1.
Cos’è oggi la musica
D. Dal momento che la nostra conversazione si intitola Intervista sulla musica, mi pare che per prima cosa convenga chiarire cosa intenda tu per musica.
R. Sarei tentato di risponderti che la musica è l’arte dei suoni, ma rischierei di
farmi domandare che cos’è l’arte e allora sarebbe peggio. Temo che mi sia impossibile
risponderti. È una domanda difficile e, tutto sommato, un po’ indiscreta. Difficile
perché la musica, sia per chi la produce che per chi la riceve (ammesso che una tale
divisione dei ruoli sia possibile), è un insieme di tanti fenomeni diversi che prende
forma in tante zone e livelli diversi della nostra coscienza e della realtà: temo
sia impossibile rinchiudere questo insieme di esperienze in una definizione. Suppongo
che per la stessa ragione risulterebbe altrettanto difficile a uno scienziato dirti
che cos’è la scienza, a un poeta dirti cos’è la poesia e a un pittore, ma non ne sono
sicuro, dirti cos’è la pittura. La tua domanda è anche indiscreta, oltre che difficile,
perché mi invita a tracciare in due parole il senso del mio lavoro musicale, cioè
della mia vita. È una cosa che mi procura un certo imbarazzo e che preferisco lasciar
fare agli altri. Ci ho provato, qualche volta, in interviste meno importanti di questa
e me ne sono sempre pentito perché non riuscivo mai a riconoscermi in quello che avevo
detto: ne mancava sempre un pezzo. E poi non ho la vocazione dell’oracolo. Lo spettacolo
di chi vuol spiegare il senso ultimo del suo lavoro e fa l’esegesi delle proprie opere
musicali tracciandone la «filosofia», l’«ideologia», la «sociologia» e la «politica»
si risolve troppo spesso in deliranti elzeviri verbali, che possono dirci cose anche
molto interessanti sulla personalità e sulle nevrosi dell’autore ma poco su quello
che fa o che ha fatto. Mi sembra che un musicista possa coerentemente parlare di se
stesso soprattutto parlando degli altri e di quanto gli sta intorno e alle spalle.
C’è sempre una zona di irrealtà nell’opera musicale che può essere avvicinata solo
attraverso la mediazione di opere assimilate e di esperienze fatte, con le quali non
dobbiamo necessariamente identificarci, ma che noi avviciniamo e osserviamo – cioè
amiamo – perché a noi sembra che su di esse più che su altre si sia incollata la storia
e perché siamo portati a investire in esse, più liberamente, forse il meglio non realizzato
di noi stessi e, più scopertamente, il nostro inconscio musicale. Schumann che scriveva
di Chopin completava e immaginava se stesso, Berlioz che scriveva di Beethoven proiettava
se stesso, Debussy che scriveva di Mussorgskij descriveva se stesso, così per Schoenberg
che scriveva di Brahms e Boulez che scrive di Berg. Con un po’ di buona volontà non
è poi tanto difficile accettare l’immagine di un Bach che, seduto al cembalo, parla
di Couperin o l’immagine di Mozart e Beethoven che, seduti al forte-piano, fanno una
conferenza su Bach. È invece grottesca e addirittura ripugnante l’immagine di Bach
che spiega le sue Partite per violino solo,di Mozart che parla dei suoi quintetti per archi e di Beethoven che fa un’analisi
della sua Quarta Sinfonia per i dignitari di corte. Nessuno si sarebbe sognato di domandare a Beethoven che
cos’è la musica. Oggi invece lo si fa. L’ho fatto anch’io, parecchi anni fa, quando
– introducendo una serie di trasmissioni televisive – ho chiesto a una decina di musicisti
da Boulez a Cage, a Milhaud, Stockhausen e Bernstein: perché la musica?
D. Sarebbe interessante capire perché, a partire dalla morte di Beethoven, si è cominciato
a parlare e a scrivere tanto di musica.
R. Forse perché la musica ha cessato di essere un’attività obiettiva volta ad assolvere
specifiche funzioni sociali ed è diventata, almeno nelle intenzioni, il veicolo di
espressioni e di idee personali. La musica si è consapevolmente trovata coinvolta
nell’universo dei segni, si direbbe oggi, e delle idee. Il compositore, come il pittore
e il poeta, è diventato un «artista» i cui ideali e la cui visione del mondo sembravano
snobbare la chincaglieria artigiana della professione musicale. Si è creata una distanza
fra idea e pratica musicale e il musicista consapevole ha dovuto spiegarla e colmarla,
questa distanza, a un pubblico diverso, a un pubblico che pagava e che voleva riascoltarla una sinfonia, non solo ascoltarla. È apparsa quindi l’Estetica che è corsa
in aiuto di chi parlava e scriveva di musica e di arte, allora come oggi. Il compositore
ha cominciato a parlare del suo lavoro e delle sue visioni da quando si è staccato
dal far musica in maniera diretta, da quando ha cessato, o quasi, di essere un musicista
pratico e ha cessato di essere esecutore e di doversi tenere quasi quotidianamente
in esercizio su uno strumento. Chopin e Brahms, grandi pianisti, non ci hanno lasciato
scritti. E neppure Messiaen, grande organista, ci lascia scritti (il suo Technique de mon langage musical è imbarazzante anche nel titolo). Invece Schumann (che si era accidentato a un dito
e non poteva più suonare il pianoforte), Berlioz (che suonava malamente la chitarra),
Wagner e Schoenberg (che non erano certo virtuosi dei loro rispettivi strumenti, il
pianoforte e il violoncello), ci hanno lasciato una quantità significativa di scritti.
Penso che sull’argomento (che a conti fatti verte sulla distinzione capitalistica
fra lavoro intellettuale e lavoro manuale) varrebbe la pena di farci almeno una tesi
di laurea in una facoltà di Sociologia – senza dimenticare che a partire da Beethoven
tutti gli aspetti del processo creativo, anche i più infimi, hanno cominciato ad avere
un prezzo: i manoscritti del compositore, gli occhiali del compositore, la cartolina
postale del compositore, il letto del compositore, la sua pagella, la sua casa, la
sua sedia, le abitudini e, naturalmente, le sue interviste.
Cercare di definire la musica – che in ogni caso non è un oggetto ma un processo –
è un po’ come cercare di definire la poesia: si tratta cioè di un’operazione felicemente
impossibile, considerando la futilità di voler sancire ove sia il confine fra quello
che è musica e quello che musica non è, fra la poesia e la non-poesia. Con la differenza,
però, che nella poesia la distinzione, implicita, fra lingua e letteratura, fra lingua
parlata e lingua scritta, rende più agevole la definizione di quel confine. Forse
la musica è proprio questo: la ricerca di un confine che viene continuamente rimosso.
Nei secoli scorsi, per esempio, il «confine» tonale delimitava territori precisi e
profondi. Oggi i territori sono vastissimi, i confini quanto mai mobili e di natura
diversa. Anzi, l’oggetto della ricerca musicale e della creazione, spesso, non è neppure
la definizione di un confine percettivo, espressivo e concettuale ma, piuttosto, la
rimozione in se stessa: cioè l’azione «avanguardistica» del rimuovere. E in questo
caso, paradossalmente, diventa facile rispondere alla tua domanda: la musica è tutto
quello che si ascolta con l’intenzione di ascoltare musica.
D. Pensi che questa definizione, ritagliata dall’esperienza di un musicista europeo di
oggi, possa essere allargata ad altre epoche e a culture diverse?
R. In altre culture i confini sono più stabili e spesso il problema del confine non
si pone neanche perché neppure si pone il problema dei rapporti culturali, dei rapporti
di produzione musicale e della musica come arte: non ci sono territori da separare
e non esiste neanche l’idea di musica. Per i Banda-Linda dell’Africa centrale, per
esempio, esistono solo attività concrete e specifiche (il battere, il soffiare, il
cantare e il danzare) definite da funzioni sociali e religiose. Le loro attività sonore
sono cioè parte di un contratto sociale ovvio e – che i Banda-Linda e i loro amici
etnomusicologi mi perdonino – piuttosto elementare. Quello che non è riconducibile
a un ritmo di base, battuto con le mani e condiviso da tutti in modo esplicito, per
loro non ha senso. A me interessa capire il funzionamento di questi linguaggi collettivi,
unanimi, che permangono (di solito fino all’arrivo dissacrante della radio o di qualche
trauma socio-economico) indipendentemente dagli individui che li parlano e li agiscono,
come dei fenomeni naturali. Osservando e ascoltando questi comportamenti ho l’oscura
sensazione, talvolta, di assistere a uno spettacolo remoto e originario della natura
che diventa faticosamente cultura, del «crudo» in procinto di essere «cotto». Comunque,
fuor di metafora, è certo che talvolta si ha l’impressione di mettere gli occhi su
alcuni nodi fondamentali, su alcuni universali delle vicende musicali dell’Occidente – com’è il caso, per esempio, delle tecniche
prepolifoniche, degli «hochetus» dell’Africa centrale, immobili nei loro confini.
Il nostro compositore, invece, l’artista creatore sempre young man e sempre intento a dar forma all’«increata coscienza della sua razza», è come un navigatore
che passa attraverso confini diversi iscritti nella sua storia: attraversa arcipelaghi
sconosciuti ed approda a isole misteriose che crede d’essere il solo a conoscere e
che descrive agli altri in suoni. Più consapevole è la rotta e più difficile è la
navigazione.
Quando dietro il fare e l’ascoltare musica non c’è un contratto sociale unanime ed
omogeneo – come c’era nell’epoca barocca e, chiedo scusa, fra i Banda-Linda di Bokassa
– allora ci sono tanti modi di intendere la musica quasi quanti sono gli individui
che le si avvicinano. Ognuno di questi modi può essere più o meno semplice e più o
meno consapevole, ma in sé sarà sempre corretto: può essere descritto in maniera relativamente
precisa, se ne possono isolare i parametri d’ascolto e questi, con un po’ di pazienza,
possono anche essere iscritti in un codice. Resta però il fatto che l’insieme di questi
modi, che questo pullulare di modi d’ascolto, non sarà mai sufficiente a comunicare
un’immagine globale e sintetica dell’esperienza musicale. È un po’ come voler comunicare
il senso della Vita, di Dio e dell’Umanità. Se io fossi credente e tu mi domandassi
che cosa io intenda per Dio, ti risponderei che non lo so e che Dio deve necessariamente
configurarsi negli uomini, ma quello che gli uomini fanno e pensano non è Dio. Lo
stesso può valere per la musica nel mondo: si configura in tanti modi e ha tante funzioni
diverse, ma questi modi e queste funzioni non sono, da soli, la musica. Si tratta
di una contraddizione molto importante e salutare ch’è poi il motore del mondo umano,
di un mondo dove spesso il senso è irriducibile alla conoscenza e viceversa. Se si
potesse rispondere in maniera esauriente e definitiva alla tua domanda, significherebbe
che un certo processo umano molto complesso e anche un po’ misterioso, quale è l’espressione
musicale, è giunto a compimento e, poveri noi, potremmo veramente celebrare, con gli
avventurieri, la morte della musica e, con gli idioti, il silenzio. E questa morte
diventerebbe il segnale di tante altre morti perché sarebbe come rispondere in maniera
definitiva al quesito, sempre aperto, del rapporto dell’uomo col mondo, attraverso
i suoi segni e i suoi simboli e significherebbe rinunciare a una visione creativa
di quel rapporto che è sempre da fare e che è, come il mare di Valéry, toujours recommencée. Te lo immagini un mondo – il nostro, non quello dei Pigmei – dove non si pone più
il problema della ricerca e dell’osservazione di un’azione sociale della e sulla musica,
della dimensione spirituale, estetica, tecnica, intellettuale e affettiva dell’esperienza
musicale perché, come in un’analisi di mercato, s’è trovata una risposta a tutto,
non c’è più nulla da cercare all’infuori di qualche suono nuovo? Oppure te lo immagini
un mondo che si riempie improvvisamente della musica di Eisler – posto che ne avesse
scritta abbastanza – perché lui sapeva tutto, aveva una risposta per tutto ed era
capace di dirti, con due parole perentorie, che cos’è e a che cosa serve la musica?
Forse si potrebbe dire della musica quello che si dice d’ogni altra esperienza umana
– ma non sono poi tante – che, armonizzando e trasformando natura e cultura, è insieme
pratica ed empirica, ma allo stesso tempo coinvolge le zone più profonde del nostro
essere. Nella musica, cioè, la dimensione empirica e sensibile da una parte e la dimensione
intellettuale e spirituale dall’altra — il corpo e l’anima, come dicevano gli antichi
– si identificano in sistemi di relazione che noi mettiamo sempre alla prova, con
pazienza, anche quando appaiono oscuri alle orecchie della nostra mente. Scusa la
retorica, ma da una domanda terribile come la tua forse se ne può uscire solo con
una formula paradossale e spiritosa alla Umberto Eco o con una risposta giusta e pacata
alla Massimo Mila: loro, in fondo, possono permettersi di fare un passo fuori della
musica e guardarla come una gallina che fa l’uovo...
D. Qual è, secondo te, il modo più corretto per avvicinarsi a un’esperienza tanto vasta
e complessa?
R. Penso che tutte le maniere di fare, di ascoltare la musica e anche di parlarne
siano a loro modo corrette. Quando una musica è dotata di sufficiente complessità
e di un sufficiente spessore semantico, allora può essere avvicinata e compresa in
modi diversi. La maggior parte delle canzoni commerciali, così come le tappezzerie
sonore che si autoproclamano d’avanguardia e la traduzione in musica del gioco della
tombola, hanno un solo livello d’ascolto: ma c’è la musica che ha molti livelli d’ascolto
e che è produttrice continua di senso musicale. Più semplice e monodimensionale è
il discorso musicale e più diffuso e immediato è il suo rapporto con la realtà quotidiana.
Più concentrata e complessa è la struttura musicale, più concentrato e selettivo è
il suo rapporto sociale, mentre molteplici sono i suoi significati. Una canzone, insomma,
può esprimere un momento del lavoro e delle affettività umane ed è uno strumento immediatamente
«utile» all’uomo, nei momenti diversi della giornata e dei mesi dell’anno: ma si tratta
comunque di uno strumento sostituibile. Le opere musicali complesse, invece, sono
momenti insostituibili di un processo storico. Basta pensare a Beethoven e a Schoenberg:
i loro processi musicali, il loro pensare musicale, sembrano spesso dotati, addirittura,
di un eccessivo spessore semantico. Ce n’è sempre per tutti e ne avanza sempre un
po’ che rimane nell’ombra, in attesa di un approccio diverso. Non credo a chi mi dice:
«questa musica non la capisco, me la spieghi?». Vuol dire che non capisce se stesso
e il luogo che occupa nel mondo e che non sospetta che la musica è anche un prodotto
della vita collettiva. Qualche volta ho la curiosa sensazione che i processi musicali
possano essere più intelligenti degli uomini che li producono e li ascoltano, questi
processi; che le cellule di questi processi musicali, come i cromosomi di un codice
genetico, possano essere più intelligenti degli organismi percettivi che dovrebbero
dar loro un senso e ho l’impressione che la musica mimi uno dei più incredibili processi
naturali: il passaggio dalla vita inanimata alla vita animata, dalle forme molecolari
alle forme organiche, da una dimensione astratta e immobile a una dimensione vitale
ed espressiva. La musica deve poter educare gli uomini a scoprire e a creare relazioni
fra dimensioni, caratteri ed elementi diversi (la musica «è tutta relativa», diceva
Dante), e così facendo parla della storia dell’uomo e del suo apparato musicale con
le sue vicende acustiche, sociali, intellettuali, espressive. Mi interessa la musica
che crea e sviluppa relazioni fra punti molto lontani tra loro, su un percorso di
trasformazioni molto ampio (come le Variazioni Diabelli di Beethoven, per esempio). Chi ascolta deve rendersi conto che ci sono modi diversi
di cogliere il senso di questo percorso così come ci sono modi diversi di sperimentare
un incontro, sia pur passeggero, fra la vita dei comportamenti pratici e la sfera
più profonda dell’individuo. La musica, insisto, non può staccarsi dai gesti, dalle
tecniche, dai modi di dire e di fare – eppure non si esaurisce in essi, e per il fatto
di essere allo stesso tempo pratica e pensiero realizza un’unità che trascende, appunto,
l’opposizione del sensibile e dell’intelligibile. È per questo che la musica è uno
strumento prezioso e, spesso, difficile anche per chi deve solo ascoltarla.
D. Rivolgendo a un compositore queste domande ci si aspetta una risposta orientata in
qualche modo sul versante della produzione. Tu invece ti sei soffermato piuttosto
sugli effetti della musica sull’uomo. Si potrebbe dire che, pur essendo un «produttore»,
hai scelto per definire la musica il punto di vista del «fruitore».
R. È probabile. Ma non credo che quella del «produttore» e del «fruitore» siano entità
molto separabili. Tra un’opera musicale e chi l’ascolta c’è meno distanza storica
che tra un quadro e chi lo guarda. Le opere musicali non si coprono di quella «vernice
dei maestri», di quella «vernice di vecchio violino», di quella vernice del tempo,
insomma, che colloca la grande pittura del passato a una certa distanza da noi. Le
grandi opere musicali del passato vanno «rifatte» e reinterpretate continuamente,
anche a costo di trascriverle e di farle risuonare su strumenti completamente diversi.
È nella loro stessa natura che questo avvenga. Basta non dimenticare che le necessità
industriali della musica hanno feticizzato e formalizzato i suoi mezzi. Una volta
le orchestre erano raggruppamenti piuttosto «aperti» di musicisti. Nello stesso anno,
una sinfonia di Haydn poteva essere eseguita con cinquanta violini a Londra e con
dodici violini a Dresda. La musica ha insomma bisogno di interpreti e già questo fatto,
da solo, rende pressoché inestricabile il rapporto fra «produzione» e «fruizione»
musicale. Delle illustri dame come Gisèle Brelet e Susan Langer si sono occupate del
problema che a me, francamente, non interessa molto. Posso solo confessarti che quei
due termini («produzione» e «fruizione») non mi piacciono perché suggeriscono l’idea
di una fabbrica che produce beni di consumo musicale e di gente che li compra e se
li mangia. La mia avversione per questi termini è forse eccessivamente istintiva e
viscerale; come la mia avversione per un altro termine di uso frequente: «operatore
culturale». Un termine sociologicamente, antropologicamente e culturalmente demente.
Mi piace pensare che gli uomini facciano delle cose e dei mestieri precisi e mi piace
pensare che un pescatore o un contadino siano produttori di cultura almeno quanto
un burocrate o un mezzobusto televisivo. Il musicista e l’ascoltatore non appartengono
a due diverse categorie socio-culturali. Sono un compositore ma sono io stesso un
ascoltatore, anzi, per quel che mi riguarda, sono il miglior pubblico che io conosca.
Sono l’incarnazione di un pubblico ideale.
D. Questa tua visione del pubblico di cui ti senti un’«incarnazione» toglie alla vasta
categoria degli ascoltatori una fascia che certamente non si può non dico identificare,
ma neppure assimilare al pubblico-Berio.
R. Non lo so, forse. È comunque certo che il termine pubblico è un po’ astratto e
generale: come dire i turisti, le mogli, i pazienti e gli ariani. Mi preme solo insistere
sul fatto che il processo creativo musicale implica l’ascolto, sia individuale che
pubblico, e che parlare e scrivere di musica, come appunto stiamo facendo noi adesso,
implica sempre una storia degli ascolti possibili. Vorrei però aggiungere che per
me il pubblico ideale è quello che ha tante facce e che si avvicina alla musica con
tante diverse motivazioni. Un pubblico che ha una fisionomia opposta a quello, poniamo,
di Bayreuth vecchia maniera, che riprenderà certamente il sopravvento dopo la Tetralogia di Chereau-Boulez, oppure il pubblico degli abbonati di qualsiasi grande Teatro d’Opera
(dalla Scala al Teatro Comunale di Firenze) di qualsiasi grande istituzione di concerti
(dalla Filarmonica di New York a Santa Cecilia di Roma). La distinzione del pubblico
in categorie non riguarda necessariamente la musica ma l’industria musicale che vive,
appunto, di categorie definite dal loro reale virtuale potere d’acquisto. A parte
i problemi dell’educazione musicale, che meritano un discorso a parte e che, pur nei
loro aspetti negativi, non hanno un’influenza così immediata e diretta sul vasto pubblico
degli ascoltatori come invece ce l’hanno le operazioni industriali, vorrei insistere
ancora sul fatto che, secondo me, tutti capiscono, a loro modo, la musica. Penso addirittura
che non ci sia un modo giusto e un modo sbagliato di ascoltarla: ci sono modi più
semplici e modi più complessi. Per esempio, ci può essere una lettura solamente armonica
ed erotica di Wagner e un’altra trascendente, fatta di ampie e dense scansioni temporali,
ove l’erotismo diventa rito di rinuncia universale alla vita. Ci sono modi indotti
dalla produzione commerciale e modi risultanti da una lenta maturazione interiore.
Ci sono le rivelazioni (i giovani che scoprono improvvisamente Vivaldi, Mahler e certe
zone della musica contemporanea), ci sono le conquiste individuali ed elitarie basate
su una lunga consuetudine all’ascolto e sull’abitudine a mettere in relazione valori
estetici storicamente diversi. Ci sono quelli che si avvicinano alla musica attraverso
il veicolo e il mercato delle esecuzioni e degli interpreti diversi (Beethoven, Schumann
e Chopin di Michelangeli, di Pollini, di Barenboim, ecc.). Ci sono i vecchi musicologi
– amari oppure tramortiti – e ci sono i giovani linguisti, che perdono i migliori
anni della loro vita per spremere una grammatica generativa dall’ascolto di un minuetto
di Mozart. E c’è Gino Stefani che cerca di capire cosa succede quando le cloache dell’industria
musicale si impossessano brutalmente della Sinfonia in Sol Minore di Mozart. E così via; l’aneddotica e la realtà dell’ascolto è infinita. Tuttavia,
nell’infinito panorama di modi di ascolto musicale (che include chi crea, chi esegue
e chi riceve la musica) non credo sia il caso di fare discriminazioni aprioristiche.
L’autore e il critico intelligente possono certamente suggerire un livello d’ascolto,
possono consigliare di porre attenzione a questo o quell’aspetto dell’opera, che aprirà
l’ascolto a livelli ulteriori, in una specie di spirale conoscitiva... Ma se una persona
ascolta una sinfonia di Beethoven cogliendo, della complessa strategia di relazioni,
solo gli aspetti più emergenti come, per esempio, le melodie (quando ci sono), ebbene
non mi sembra che questo costituisca una profanazione (capita, purtroppo, anche a
molti interpreti famosi). Ci si può solo rammaricare, ma con prudenza, che molte persone
non abbiano potuto esercitare il loro intelletto e le loro orecchie per intuire o
per avvertire quello che implica, in Beethoven o in Bach, una melodia. Il fatto è
che la musica di Beethoven o di Bach, come quasi tutta la musica, contiene anche quella
possibilità d’ascolto. Ch’è un po’ come cogliere, di un discorso, solo gli aspetti
retorici, indispensabili a rendere il discorso efficace... Una mia amica si recò un
giorno a un incontro pubblico con Sanguineti. Bellissimo, mi raccontò, Sanguineti
parla meravigliosamente bene. Il pubblico aveva il fiato sospeso; Sanguineti è bravissimo,
affascinante, interessante e anche divertente. Domandai che cosa avesse detto. «Ah
non so», mi rispose. Aveva cioè ascoltato solo le melodie e non le loro funzioni profonde.
D. Si può dire, allora, che quella tua prima definizione di musica come di qualcosa che
pone armonia fra comportamenti pratici e processi intellettuali lascia spazio a qualsiasi
approccio alla musica che le consenta di ottenere questo effetto?
R. Direi di sì. L’importante, mi sembra, è di non applicare giudizi morali a chi ascolta
la musica in un modo o in un altro. È solo quando si assume un criterio politico e
si cerca di osservare l’esperienza musicale anche come l’espressione e l’emanazione
di rapporti di classe che non possiamo fare a meno di adottare giudizi morali: essi
saranno necessariamente rivolti contro una società che promuove l’ascolto di melodie
e basta. È anche per questo che a un certo momento della nostra storia le melodie
sono esplose e si sono frantumate.
D. Condividi o no l’analisi di Adorno a proposito delle «categorie» in cui si dividerebbero
gli ascoltatori?
R. No, anche se è difficile rifiutare completamente qualcosa scritto da Adorno. Ho
il sospetto che le «classi» e le «categorie» di Adorno, da lui descritte in maniera
tanto circostanziata e specifica, non esistano più e che addirittura – nelle forme
di alienazione parossistica da lui analizzate – non siano mai esistite. Così come
non esiste né è mai esistito il significato sociologicamente specifico di un’opera
musicale, da lui implicitamente e moralisticamente proposto. Ma, nel contempo, la
descrizione che Adorno fa dei vari tipi di ascoltatori di musica assomiglia un po’
troppo a una rigida analisi sociologica sui modi di scegliere non già un oggetto specifico
come un’utilitaria Fiat, un camion o una Maserati ma, invece, il motore a scoppio.
Cioè Adorno sembra prendersela con la scelta del motore a scoppio in generale e non
con la scelta di un’auto che non può portarlo in due ore da Francoforte a Colonia,
con un treno che si ferma a un binario morto in Lucania o con un aereo dell’Itavia
che dovrebbe portarlo a Palermo. Se la prende per esempio con tutta la musica di consumo
e commerciale e non, poniamo, con Gershwin o con i Beatles. Se la prende cioè con
categorie così generali che sembrano sottrarsi a qualsiasi dinamica di trasformazione,
dimenticando che uno degli aspetti più subdoli e interessanti della musica di consumo,
dei mass media e, in fondo, del capitalismo, è la loro fluidità e la loro incessante
capacità di trasformazione, di adattamento e di assimilazione. Quella di Adorno è
una società unanime nel male, ove tutti i comportamenti – artistici, consumistici,
politici, ecc. –, tutti socialmente e storicamente predeterminati, si ripercuotono
negativamente uno nell’altro, senza vie di scampo, su, sempre più in alto, fino alle
zone più rarefatte dell’universo negativo del pensiero di Adorno. Eppoi c’è sempre
di mezzo quella concezione monolitica, teutonica e, in fondo, un po’ feticistica dell’opera
musicale che diminuisce la credibilità di quella pittoresca indagine sull’ascolto
musicale. L’opera musicale, vista da Adorno, diventa il luogo di incontro delle impossibilità,
delle frustrazioni e delle contraddizioni universali.
A guardarsi indietro – anzi, a guardare in basso dalle cime impervie del pensiero
adorniano – si viene colti da vertigine: mi sembra infatti piuttosto arduo chiarire
un rapporto di necessità e di contenuto fra la tragica, pittoresca e aneddotica visione
socio-musicale che sgorga generosa dalla fervida immaginazione adorniana e una concezione
globale dell’esperienza musicale alla quale egli hegelianamente tendeva. Dire per
esempio che la musica di Schoenberg e di Webern infonde terrore non perché sia incomprensibile
ma solo perché dà forma all’angoscia e allo spavento (dai quali i benpensanti riescono
a salvarsi solo con la regressione), mi sembra un’affermazione eccessivamente ottimistica,
cioè riduttiva nei confronti dell’opera di Schoenberg, appunto, e di Webern. Chissà,
forse Adorno, con la sua tendenza a non «rappresentare» la realtà musicale in sé,
così come può apparire di volta in volta, ma a trascenderla di continuo, esprime uno
degli aspetti più affascinanti e complessi della cultura ebraica che tende, appunto,
alla trascendenza e a non ridurre le «esperienze» (quella di Dio inclusa) a vocaboli
e a simboli pronunciabili – anche se interpretabili. In Adorno, i due livelli – quello
dell’osservazione «empirica» dei fatti musicali, da una parte, e quello delle induzioni
teoriche e totalizzanti, dall’altra – tendono a non comunicare fra loro o a comunicare
soprattutto attraverso gesti drammatici e sintetici. D’altra parte, una volta raggiunto
il plateau teorico adorniano, mi sembra arduo rimettere i piedi a terra e dedurre conferme «empiriche»
nell’opera omnia di Schoenberg e di Webern e, guarda caso, nel solo Pulcinella di Stravinsky. Quando Adorno scrive che le sole opere musicali autentiche sono quelle
che si misurano con le forme più estreme dell’orrore, mente e finisce lui stesso per
sfruttare aristocraticamente l’orrore. Si tratta, apparentemente, di una misura specifica
e persino quotidiana dell’orrore ma, in effetti, è un orrore da «New School for Social
Research», luogo di delizie sociologiche ma, musicalmente (e sintomaticamente), un
ospizio degno della «stupidità» musicale di un Eisler. Quella di Adorno è una visione
snobistica dell’orrore, un orrore che stranamente ignora l’idea di bisogno. Non posso
dire di aver letto tutto Adorno, ma mi sembra che la coscienza del bisogno, dell’insieme
dei bisogni umani, nel senso più ampio, tragico e meno consumistico della parola,
non trovi spazio nell’universo adorniano. Come filosofo della musica Adorno è un grande
aforista. Riesce ad adattare alla musica di tutti i tempi e di tutti i generi il filtro
della poetica schoenberghiana. Stranamente e contraddittoriamente l’apocalittica visione
musicale di Adorno tende a perdere ogni contatto con le realtà di questo mondo, come
se il destino ultimo e unico di ogni opera musicale fosse quello di contribuire a
un’epistemologia della musica.
Io inorridisco quando sento i piccoli «adornini» nostrani giudicare con sufficienza
e disprezzo grosse fette di umanità che si permettono di riconoscere alla musica anche
una dimensione consolatoria. La musica può esprimere, rappresentare e prefigurare,
in maniera simbolica, degli ordini e dei disordini possibili, dei cammini diversi
percorribili nell’esistenza reale, quella concreta, quella delle idee e quella dei
sentimenti. E perché mai, dunque, la musica non dovrebbe anche consolare qualcuno?
Io non ho nessun interesse per un uso consolatorio della musica come non ho alcun
interesse per un uso decorativo della pittura di Cézanne, ma non vedo perché qualcuno
– a cui purtroppo non sono state date altre scelte – non debba entrare nella musica
dalla porticina del sentimento un po’ indistinto e molliccio della consolazione. Chissà
che quella strada non lo porti un giorno sulla soglia del Dankgesang dell’op. 132 di Beethoven. Pensa all’onda di interesse per la musica che c’è, da dieci
anni a questa parte, fra i giovani, in un mondo piuttosto complicato e drammatico
ove sono venuti loro a mancare, spesso, gli strumenti (anche quelli ideologici) per
decifrarlo. Io sono convinto che molti si avvicinano alla musica perché, sia pure
inconsapevolmente e oscuramente, sentono che essa può anche diventare simbolo di una
possibilità di lettura consolatoria e chissà, forse anche utopica del mondo. Nella
musica, il sibilo della storia che sfiora continuamente la coscienza degli individui
consapevoli, viene modulato e trascritto su tempi e dimensioni diversi. La musica
permette ai giovani di cambiare stanza – che non è necessariamente uno spazio rassicurante
e ottimistico perché sarà sempre in contatto con un di fuori e con un’interiorità
che in parte lo determinano. Ma si tratta comunque di uno spazio che ne rappresenta
un altro su scala diversa e in maniera parziale (la musica è pur fatta anche di immagini
e di associazioni) e chi c’entra, in quella stanza, può anche adattarla un poco a
se stesso, può usarla un poco secondo i suoi bisogni e può anche abitarla creativamente
– immaginandola il mondo e consolandosi... È entusiasmante che le sale da concerto
siano oggi piene di giovani che ascoltano, che ascoltano tutto. Un’analisi del fenomeno
mi sembra ancora difficile, però, anche a livello consolatorio. Un’analisi marxista
è impossibile.
D. Cosa intendi per analisi marxista?
R. Dovrei piuttosto dire «sociologia marxistica» e con questo intendo l’osservazione
di fenomeni di massa soprattutto come processi di reificazione entro i quali si muovono,
come larve, individui mercificati. Tanto le grandi masse che si avvicinano oggi alla
musica quanto quelle, più piccole, che ne stanno lontane, non sono più identificabili
in classi e definibili sulla base di rapporti economici. Mi sembra piuttosto che si
tratti di rapporti culturali nel senso più ampio e inclusivo del termine – quindi
inclusivo, anche per quel che riguarda la musica, dei rapporti economici e di classe.
È certo che i mezzi di massa e una diversa organizzazione della vita musicale hanno
contribuito a una maggiore accessibilità alla musica. Ma attribuire il fenomeno odierno
di una grande e indiscriminata marcia verso la musica solamente all’industria che
vuole allargare il mercato o a una più responsabile programmazione e organizzazione
delle attività musicali, mi sembra superficiale. Il fenomeno – sia che si osservi
separatamente il pubblico delle musiche «triviali», quello dei concerti, dell’opera
o che lo si prenda in toto,come massa indiscriminata dei consumatori di musica il fenomeno, dicevo, mi sembra
che sfugga a un’analisi precisa anche a un’analisi di indirizzo marxista che in faccende
musicali tende a essere dogmatica e semplificatrice: tende cioè a creare l’illusione
che una musica scritta oggi possa rivelare un’idea del mondo sociale con gli stessi
criteri e la stessa perentorietà di una musica scritta 150 anni fa – di una musica,
quindi, che ha avuto tutto il tempo di chiarire e decantare i suoi rapporti col mondo.
Tant’è vero che una critica musicale che si autodefinisce marxista è spesso un coacervo
di contraddizioni: se distoglie lo sguardo dal passato, che le compete, e guarda invece
al presente, allora la musica scompare e i conti non tornano più... Questo della non coincidenza fra ideologia e comportamento,
fra condizionamento storico e condizionamento di classe, fra lavoro astratto e lavoro
concreto, fra lavoro intellettuale e lavoro manuale non è certo un fenomeno nuovo
nella musica (è proprio per questo, come dicevo prima, che dal secolo scorso si scrive
tanto di musica) e tanto meno nel mondo del lavoro umano in genere in tutte le sue
forme; nel lavoro politico, anzi partitico, questa distanza ha assunto dimensioni
drammatiche. Adorno fu il primo che individuò e analizzò questa sfasatura, questa
alienazione nel corpo sociale della musica. Ma, dovendo esemplificarla nella realtà
delle opere musicali, Adorno, nel suo impeto moralistico, scelse un bersaglio sbagliato:
Igor Stravinsky. Da parte mia, spero che il mio stesso lavoro sia una possibile risposta
alle varie fratture del lavoro musicale; fratture che mi affascinano invece di impensierirmi
perché mi obbligano a esplorare una terra di nessuno creativamente disabitata (in
musica), che si renderà forse utile agli altri e contribuirà forse al superamento
delle antinomie elementari di tipo moralistico, ove da un lato ci sono i buoni e dall’altra
i cattivi. E in questo mi aiuta forse il fatto che nutro un grande amore per il lavoro
concreto, per il lavoro manuale e per i comportamenti produttivi. Voto comunista per
difendere la priorità di questo lavoro sugli altri che ne dovrebbero essere solo il
complemento e l’aiuto teorico. Come diceva Lenin, la verità è sempre concreta.
D. Si deve ancora lamentare che la musica è la Cenerentola fra tutte le arti o ritieni
che essa abbia oggi un ruolo nella crescita conoscitiva del cittadino non specialista?
R. Mi sembra ovvio che la musica abbia un ruolo fondamentale sulla crescita conoscitiva
e penso che il lavoro propriamente musicale debba anche consistere nel facilitare
un rinnovato avvicinamento alla musica da parte del tuo «cittadino non specialista».
Ed è altrettanto ovvio che l’edificio della nostra cultura (e, per quanto mi è dato
di sapere, di qualsiasi altra cultura) non avrebbe senso senza i mattoni e i pilastri
musicali. Ma il ruolo delle idee espresse musicalmente è più virtuale che reale. Non
accadrà mai in musica qualcosa di simile a quanto è accaduto intorno al pensiero di
Mondrian, il quale ha cominciato geometrizzando e purificando degli alberi e ha finito
per influenzare profondamente il pensiero architettonico delle grandi città. Ma non
credo che la musica sia mai stata una Cenerentola fra tutte le arti – a meno che tu
non faccia riferimento al posto che essa occupa nella scuola italiana. Questo è un
problema drammatico che non riguarda tanto la musica in particolare quanto la scuola
italiana in generale. Osservando la qualità della medicina in Italia si potrebbe ugualmente
dire ch’essa è la Cenerentola fra tutte le scienze. È tuttavia certo che la musica
permea la vita del tuo «cittadino non specialista» anche se lui non lo sa. Ma mi sembra
ovvio che la musica possa avere un ruolo nella crescita conoscitiva quando si vuole
che essa lo abbia. Le strade musicali di questa crescita sono infinite e complesse
e possono toccare tutti gli aspetti della mente e delle emozioni umane. L’importante,
mi sembra, è non crearsi l’illusione di poter codificare e formalizzare quella crescita
conoscitiva in un ipotetico Trattato di Semantica Musicale – che non sarà mai scritto
e che sarebbe comunque illeggibile, inutile e tautologico perché, tanto per cominciare,
dovrebbe presupporre troppo di quello che vorrebbe spiegare e dimostrare. Ma tornando
al nostro «cittadino non specialista» che vuole che la musica partecipi alla sua crescita
conoscitiva, mi sembra inevitabile che anche per lui l’ascolto della musica riempia
un vuoto che si riapre continuamente, non un vuoto negativo o passivo, ma un vuoto
attivo: un vuoto, una specie di spazio femminile dello spirito che è là per essere
riempito, appunto, dalla nostra crescita conoscitiva. Mi sembra talvolta che ascoltare
un concerto sia come essere penetrati e invasi dalla musica e ho la sensazione di
un vuoto finalmente colmato.
D. Hai notato che il nostro «cittadino non specialista», persona di buona educazione
che acquista dischi e va anche ai concerti, se deve parlare di musica si sente spesso
obbligato ad aggiungere: «benché io non capisca proprio nulla di musica»?
R. Forse perché la maggior parte delle persone, soprattutto in Italia, non ha rotto
il ghiaccio dei suoi rapporti con la musica imparando a suonare uno strumento, studiando
un po’ di musica e cercando di cantare bene. Ma c’è anche una difficoltà obiettiva
nella verbalizzazione dell’esperienza musicale che, soprattutto con «non specialisti»,
deve fare continuamente ricorso a metafore.
D. Ma se la stessa persona si trovasse a parlare di pittura non proverebbe alcun disagio
e sarebbe anche capace di bluffare.
R. Hanno forse imparato dai pittori che, tranne qualche illuminata eccezione, hanno
la tendenza a parlare a ruota libera. È comunque certo che l’esperienza della pittura,
anche della pittura più astratta, è sempre legata a una realtà concreta che esiste
indipendentemente dalle intenzioni di chi guarda. I materiali e la materia della pittura
hanno un senso anche se staccati dai significati che essi veicolano, perché esistono
anche al di fuori dell’esperienza pittorica: i colori, la tela, le sabbie, le lacche,
il legno, la plastica e la delimitazione dello spazio sono tutte cose che esistono
nella vita di tutti i giorni e che si danno al pittore senza mediazioni apparenti.
Mentre i suoni degli strumenti musicali non si trovano in natura né nella vita di
tutti i giorni: bisogna imparare a produrli con tecniche molto elaborate e piuttosto
difficili. È per questo, suppongo, che esiste una semiologia delle arti visive ma
non esiste, di fatto, una semiologia della musica. C’è una certa simmetria di rapporto
fra vedere e udire, da una parte, e guardare e ascoltare, dall’altra, non foss’altro
perché la seconda coppia – guardare e ascoltare – implica la volontà di percepire
con gli occhi e con le orecchie. Ma c’è una grossa differenza all’interno di ciascuna
coppia: è perfettamente normale chiudere gli occhi per non vedere mentre è piuttosto
strano, per non dire drammatico, tapparsi le orecchie con le mani per non voler udire.
L’orecchio è l’organo dello spazio e del tempo e ascolta e colloca sempre qualcosa:
non possiamo «distogliere l’orecchio», esso ci costringe a una selezione, a una distribuzione
gerarchica e a una collocazione continua dell’udibile anche delle cose lontane da
noi: è psicologicamente più complesso e «aperto» del guardare. È anche più difficile
parlarne. Forse i pittori dovrebbero leggere quello stupendo saggio, Ascolto, che Roland Barthes ha scritto per l’Enciclopedia Einaudi. E, tanto per equilibrare
le cose, i musicisti dovrebbero leggere Teoria e forma della figurazione di Paul Klee.
È certo però che la musica oppone sempre una grande resistenza a una sua «traduzione»
in parole, anche se parlare di musica può far parte del processo creativo musicale.
Viviamo in un mondo di parole scritte e quello che non è scritto o scrivibile viene
spesso travisato o addirittura non esiste. Infatti non è infrequente che un musicista
dica sbadatamente che una certa musica extraeuropea è «improvvisata» semplicemente
perché non è scritta.
Sempre più frequentemente leggo scritti sulla musica che non hanno nulla a che fare
con un’esperienza musicale effettiva, reale e neanche con un progetto musicale: sono
parafrasi verbali di virtualità musicali. La prosa demente a cui ci avevano abituati
i presentatori delle mostre di pittura sta infiltrandosi ora anche negli scritti sulla
musica. Chissà, sarà la paura del significato e l’inconciliabilità fra visione del
mondo e realtà, sarà la paura che anche la musica sia un lavoro alienato, completamente
staccato oppure completamente prigioniero dei rapporti di produzione e che quindi
va protetto da una cortina fumogena di parole, da una illusione di ordine verbale,
sarà che la musica non è uno strumento politico così immediatamente efficace come
la pittura e la poesia, sarà il bisogno di esprimere e rappresentare ipso facto,prima ancora che di ascoltare i suoni dell’orchestra, una autentica angoscia esistenziale,
sarà e sarà e così via. Ma il fatto è, per esempio, che non sarebbe utile a niente
e a nessuno cercare un rapporto qualsiasi fra il privatissimo delirio verbale di alcuni
musicisti e le loro partiture per orchestra piene di buon senso e, spesso, di fascino.
Forse è colpa di Adorno, sempre lui: questo grande avvocato alla Corte d’Assise della
musica, questo grande artista frustrato, questo modellatore di poetiche. È Adorno
che ha insegnato ai compositori come si può, a parole, costruire una poetica. È lui
che è stato capace, instancabilmente, di rendere verosimili e di inventare, a parole,
rapporti fra universale e particolare. I suoi scritti sulla musica sono infatti anche
una metamusica, sono anche un’opera d’arte, dove le idee proliferano dalle idee e
non necessariamente dalla realtà musicale.
D. Quali scritti sulla musica ti interessano di più?
R. Quelli di Boulez, un altro grande avvocato. I suoi scritti sono esemplari e utili
non solo per il loro valore intrinseco ma anche per il risentimento storicistico che
possono suscitare, soprattutto quando si mette a fare bilanci storici. Boulez ha la
mania dei bilanci e anche lui, come Adorno, tende a far proliferare le idee dalle
idee: ma il suo centro resta ostinatamente la musica – anche se si tratta spesso di
una musica che non esiste. Il suo mondo è di una stupefacente coerenza e trasparenza,
sia che scriva, che diriga la musica di questo secolo o che ordini i fili del potere
musicale. È abbastanza singolare che gli sia riuscito, anche negli scritti, di coltivare
un certo spirituale rifiuto della storia e di perseguire l’«être absolument moderne»
senza però, sul viso, il sangue secco di una stagione all’inferno...
In Italia mi interessa, da sempre, Massimo Mila. Sarà l’età, ma al contrario di tanti
che vorrebbero collocarlo, imbalsamato, al posto d’onore nel Museo della critica italiana,
io me lo sento sempre più vicino. Forse perché non è solo un critico o un musicologo,
ma qualcosa di molto più importante che mi ha sempre accompagnato nel mio sviluppo
musicale anche senza saperlo. In effetti posso anche avere qualche difficoltà a comunicare
con lui perché mi sembra talvolta di parlare un’altra lingua; non sono d’accordo con
la sua propensione a suggellare situazioni musicali con etichette suggestive ma che
non corrispondono alla realtà («la generazione dell’Ottanta», «il neomadrigalismo
italiano», ecc.); non capisco come lui possa rifiutare un’opera così importante come
Lo stile classico di Rosen (che non l’abbia veramente letto?) e così via. Ma questo «non essere d’accordo»
con lui su questo o su quello non ha il minimo peso nel mio interesse per Mila. La
sua storia e la dimensione intellettuale di quello che ha dato, lo collocano ben al
di sopra di queste faccende. Massimo Mila, refrattario alla mondanità musicale, ama
profondamente la musica e lo esprime, questo amore, senza snobismi ma con un vasto
e generoso strumento culturale che gli permette, fra l’altro, di non avere grandi
problemi né reazioni viscerali o da rotocalco con la musica e i musicisti del suo
tempo. E poi gli sono grato per la sua fedeltà alla memoria di Bruno Maderna.
D. La radio, la televisione, la pubblicità, i dischi, ecc. creano attorno a noi una parete
sonora continua che necessariamente incide sulla formazione del gusto, anche se non
viene propriamente avvertita come esperienza culturale. È un luogo comune che le scelte
musicali del cittadino medio siano in larga misura indotte dall’industria culturale
attraverso i mass media e che il consumo venga differenziato per età e classi sociali.
Che rapporti hai, tu, con questi canali e con la loro programmazione?
R. Forse mi chiedi troppo. È una domanda, questa, che dovresti rivolgere a Umberto
Eco. Intendi naturalmente riferirti alla programmazione delle reti radiotelevisive
italiane che io, debbo confessarlo, non conosco abbastanza bene perché guardo pochissimo
la televisione, un po’ perché sono spesso in viaggio, un po’ perché mi sembra una
perdita di tempo e un po’ perché, negli ultimi anni, la qualità dei programmi e dell’informazione
mi sembra scesa a un livello professionalmente infimo. Ricordo che due anni fa, dopo
il rapimento di un giovane, una cronista della Rai-tv avvicina il microfono alla bocca
della madre del rapito, sconvolta, e le chiede: «Vuol dire ai nostri ascoltatori che
cosa ha provato quando le hanno detto che suo figlio è stato rapito?». E poi ci sono
tutte quelle sigle, quei rituali preparatori al nulla, fatti di effetti visivi che
sembrano abbiano lo scopo di far passare il tempo, di anestetizzare chi ascolta e
vede; e alla fine di una qualsiasi cialtrona trasmissione, c’è quella interminabile
lista di nomi che non significano nulla. Come se nel programma di un recital pianistico venisse stampato il nome dell’accordatore, il nome della compagnia aerea
che ha trasportato il pianista, il nome del suo manager, il nome della moglie che
lo ha accompagnato all’aereoporto e il nome della zia che è andata a riceverlo, il
nome degli editori musicali, il nome di chi gli porta l’acqua minerale prima di andare
in scena, e così via. Poi ci sono gli intervalli con le cartoline postali, i cigni
e l’arpa, che una rete televisiva organizzata modernamente con criteri industriali
– o con un elementare rispetto per gli utenti paganti – non dovrebbe né potrebbe permettersi.
E poi c’è sempre tanta gente che parla e che nei momenti gravi si avvicenda a leggere
la stessa cosa. La televisione deve essere veloce. Ho cioè l’impressione che la televisione
italiana sia diventata uno strumento pomposo, antiquato e, spesso, tecnicamente pasticcione.
La mia ultima esperienza è di pochi giorni fa: hanno ritrasmesso un concerto dalla
Sagra Umbra col mio Laborintus,un lavoro essenzialmente basato sulla continuità fra discorso strumentale e vocale.
Ebbene, non avevano registrato gli strumenti: si ascoltavano le voci, si vedevano
gli strumentisti suonare e si vedeva il direttore Marcello Panni che dava gli attacchi
a un’orchestra che però non si sentiva. A volte sembrava un gag dei fratelli Marx.
Io ho lavorato molto per la televisione, dal 1971 al 1973, quando ho preparato, con
Vittoria Ottolenghi e Gianfranco Mingozzi, una serie di 12 trasmissioni sulla musica:
«C’è musica e musica». È stato un lavoro appassionante che ha dato, mi sembra, ottimi
risultati, non foss’altro perché è stato trasmesso e ritrasmesso un po’ dappertutto
nel mondo. L’obiettivo che ci eravamo posti era quello di far entrare il telespettatore
medio nella testa di chi fa, di chi studia e di chi ama la musica, senza intimidazioni
culturali, ma con molto rigore e con molta cordialità. Ogni puntata era trattata come
una forma musicale (buona parte del montaggio l’ho realizzato io stesso in moviola
e mi ricordo che Stockhausen avrebbe voluto che ne facessi una partitura) e questo
riusciva a catturare l’attenzione del telespettatore anche su argomenti piuttosto
densi trattati dai più diversi protagonisti della musica come Bernstein, Dallapiccola,
Ligeti, Mila, Copland, Nono, Messiaen, Maderna, Berberian, Cage, Boulez, ecc. Si ascoltava
molta musica in «C’è musica e musica» e, in quegli anni, ha sicuramente contribuito
a fare evolvere e a migliorare il gusto musicale dei telespettatori. Penso che la
funzione principale dei mass media, quando vengono usati con coraggio, in maniera
responsabile e con criteri non privatistici, sia proprio quella di far evolvere e
migliorare il gusto e i criteri di scelta della gente – oltre, naturalmente, a fornire
dell’informazione pura e semplice (si fa per dire).
Devo però confessarti che il problema teorico della musica alla radio, alla televisione
e sui dis...
