della tragedia o della commedia furono cantate e accompagnate dalla musica, mentre il resto era solo parlato o recitato: i pezzi cantati furono detti cantica, il resto era costituito da diverbia. La distinzione è indicata nella tradizione manoscritta; noi l’avvertiamo grazie alla differenza dei metri. Nelle commedie di Plauto le parti semplicemente «parlate» erano in senari giambici, che occupano meno della metà dell’intera opera; relativamente ampia la presenza dei settenari trocaici, rara quella degli ottonari trocaici, mentre molto più visibile era quella dei settenari e degli ottonari giambici; vi sono poi i pezzi in metri vari (anapesti, cretici, bacchei, reiziani, ecc.). I pezzi in metri vari erano sicuramente cantati e accompagnati dalla musica; restano incertezze sullo statuto dei metri trocaici e dei metri giambici diversi dal senario; si possono supporre forme varie fra il «parlato» e il cantato, «recitativo» e forme diverse di accompagnamento musicale. Poco si riesce a fissare di certo sui rapporti fra il metro e il contenuto comico o emotivo; certo è solo che i cantica generalmente non erano staccati dall’azione, non servivano a segnare pause¹⁶. Lo svolgimento complessivo riusciva profondamente diverso da quello della commedia nuova greca; non senza ragione questa grande innovazione teatrale latina è stata accostata ad una combinazione fra commedia e forme teatrali ellenistiche simili al Singspiel tedesco o all’opera buffa o all’opéra comique o al vaudeville¹⁷. Sull’origine dei cantica, dopo un lungo e ricco dibattito, resta un’incertezza di fondo. La pista etrusca e quella italica sono improbabili, perché i metri sono pur sempre greci; più probabile l’influenza di forme minori di teatro ellenistico popolare, a noi ignote, arrivate fino alla Magna Grecia. L’innovazione non si deve a Plauto, perché una traccia si trova già in Livio Andronico; è probabile, però, che Plauto abbia fatto, in questa direzione, un balzo in avanti.

15 Trattazione approfondita e dibattito in Beare, The Roman Stage cit., pp. 196-218.

16 Rimando alla trattazione, accurata e prudente, intitolata Music and Metre, ivi, pp. 219-232.

17 Questa combinazione è particolarmente accentuata nel saggio di B.A. Taladoire, Essai sur le comique de Plaute, Les Editions de l’Imprimerie Nationale de Monaco 1956. Spunti felici in F. Arnaldi, Da Plauto a Terenzio, I: Plauto, Napoli 1946.

La novità della ricerca metrica e musicale non deve far dimenticare la novità della ricerca linguistica e stilistica; la si scorge in tutto il teatro arcaico latino, ma è probabile che anche in questa direzione Plauto sia stato più fecondo e più audace degli altri. Ci sono nelle sue commedie, anche nelle parti di semplice «parlato», scoppi di fuochi d’artificio fatti di novità lessicali bizzarre, estrose; sembrano sfrenate, ma presuppongono gusto, finezza di elaborazione: sono i pezzi che più spingono ad accostare il poeta di Sarsina ad Aristofane. La cura e il gusto dell’elaborazione letteraria sono generalmente presenti in Plauto; non senza ragione si è posto il problema (che si pone anche per il grande teatro attico del V sec. a.C.): il pubblico aveva un’educazione letteraria tale da cogliere e apprezzare l’elaborazione linguistica e stilistica? Si può supporre che Plauto, per certi aspetti, mirasse ad un’élite più cólta; ma il problema è difficile¹⁸.

18 Il Taladoire, che affronta il problema all’inizio del suo saggio (Essai sur le comique de Plaute cit., pp. 9-34), pensa che l’influenza della Magna Grecia avesse affinato il gusto letterario dei Romani.

Un’altra caratteristica tutt’altro che marginale della commedia di Plauto (e anch’essa fa pensare ad Aristofane) è il contatto della scena con gli spettatori: non si tratta solo di alcuni prologhi (mi riferisco a Plauto, ma ancora di più a Terenzio, che, com’è ben noto, affida ai prologhi le sue polemiche sul teatro) e dei commiati, con l’invito ad applaudire; nelle commedie di Plauto qualche volta un personaggio si rivolge direttamente al pubblico con scherzi o lazzi. Naturalmente non è previsto che il pubblico risponda, ma attraverso l’attore si instaura una sorta di dialogo fra autore e pubblico. Ciò comporta che lo spettacolo non sia chiuso in sé, nella sua azione «oggettiva», che la scena non resti uno spazio separato: autore, attori, spettatori sono coscienti che lo spettacolo è finzione e gli attori lo ricordano ogni tanto al pubblico, stimolandone l’attenzione e la riflessione. Il procedimento non era ignoto alla commedia nuova, ma Plauto lo ha portato molto più in là, sino a farne una caratteristica del suo teatro: era un altro modo di arricchire originalmente il vigore e la dinamica della sua rappresentazione comica¹⁹.

19 Questo aspetto del teatro di Plauto è ben illuminato e analizzato nel saggio di T.J. Moore, The Theater of Plautus. Playing to the Audience, Univ. of Texas Press 1998. Alcuni casi, però, sono discutibili; c’è poi un certo abuso del termine «metateatro», che andrebbe limitato alla riflessione sui problemi teatrali rintracciabili nell’opera, e non estesa a tutte le rotture della finzione scenica. Il Moore all’inizio (p. 2) richiama opportunamente la distinzione di Bertolt Brecht fra teatro «drammatico», dove gli operatori ignorano la propria funzione (e, quindi, operano come fossero nella realtà) e teatro «epico», in cui gli operatori ricordano agli spettatori che l’azione si svolge sulla scena.

La paidéia aveva una funzione non secondaria nella tragedia²⁰. Neppure la tragedia era un teatro di rivolta, anzi rinsaldava valori fondamentali come la pietas, la concordia fra i cittadini, la libertà contro la tirannia; tuttavia, portando sulle scene romane le tragedie di Euripide, che era l’autore preferito, rivelava anche una discussione sui valori a cui il pubblico romano non era certamente abituato, e metteva qualche volta in contatto con la filosofia greca; il teatro tragico di Ennio apre in qualche modo la via che poi sarà battuta decisamente da Terenzio. Nel senso più ampio faceva anche opera politica, ma è molto difficile che nelle tragedie tradotte dal greco (le fabulae cothurnatae) entrassero echi delle lotte e delle vicende politiche. Naturalmente ciò si può supporre con più verosimiglianza per le poche tragedie di argomento romano (fabulae praetextae), che dovevano servire alla gloria di singole personalità e singole famiglie. In generale, però, prima dell’età graccana, la tragedia arcaica latina, anzi tutto il teatro arcaico, esprimeva sentimenti, idee, valori, gusti della civitas nel suo complesso, non interessi di singole famiglie o singole partes.

20 Per la tragedia arcaica latina rimando a un mio saggio ripubblicato nel libro Fra teatro, poesia e politica romana, Torino 1979, pp. 49-104.

Anche la tragedia, però, aveva la sua funzione di svago. Lo scopo non veniva raggiunto tanto con l’apparato scenico, che era povero, quanto con descrizioni di paesaggi strani o di eventi meravigliosi. Per es., scene bacchiche erano evocate con ricchezza di colori nel Lucurgus di Nevio; più tardi anche il coro bacchico entra talvolta nella tragedia latina. Ma le tendenze che caratterizzano meglio la rielaborazione delle tragedie greche, sono l’accentuazione del pathos, un frequente gusto del macabro, talvolta l’insistenza su aspetti ributtanti della realtà: tendenze non effimere nella cultura latina, che riappariranno più volte e si dimostreranno più forti della misura classicistica.

Capitolo quarto. La nascita dell’epica latina

La nascita dell’epica seguì di poco a quella del teatro, e si deve ai medesimi autori (Livio Andronico, Nevio, Ennio). Non si ha ragione di negare che fosse destinata alla lettura: l’uso di recite poetiche già a quest’epoca non è impossibile, ma per ora non si può documentare; si può supporre che nell’ambito familiare lo schiavo o il liberto letterato leggesse qualche testo ai padroni anche al di fuori della funzione didattica. Che ciò sia avvenuto nell’insegnamento pare certo da un testo di Svetonio (De gramm. 1, 1): egli fa incominciare l’insegnamento grammaticale a Roma da Livio Andronico e da Ennio, e ci attesta che esso allora consisteva quasi solo nella lettura e nel commento di testi greci; talvolta, però, quei poeti leggevano ai discepoli anche opere proprie²¹. Si costituisce, dunque, il primo gradino dell’insegnamento superiore, tenuto dai maestri in casa propria, ma, a quanto pare, anche in pubblico (domi forisque). Ai tempi di Livio Andronico e di Nevio si incomincia a tenere in pubblico, a pagamento, anche l’insegnamento elementare, da secoli affidato, come abbiamo visto, alla famiglia: l’iniziatore è Spurio Carvilio, un liberto del console del 234 a.C. (da cui prende il nome) (Plutarco, Quaest. Rom. 59, 278e). Già l’uso scolastico avrà determinato un incremento dei testi scritti, greci e latini. Si può ritenere che anche al di fuori di quest’ambito si sentisse, da parte delle persone cólte, bisogno di testi scritti; è probabile, però, che fuori della nobilitas le persone cólte, cioè in grado di leggere e capire un testo letterario, fossero ben poche.

21 «[...] antiquissimi doctorum qui idem et poetae et semigraeci erant – Livium et Ennium dico quos utraque lingua domi forisque docuisse adnotatum est – nihil amplius quam Graecos interpretabantur, aut si quid ipsi Latine composuissent praelegebant».

Emergono così due condizioni che plasmano in misura rilevante la figura di quasi tutti i poeti arcaici latini: essi rielaborano opere greche, cioè «traducono» (vortere) a fine artistico, e per tradurre devono capire, interpretare; inoltre sussiste un certo legame, di cui, tuttavia, non va esagerata l’importanza, fra la produzione poetica e l’insegnamento. Queste due condizioni fanno in qualche misura del poeta arcaico latino un filologo; e si può supporre che per l’interpretazione i poeti arcaici latini si servissero di opere greche, specialmente di commenti, opere che non potevano essere se non di età ellenistica. Come poeti letterati o poeti dotti, i poeti arcaici romani presentano qualche affinità con quelli alessandrini; restano, tuttavia, sostanzialmente diversi. Diverso è il rapporto con la comunità: pur essendo clienti, essi si sentono parte di una civitas, e la loro opera, se si eccettuano alcuni scritti minori di Ennio, è posta soprattutto al servizio della comunità; coltivano generi letterari diversi da quelli dei poeti alessandrini più famosi; soprattutto resta diverso il gusto letterario, formato su Omero e sul teatro attico. La tesi dell’alessandrinismo della poesia arcaica latina ha qualche ragione valida, ma si presta, nello stesso tempo, a molte obiezioni. Comunque si pone fin da ora un problema che si riporrà in altri momenti della storia della letteratura: in che modo il contatto degli scrittori latini con i loro auctores greci è mediato e condizionato dalla cultura greca contemporanea? In rapporto con questo problema sarebbe utile accertare con quali centri di cultura i Romani ebbero contatti di volta in volta. Per i tempi da Livio Andronico a Ennio è difficile andare oltre centri della Magna Grecia come Napoli e Taranto; ma per questo tramite o per altri essi conoscevano anche qualche cosa di alessandrino, se il proemio degli Annales di Ennio presuppone, oltre Esiodo e il pitagorismo, anche il proemio agli Ατια di Callimaco.

Anche l’epica letteraria incominciò da una traduzione, l’Odussia di Livio Andronico. Sulla ragione per cui l’Odissea fu preferita all’Iliade, si possono avanzare labili congetture: forse l’Odissea interessava di più il pubblico della Magna Grecia e della Sicilia, toccate da Ulisse nelle sue avventure; più probabilmente l’Odissea era il poema omerico più gradito al gusto alessandrino, come dimostrano le Argonautiche di Apollonio Rodio. Nel rielaborare opere teatrali greche Livio Andronico aveva usato, liberandosi solo da qualche vincolo, metri greci, e così sarà sempre nel teatro arcaico, benché il poeta non si senta affatto obbligato a rielaborare ciascuna scena o ciascuna battuta nello stesso metro dell’originale; anche la grande originalità metrica dei cantica adotta metri greci o parte da metri greci. La traduzione dell’epos esametrico greco in saturni fu una prova immane. È difficile ammettere che a Livio Andronico, innovatore per tanti aspetti e artista fine, riuscisse troppo difficile forgiare esametri in latino: l’uso del vecchio saturnio sarà stato condizionato dal pubblico, più precisamente dal tradizionalismo romano (per l’epica il pubblico s’identifica, pressappoco, con la nobilitas).

Che l’epica sia per ora più conservatrice del teatro, è confermato da Nevio, che continua a usare il saturnio. Il poeta campano scrisse il poema epico-storico da vecchio, quando era già famoso per le sue opere di teatro: erano i tempi difficili ed eroici della seconda guerra punica, e la rievocazione della prima era opportuna per rinsaldare gli animi. Alcuni segni di crisi religiosa che si manifestarono in quegli anni terribili, inducono a pensare che la fiducia dei Romani nelle proprie tradizioni fosse fortemente scossa: il Bellum Poenicum avrà dato un piccolo contributo a farla rinascere. Un frammento (34 Mariotti) evoca un esempio (a cui non si riesce a dare una precisa collocazione storica) di resistenza a oltranza, fino alla morte:

seseque i perire mavolunt ibidem

quam cum stupro redire ad suos popularis²².

22 «Ed essi preferiscono morire ivi stesso piuttosto che tornare con onta fra i propri concittadini».

Che c’era di più semplice ed eloquente per sostenere la resistenza contro Annibale?

L’attaccamento alla tradizione della civitas romana si avverte anche nell’aridità cronachistica di alcuni frammenti, che mostrano come il poeta volesse mantenere l’eredità dell’annalistica ufficiale. Ecco il primo frammento (ed. Mar.):

Manius Valerius

consul partem exerciti in expeditionem

ducit²³.

23 «Il console Manio Valerio guida alla spedizione una parte dell’esercito» (si riferisce a vicende belliche del 263 a.C.).

Eliminare il peso della prosaicità dall’epica storica sarà sempre compito arduo; ma non è incredibile che Nevio abbia proceduto a una scelta deliberata. Comunque egli conosce altri livelli stilistici. Ecco, per es., il pathos misurato della scena in cui le mogli di Anchise e di Enea escono di notte dalla patria distrutta (fr. 2 Mar.):

amborum uxores

noctu Troiad exibant capitibus opertis

flentes ambae, abeuntes lacrimis cum multis²⁴.

24 «Le spose di ambedue uscivano da Troia di notte, col capo coperto, piangendo ambedue, nell’allontanarsi, con molte lacrime».

E conosce uno stile più fiorito, più vicino alla grazia omerica: per es., nella descrizione di un sacrificio (fr. 17, 3 Mar.):

immolabat auream victimam pulchram.

Naturalmente lo stile arido sarà stato più presente nelle parti storiche, lo stile ornato nella parte che rievocava le origini troiane; ma è poco probabile, anche a giudicare dai frammenti, una netta opposizione stilistica fra storia e mito.

Anche nella composizione l’arte di Nevio non sembra elementare e impacciata. Secondo la ricostruzione più attendibile la parte troiano-punica non era collocata all’inizio, ma inserita all’interno del poema, non sappiamo con quale legame (si è pensato anche a una descrizione di rappresentazioni figurative): il procedimento risale all’Odissea, ed è probabile che Nevio si sentisse forte di quell’autorità, ma un’influenza della tecnica alessandrina dell’incastro è possibile.

Sulla rottura che significò l’introduzione dell’esametro da parte di Ennio, non c’è bisogno di insistere. Dato il tipo di trattazione rapida che io mi propongo, mi limito ad alcune considerazioni essenziali. Materia del poema epico è ancora la storia nazionale: ciò mi sembra presupporre disinteresse per l’epica di argomento mitico nel pubblico romano, e l’impressione è confermata dagli sviluppi futuri dell’epica romana prima del periodo neoterico. La rottura, nella scelta metrica, con la tradizione epica latina non significa distacco dalle tradizioni morali e civili romane, anzi Ennio vi si riattacca saldamente, forse più saldamente che nelle opere teatrali. Anche Ennio, come Nevio, scrisse il poema epico negli ultimi anni della sua vita, mentre la spinta ideologica di Catone era forte nella cultura latina; insomma anche per Ennio si può sostenere che l’epica è più conservatrice del teatro. I proemî degli Annales, in particolare il proemio al libro VII, fanno supporre dibattiti vivaci intorno alle opere letterarie, contrasti di poetiche. Nel proemio al I libro Ennio immaginava che gli apparisse in sogno l’ombra di Omero e proclamasse che la sua anima era passata in lui: ciò dovette dare l’impressione che secondo lui l’ispirazione era tutto; forse lo si accusò anche di mancare di ars e di non capirne l’importanza; ma nel proemio del libro VII, rivendicando il proprio ruolo di innovatore rispetto alla tradizione epica in saturni, si presentò anche come consapevole del ruolo dell’ars (Ann. 218 sg. Vahlen² = 211 sg. Skutsch):

nec quisquam sophiam sapientia quae perhibetur

in somnis vidit prius quam sam discere coepit²⁵.

25 «Né alcuno vide in sogno l’arte dello stile, la sophia greca che da noi si chiama sapientia, prima di aver cominciato ad impararla». Su questo dibattito nella cultura latina rimando, per brevità, a un mio studio sul proemio dell’Ars amatoria di Ovidio in ASNP, s. III 9, 1979, pp. 985-997.

Non è arrischiato pensare che a Roma nei primi decenni del II sec. a.C. vi fosse una critica letteraria orale, un pubblico cólto che giudicava e polemizzava, forse non limitato ai soli uomini di lettere.

L’esametro fu l’elemento portante di un nuovo stile, che nell’epica latina doveva lasciare una forte traccia sino a Virgilio. Ennio innovò audacemente nutrendosi di Omero e forse anche dell’epos storico ellenistico, sfruttando la sua precedente esperienza di poeta tragico; ma anche nello stile egli assorbì molto dalla tradizione romana: in questa ha le sue radici la Lautmalerei, la coloritura espressiva mediante i suoni (non la sola allitterazione), così caratteristica della poesia latina e specialmente dell’epica.

Capitolo quinto. Nuove vie del teatro

Sconfitta Cartagine, la potenza romana si afferma in Grecia, dapprima con interferenze politiche, poi con stabili conquiste. Tra la seconda guerra macedonica (200-197 a.C.) e il saccheggio di Corinto (146 a.C.) i Romani vennero a contatto con nuovi centri importanti di cultura greca, come Atene e Pergamo; aumentarono molto le possibilità di procurarsi nuovi testi. Gli uomini più cólti procurarono libri, per se stessi e per gli altri, anche coi saccheggi. Ha fermato giustamente l’attenzione una notizia conservataci da Isidoro di Siviglia (Etym. VI 5, 1): «Romam primus librorum copiam advexit Aemilius Paulus, Perse Macedonum rege devicto»²⁶. Si tratta, probabilmente, della biblioteca dei re di Macedonia, a Pella, che Emilio Paolo trasportò a Roma dopo aver sconfitto Perse nel 167 a.C.²⁷. I volumi trasportati non furono collocati in una biblioteca pubblica, giacché un’istituzione del genere non esisteva ancora a Roma, ma furono destinati all’uso privato; comunque misero a disposizione dell’élite cólta molti testi nuovi, che potevano essere copiati e fatti circolare ulteriormente. Non furono meno importanti i contatti con i Greci cólti: fra i mille ostaggi achei portati a Roma dopo la terza guerra macedonica v’era un uomo della statura di Polibio; sono noti i casi di ambascerie formate da intellettuali di primo piano; ma Greci cólti arrivavano a Roma per tante altre vie.

26 «Per primo portò a Roma una grande quantità di libri Emilio Paolo, dopo aver sconfitto Perse re di Macedonia».

27 Su questa biblioteca e le conseguenze culturali del suo trasferimento a Roma cfr. specialmente F. Della Corte, Catone il Censore, Firenze 19692, pp. 141 sgg.

Nuovi contatti con persone e con testi portavano alla conoscenza di nuove idee e di nuovi modelli di vita, e ciò contribuiva ad acuire i problemi e i disagi morali nati sia durante la seconda guerra punica sia dopo la vittoria su Cartagine e le altre vittorie in Oriente. Ne riparleremo a proposito di Catone; intanto va segnalata l’importanza che assume nella cultura romana il dibattito sui modelli etici: importanza evidente e ben nota in Terenzio, ma notevole anche in Pacuvio.

In Terenzio, come in Plauto, si è cercata l’originalità là dove egli sembra meno fedele agli originali: cioè l’originalità coinciderebbe con l’infedeltà e la libertà nella manipolazione dell’azione o di singole scene. La ricerca non è né illegittima né oziosa; ma la prima originalità di Terenzio resta pur sempre l’esser penetrato nel mondo ideale e affettivo del suo auctor, Menandro, l’averlo assimilato profondamente e l’esser riuscito a ricrearlo: il vero traduttore di un poeta non può essere che un poeta, e non necessariamente un poeta minore. Il compito era ben diverso dal prendere gli originali come supporto per le proprie invenzioni comiche. Il senso dell’impresa va còlto e valutato nella situazione culturale romana, cioè nella novità che la φιλανθρωπα menandrea significava per il pubblico romano. Che ideali e sentimenti menandrei siano stati non solo ricreati, ma anche sviluppati e approfonditi, non lo escluderei²⁸; ma è questione sulla quale non saprei pronunciarmi senza un esame attento.

28 È l’interpretazione sostenuta con impegno e finezza da L. Perelli, Il teatro rivoluzionario di Terenzio, Firenze 1973.

La rottura con la commedia latina precedente è chiara anche nella tecnica teatrale; che Terenzio ne fosse consapevole, lo sappiamo dai prologhi, in particolare da quello dello Heautontimorumenos (35 sgg.), dove irride i luoghi comuni della commedia anteriore, specialmente gli effetti a buon mercato ottenuti con le scene di gran movimento. Dopo Ennio ritroviamo in Terenzio il poeta che lavora con una poetica consapevole, con un gusto critico vigile, senza concedere troppo alla spontaneità e, tuttavia, senza inaridire l’arte. Questo è un presupposto importante anche nell’elaborazione stilistica, che è la novità maggiore di Terenzio. Egli ha creato per primo in latino lo stile del realismo quotidiano, cercando la misura invece della deformazione, la finezza invece della forza comica; anche questa novità dev’essere valutata nella situazione romana, cioè di fronte all’espressionismo dominante della poesia arcaica latina. L’«atticismo» terenziano opererà in alcuni momenti della cultura romana, come vediamo da Cicerone e da Orazio, ma non avrà effetti immediati né segnerà in sèguito un’impronta dominante. Il dibattito critico intorno alle opere si è fatto più vivace che ai tempi di Ennio. Negli attacchi di Luscio Lanuvino c’era animosità deteriore, ma anche un conflitto di cultura certamente serio. Tra gli elementi deteriori c’era l’accusa di furta. Probabilmente era la prima volta che ciò avveniva a Roma in tema di letteratura. Si racconta (Vitruvio VII praef. 5 sgg.) che Aristofane di Bisanzio nelle gare letterarie, grazie alle sue amplissime conoscenze e alla sua straordinaria memoria, scoprisse subito le λοπα dei concorrenti. Accuse analoghe dovevano ripetersi più volte nella cultura latina: chi ebbe a subirne di più, fu, com’è noto, Virgilio. Credo utile segnalare il fenomeno perché ebbe anche conseguenze positive in quanto indusse alla ricerca dei loci similes e, quindi, all’esplorazione della cultura degli scrittori. Riesce un po’ sorprendente che le accuse di furta avessero qualche peso in rapporto con una letteratura per la quale l’utilizzazione di autori precedenti era comunemente ammessa. Altra accusa deteriore è l’attribuzione delle commedie ai protettori nobili di Terenzio. La calunnia può indurre ad alcune riflessioni utili. Intanto è una testimonianza sull’alto livello culturale di alcuni nobili come gli Scipioni. In secondo luogo è una testimonianza su un certo tipo di rapporti fra il letterato e il protettore: il rapporto significa anche consonanza di ideali, collaborazione nelle battaglie culturali. È dubbia, invece, l’esistenza di circoli culturali, cioè di gruppi di letterati intorno a un protettore, uniti da ideali o programmi comuni. Il termine, che proviene dalla cultura europea dal Settecento in poi, si adatta a stento alla vita culturale romana, almeno prima dell’età augustea.

L’espressionismo, combattuto da Terenzio, continua incontrastato nella tragedia, come vediamo da Pacuvio. Il nipote di Ennio ha meno dello zio il senso del sublime, ma ne conserva bene il gusto per i quadri macabri e truculenti; probabilmente accentua il gusto per i quadri ripugnanti. Lucilio doveva mettere in ridicolo il quadro di Antiope imprigionata, col corpo coperto di sporcizia, coi lunghi capelli irti e aggrumati in una massa immonda (20 sg. Ribbeck³). Dalla tragedia Medus cito un frammento molto suggestivo sotto questo aspetto: è il ritratto del vecchio Eeta, re dei Colchi, cacciato dal trono e ridotto a uno squallido fantasma (inc. inc. 189 sgg. R.³):

Refugere oculi, corpus macie extabuit,

lacrimae peredere umore exsanguis genas,

situm inter oris barba paedore horrida

intonsa infuscat pectus inluvie scabrum²⁹.

29 «Gli occhi si sono affossati, il corpo è corrotto e consunto dalla magrezza, le lacrime hanno scavato le gote esangui, tra la muffa del volto la barba irta di sporcizia, intonsa, come lugubremente il petto scabro di sozzura». L’attribuzione al Medus di Pacuvio non è attestata, ma è congettura probabile del Welcker.

Lo squallore del vecchio suscitava particolarmente pietà perché richiamava per contrasto lo splendore regale di un tempo.

L’interesse per i dibattiti sui modelli etici non significa certo una rottura rispetto a Ennio, ma è, comunque, in consonanza con interessi vivi nel tempo di Terenzio e dopo. Nell’Antiopa Pacuvio riprendeva da Euripide il famoso contrasto fra Amfione e Zeto sulla vita contemplativa e la vita attiva. Non sappiamo quale modello di vita risultasse migliore; un frammento, che, però, si ricostruisce con qualche incertezza, sembra affacciare una soluzione conciliatrice, che assegna a ciascun modello un proprio ruolo necessario, come quello che hanno il giorno o la notte (12-14 R.³):

sol si perpetuo siet,

flammeo vapore torrens terrae fetum exusserit:

nocti ni interveniat, fructus per pruinam obriguerint³⁰.

30 «Se ci fosse ininterrottamente il sole, col calore fiammeggiante brucerebbe i frutti della terra; se il sole non interrompesse la notte, i frutti si ghiaccerebbero dal gelo». In base ai testi tramandati per il v. 14 si potrebbe proporre forse «omnia, ni nocti interveniat sol, pruina obriguerint».

La soluzione pare ispirata a un certo relativismo etico, che affiorerà altre volte nella cultura latina. Altro dibattito celebre fu quello fra Aiace e Ulisse nell’Armorum iudicium: l’uno, feroci ingenio, torvus, praegrandi gradu (37 R.³), proclamava il modello dell’uomo fiero, integro, intransigente, l’altro il modello dell’uomo che unisce l’astuzia alla forza, flessibile, adattabile alle situazioni. Neppure in questo caso sappiamo quale ideale prevalesse. Certamente il dibattito era vivo in un pubblico che ormai non ignorava il piacere dell’otium dedito alla cultura.

Capitolo sesto. La nascita della storiografia latina

La storiografia in prosa nacque probabilmente dopo l’epos storico: infatti è probabile che Fabio Pittore scrivesse dopo il Bellum Poenicum di Nevio (anche se la questione è discussa). Prima di Nevio, però, esisteva, come s’è già detto, la cronaca annuale in prosa dei pontefici; non è arrischiato supporre che il pontefice massimo, oltre la cronaca che scriveva sulla tabula dealbata, tenesse nel suo archivio dei commentarii (o qualche cosa di simile), documenti raccolti e una cronaca più dettagliata, su cui si sarebbe poi fondata, nel II sec. a.C., la compilazione degli Annales maximi. È difficile che esistesse una vera narrazione, con valutazione più o meno esplicita di fatti e persone. È credibile che Fabio Pittore dalla cronaca pontificale ereditasse l’impostazione annalistica e ne attingesse materiale; ma la rottura, il salto erano resi più evidenti dall’uso del greco. A spiegare la scelta di questa lingua non si può addurre una ragione certa: può aver giocato la mancanza di una prosa letteraria latina, ma è meno improbabile la ragione più spesso addotta: l’opera, in polemica con storici greci favorevoli a Cartagine, si rivolgeva anche a un pubblico non latino, che conosceva la lingua greca. Naturalmente si rivolgeva anche al pubblico cólto romano (poco più esteso, come s’è già detto, dell’élite politica), poiché già nella seconda metà del III sec. a.C. l’insegnamento successivo a quello elementare (e poi anche quello elementare) incomincia dal greco. D’altra parte è una novità rilevante, quasi sorprendente, che uno scrittore latino si rivolga a un pubblico di ambito mediterraneo.

Mentre la poesia è prodotta da liberti o clienti che provengono da altri paesi, la storiografia è prodotta da uomini della nobilitas: l’uomo politico si occupa di diritto, cerca di essere un buon oratore oltre che un buon capo militare, e da ora in poi non disdegna di scrivere storia. Nella storiografia l’ispirazione (o il veleno) proveniente dall’impegno politico è più immediata e forte che in altri generi di letteratura. Fabio si rifà alle origini di Roma, ma dedica una parte, forse rilevante, dell’opera alla seconda guerra punica, alla quale ha partecipato lui stesso; probabilmente ha introdotto nell’opera anche qualche elemento autobiografico: non senza ragione si ritiene che Livio (XXII 57, 5; XXIII 11, 1 sgg.) attinga da Fabio quando riferisce con dettagli la missione dello stesso Fabio presso l’oracolo di Delfi durante la seconda guerra punica. Sotto questo aspetto egli avrà accentuato una libertà che era già nell’epos storico: per es., Nevio nel Bellum Poenicum aveva ricordato la sua milizia nella prima guerra punica; Ennio negli Annales menzionò il suo accesso alla cittadinanza romana.

Anche se Fabio polemizzava contro storici greci, teneva d’occhio innanzi tutto i problemi interni dello stato romano. Come generalmente l’élite politica contemporanea, egli riteneva che alla potenza di Roma verso i nemici esterni contribuisse in misura decisiva la conservazione scrupolosa dell’antico patrimonio di culti religiosi, istituzioni politiche e giuridiche, costumi: Fabio ne ricercava le origini e talvolta li descriveva minutamente. Senza escludere che la storiografia greca stimolasse la sua curiosità, la spinta più importante era nel rispetto e nell’amore per il patrimonio religioso e morale della civitas. Quest’interesse di Fabio si ritroverà abbastanza vivo nella storiografia arcaica latina. D’altra parte l’amore per il prestigio della res publica non escludeva affatto l’amore per il prestigio della gens o della famiglia. Rintracciare in Livio le deformazioni operate dalle sue fonti per accrescere la gloria di questa o quella delle grandi famiglie è compito dai risultati necessariamente incerti, ma tutt’altro che futile. Anche sotto questo aspetto l’epos storico avrà presentato analogie: se non abbiamo indizi in Nevio, ne abbiamo in Ennio, benché resti difficile approdare a conclusioni sicure³¹. A questo proposito va ricordato quanto materiale utile alla storiografia offrivano gli archivi delle grandi famiglie.

31 Un tentativo particolarmente acuto è quello di M. Martina, Ennio «poeta cliens», «Quaderni di filol. class. dell’Univ. di Trieste» 2, 1979, pp. 13-74.

La storiografia in latino fu iniziata in vecchiaia da Catone, che irrideva Aulo Postumio Albino, autore di annali in greco; egli non avrebbe mai riconosciuto che senza Fabio Pittore e gli altri annalisti in greco difficilmente la storiografia in latino sarebbe nata già adulta, come si dimostra nelle Origines. La storia viene ancora scritta dall’élite politica, e questa volta da un uomo politico di primo piano, il che non trova vere analogie nello sviluppo futuro (parlo della storia in senso stretto, come l’intendevano gli antichi, non dei commentari). Naturalmente Catone è ben lontano dal porre il compito della storiografia come il più importante della sua vita. Non per caso vi si dedicò solo da vecchio: prima era occupato a far politica, e questo era il compito veramente importante per un romano della nobilitas. Scrivere storia, però, è già per Catone un compito rispettabile per l’uomo politico, un modo degno di occupare l’otium dopo i negotia: giacché l’homo clarus atque magnus deve render conto, oltre che dei suoi negotia, anche del suo otium: questo era l’argomento che nel proemio dell’opera (fr. 2 Peter = 2 Schröder) egli usava per giustificare il suo impegno di storico. L’argomento si inserisce in una riflessione della cultura latina sull’uso dell’otium incominciata almeno da Scipione l’Africano. L’otium è concepito o come relaxatio dell’animo necessaria a ritemprare le energie per i negotia o come meditazione o attività letteraria riguardante pur sempre i negotia: in ogni caso si tratta di un otium integrato nella vita politica, privo di valori autonomi. È opportuno rilevare fin da ora che il dibattito si prolungherà per secoli, che sarà vivo fino a Seneca: non è illegittimo prenderlo come un punto di riferimento non secondario nella storia della cultura latina.

Nelle Origines impegno politico e aggressività erano probabilmente più forti che in Fabio; certamente più forte era il peso che Catone dava all’autobiografia; anzi una parte dell’opera era un’apologia o una celebrazione di sé. La notevole presenza dell’autobiografia convergeva con la forte tendenza a privilegiare la storia contemporanea, che nell’opera aveva un posto molto ampio (le erano dedicati tre dei sette libri). Il caso, ben lungi dall’essere eccezionale, si inserisce in una tendenza generale della storiografia antica, che i Latini non hanno ricalcata, bensì sviluppata per proprie naturali esigenze. Livio (praef. 4) sa che il pubblico aspetta con interesse molto più vivo le parti dell’opera in cui narrerà la storia recente. Non l’interesse intellettuale per il passato, ma il bisogno appassionato di conoscere il proprio tempo è la prima molla della storiografia antica, anche se si può sostenere giustamente che solo raffrenando quel primo impulso la storia diventa vera conoscenza intellettuale.

L’esperienza politica fu un ricco nutrimento per l’opera storica di Catone. Impegnatissimo e combattivo nelle lotte che ardevano all’interno della città, egli aveva, però, larghi orizzonti. Forse anche perché di origine extraurbana (proveniva da Tuscolo), egli rivolse la sua attenzione anche alla storia dei popoli italici, alle cui origines dedicò il II e il III libro dell’opera. Nel libro V inserì il suo discorso pro Rhodiensibus: ciò serviva all’apologia di se stesso, ma metteva anche in rilievo i problemi di politica internazionale. Prima della terza guerra punica una parte dell’élite politica pensò a una specie di equilibrio fra le potenze ancora autonome nell’ambito del Mediterraneo, e anche Catone per qualche tempo dovette ritenere che quella soluzione fosse possibile e vantaggiosa.

Anche nell’opera della vecchiaia resta in primo piano il problema dell’integrità della società romana: come tener saldo l’assetto dello stato aristocratico, quale deve essere l’etica e la cultura della città, come eliminare le forze centrifughe. Homo novus, entrato nella nobilitas dopo che questa era stata in parte distrutta nella seconda guerra punica, ne aveva fatti propri gl’interessi: egli elabora un’ideologia dell’uomo che s’innalza grazie alla sua virtù, soprattutto restando attaccato al modello agrario di parsimonia, laboriosità, energia, ma non contesta affatto il diritto e il dovere della nobilitas a governare; anzi mira a ridarle quella morale e quell’energia che la rendano degna e capace del ruolo che le spetta. L’origine extraurbana, la tradizione sabina, l’esperienza della campagna sono da lui valorizzate in contrasto con la debolezza della città di fronte alla corruzione, senza però creare una frattura fra città e retroterra. Nessuno più impegnativamente e coscientemente di lui ha raccolto e rafforzato il bisogno di mantenere l’equilibrio e la coesione della nobilitas, contrastando le personalità politiche di prestigio eccezionale, come Scipione l’Africano. Egli cercò, non senza successo, di soffocare sul nascere il culto carismatico delle grandi personalità. Una concezione «eroica» della storia stava già penetrando nella cultura romana e trovava qualche spazio negli Annales di Ennio; Catone elaborò, specialmente nell’opera storica, una concezione «storicistica», che metteva l’accento, nella storia romana, sul lento formarsi, attraverso generazioni e attraverso secoli, dello stato e delle istituzioni, sulla partecipazione collettiva alla costruzione dell’organismo pubblico (anche se la collettività era, in definitiva, l’élite politica), sulla continuità, la mancanza di rotture che garantiva la stabilità.

L’opera storica chiudeva con grande coerenza un compito politico e culturale che Catone aveva assolto per tutta la vita come oratore e come autore di vari trattati (tra i quali si conserva quello de agricultura). Per lo più egli è stato visto come un difensore della tradizione romana contro l’ellenizzazione, del passato contro il presente. L’interpretazione non manca di ragioni valide. La lotta contro la penetrazione della cultura greca per molte vie, che andavano dal lusso della tavola alla letteratura, dai divertimenti alla religione, fu costante e accanita. Egli conquistò un largo consenso: nel 186 a.C. ci fu la pesante repressione dei culti bacchici, nel 173 l’espulsione dei filosofi epicurei Alcio e Filisco, nel 161 l’espulsione di filosofi e retori, nel 155 il rapido rinvio dei filosofi greci mandati come ambasciatori; forse nel 154 fu impedita la costruzione di un teatro in pietra (Livio per. XLVIII; Valerio Massimo II 4, 2). Può darsi, però, che nel rifiuto della cultura greca altri andassero più in là di Catone. Egli non era affatto chiuso all’influenza intellettuale greca: nelle Origines è stata avvertita l’influenza di Timeo; persino nel de agricultura si rintracciano elementi di scienza greca³². Questo trattato dimostra bene come Catone sapesse capire le esigenze nuove: è noto che il suo modello di azienda agricola, di notevoli dimensioni, è aggiornato ai mutamenti dell’economia. Al centro del suo compito intellettuale è la fondazione di una cultura radicata nella tradizione, ma non vecchia, viva e non irrigidita, che costituisse la base dell’educazione morale e politica. Ispirazione e organismo dovevano essere romani, non greci, ma gli apporti greci erano accolti, se non proclamati. In una certa misura, che non va forzata, il suo compito è analogo a quello che, con altra apertura verso la cultura greca, si proporrà Cicerone. Già Catone affronta il compito come rimedio a un processo di decadenza della società di cui ha preso coscienza e che interpreta soprattutto come una crisi morale. Anche in questa interpretazione della crisi ci sono convergenze con la cultura greca e suggerimenti da essa provenienti. La coscienza inquieta della decadenza diventa da ora in poi una costante della cultura latina.

32 Ciò è stato dimostrato particolarmente da S. Boscherini, Lingua e scienza nel «De agri cultura» di Catone, Roma 1970.

Capitolo settimo. L’età di Lucilio

Il teatro, e specialmente la tragedia, è il genere in cui la cultura letteraria dell’età arcaica dimostra meglio la sua continuità. Accio non segna nessuna rottura rispetto a Ennio e Pacuvio. Ciò non vuol dire che egli fosse un ripetitore; era, anzi, uomo di ricca e forte personalità: il suo orgoglio, rimasto famoso, non era infondato. Aveva il senso del sublime, che contrastava talvolta con un gusto quasi alessandrino per il pittoresco; riprendeva, e persino accentuava, il gusto per i quadri orridi o ripugnanti: da Euripide riprendeva, ma caricandone la pietosa miseria, il quadro di Telefo cencioso; in tetro e deserto squallore apparivano il vecchio Telamone nell’Eurysaces e Filottete (nella tragedia omonima) abbandonato a Lemno.

Era sempre vivo l’interesse per i dibattiti etici. Accio riprese il tema dell’Armorum iudicium. La protesta contro la condizione subalterna o servile della donna aveva una parte nell’Hermiona di Pacuvio; Accio le dà espressione più aggressiva nel Meleager: l’eroina femminista è la cacciatrice Atalanta. Un aspetto in parte nuovo è la politicizzazione d

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