Rewind: da Eminem a Elvis
Get Back, come il disco «perduto» dei Beatles. Espressione che allude a un cammino
a ritroso nel tempo, all’idea di ritorno. Ma anche, etimologicamente, al proposito
di «risistemare le cose». Calza a pennello su questo libro: perché l’argomento è il
rock, si procede a passo di gambero e lo scopo è appunto quello di riordinare gli
eventi musicali dell’ultimo mezzo secolo.
La ricorrenza è in qualche modo solenne: nel luglio 2004 il rock compie 50 anni, se
si assume come sua data di nascita il giorno in cui fu pubblicato il primo 45 giri
di Elvis Presley. Benché arbitraria, la scelta ha una sua fondatezza: il 19 luglio
1954 segna il debutto di colui che immediatamente venne incoronato Re e rimane tuttora
icona veneratissima, oltre che merce corrente in hit parade. Comunque sia, i media
intendono celebrare l’evento in pompa magna, e per un’ottima ragione. Non si tratta
infatti del giubileo di un genere musicale fra i tanti: smarrendo via via la propria
capacità di rappresentare un fenomeno coerente e coeso, e divenendo quindi vocabolo
a «bassa definizione» nel discorso comune, il monosillabo «rock» ha finito per inscrivere
l’intero complesso delle musiche giovanili. Ciò che davvero si rievoca è l’avvento
della pop music: la novità che cambiò il corso della storia.
La relazione stessa di ciascun individuo con la musica mutò repentinamente, da quando
essa divenne infinitamente riproducibile in forma d’oggetto – il disco – e pertanto
consumabile da chiunque contemporaneamente, quasi in ogni angolo del pianeta. Essere
ovunque nello stesso momento, mentre fino a poco tempo prima – ancora agli albori
del Novecento – la musica era data in singoli luoghi e mai nello stesso identico modo.
Un processo che a lungo andare ne ha rivoluzionato l’identità in termini di senso,
forma e destinazione d’uso.
Ma che cosa è accaduto durante questi 50 anni? A uno sguardo sommario, poco o nulla.
In fondo siamo sempre lì: c’è un bianco che spopola nei consumi di massa con un linguaggio
musicale espropriato ai neri. Adesso Eminem col rap, allora Elvis col rock’n’roll.
Tutto questo gran subbuglio per fare il giro dell’alfabeto: da una «E» all’altra.
Sappiamo bene, invece, quanto le cose siano cambiate. Nel piccolo reame della musica
pop c’erano i 45 giri, giusto un paio di canzoni da suonare nei jukebox o nei mangiadischi,
mentre adesso abbiamo, sulla superficie dimezzata e anodizzata di un compact disc,
una quantità di informazioni dieci e più volte superiore. Il procedimento di trasmissione
del suono da analogico è diventato digitale (tanto che pure i cd si apprestano a essere
superati da supporti più compatti, a loro volta probabilmente resi superflui dalla
smaterializzazione della musica nei file processati in rete). Nel 1954 il televisore
era un elettrodomestico che cominciava ad affacciarsi nelle case timidamente, nonostante
l’ingombro volumetrico. Ora, viceversa, la nostra vita quotidiana è piena di schermi,
dai telefoni portatili ai computer, e la televisione domina tra i mezzi di comunicazione,
ramificata a sua volta in una molteplicità incommensurabile di canali. Uno dei quali
– influentissimo – dedicato esclusivamente ai giovani e alla loro musica: Mtv.
Tutto ciò nell’arco di due generazioni appena. Le stesse che hanno visto il mondo
trasformarsi sotto i loro occhi, a volte increduli. È utile ripensare allo scenario
di 50 anni fa: ovunque si avvertivano ancora i postumi della Seconda guerra mondiale,
in Europa più che altrove. E il Vecchio Continente aveva perso la sua centralità nello
scacchiere planetario a favore del vero vincitore del conflitto: gli Stati Uniti d’America.
A bilanciarne il potere era il blocco che faceva capo all’Unione Sovietica: morto
Stalin (1953), ad aggregarlo militarmente avrebbe provveduto Krusciov istituendo il
Patto di Varsavia (1955). Aria di guerra fredda, con frizioni intorno al Muro di Berlino.
Il Gulag in Urss e il maccartismo nell’America di Eisenhower. E intanto, proprio nel
1954, Mao Tse-tung veniva eletto alla presidenza del Consiglio Centrale nella Repubblica
Popolare Cinese. Dalla limitrofa Indocina se ne stavano andando i francesi, lasciando
aperta una ferita in Vietnam: disimpegno politico che avrebbe aperto la strada al
crollo della IV Repubblica, vacillante sotto le contraddizioni del tardo colonialismo.
In Asia e in Africa i nodi stavano venendo al pettine: presto gli occupanti europei
avrebbero dovuto ritirarsi di fronte all’onda montante dell’indipendentismo.
Com’è diverso il mondo adesso... Il Terzo Mondo liberato ma non libero. Un’Europa
tale di nome ma non ancora di fatto. Niente più Impero Sovietico, accartocciatosi
dopo essersi logorato per decenni in un estenuante braccio di ferro con gli Stati
Uniti: il «nemico» ha ora le sembianze sfuggenti del terrorismo di matrice mediorientale,
alimentato dai veleni che colano dalla piaga aperta in Palestina. Lo strapotere americano
non ha reso il mondo più sicuro. Anzi.
Altrettanto è cambiata la musica, e non poteva essere altrimenti. Oggigiorno ha maggior
peso nell’economia dei comportamenti giovanili, benché inferiore a quello ingentissimo
che ebbe tra gli anni Sessanta e i Settanta, quando venne caricata di oneri ideologici
che eccedevano le sue forze. Resta – il rock coi suoi fratelli – un esperanto che
non ha uguali nei codici di comunicazione dei teenager. E se il rock strettamente
inteso è adesso la musica dei padri più che dei figli, altri linguaggi ne suppliscono
il minore dinamismo: la techno, l’hip hop.
Proprio di qui comincia il percorso tracciato nel libro: dall’attualità. Un escamotage che mira a renderne meno didascalico lo svolgimento. Ma anche un trucco cronologico
che forse è utile per meglio comprendere l’evoluzione a cui abbiamo assistito. Siccome
è un film che tutti hanno visto, alcuni magari distrattamente e altri invece con attenzione
pignola, ripassarlo in rewind può aiutare a cogliere nessi sfuggiti a un primo esame, per noncuranza o viceversa
per eccessiva attenzione al dettaglio. Sono in tutto 20 quadri, ciascuno riferito
a un evento particolarmente significativo. Come nella Storia con l’iniziale maiuscola
– lì sono battaglie, rivoluzioni, calamità, invenzioni... Qui dischi che escono, concerti,
festival, apoteosi e drammi. Appigli a cui ancorare il racconto. Ognuno evidenza di
processi in atto, generato da un prima e origine di un poi: insieme causa ed effetto. Una ruota che gira, come un cd o un 45 giri, in questo
caso al contrario. Era il modo in cui, tempo fa, si cercavano tra i solchi messaggi
esoterici. Chissà non capiti lo stesso nel nostro caso...
E comunque, buon viaggio.
A.C.
maggio 2004
Avvertenza
Alla conclusione di ciascun capitolo compare un «campionario» di oggetti (DISCHI,
LIBRI e VIDEO) che lo descrivono e rappresentano.
8 novembre 2002
Debutta nelle sale cinematografiche americane «8 Mile». È la consacrazione di Eminem:
il «nuovo Elvis» che sottrae ai neri la formula magica dell’hip hop.
Molto più di un film: vita vera. Valutato col metro del box office, 8 Mile è tra i maggiori blockbuster del periodo: durante il primo weekend di proiezione negli Stati Uniti incassa oltre
50 milioni di dollari, nonostante sia vietato ai minori di 17 anni. I ragazzi, raccontano
le cronache, acquistano alle casse dei multisala i biglietti per l’ultimo Harry Potter,
ma sgattaiolano poi furtivamente ad ammirare le imprese del loro idolo: il rapper
dagli occhi azzurri. A questo punto, Marshall Bruce Mathers III ha compiuto da meno
di un mese 28 anni ed è probabilmente la massima icona pop su scala planetaria: una
faccia, una voce, un ritmo. Le unità di misura tradizionali – dischi venduti in milioni
di copie, arene sempre zeppe di pubblico ai concerti – testimoniano dell’entità quantitativa
del suo successo, ma spiegano poco delle prerogative che lo contraddistinguono. Per
i suoi ammiratori Eminem è molte cose insieme: la voce più popolare dell’hip hop,
un ribelle senza causa, il «nuovo Elvis» (che a differenza dell’originale non è tuttavia
un «buon americano», irrispettoso com’è della trinità Dio, Patria e Famiglia). Ma
soprattutto un personaggio con cui è facile identificarsi: in modo particolare se
si è bianchi, adolescenti, abitanti di aree suburbane, figli di famiglie spezzate
e culturalmente desolati. In gergo è detta white trash, «spazzatura bianca».
8 Mile narra la sua storia, alla fin fine. Marshall Mathers nei panni di Jimmy Smith Jr,
in arte Rabbit. Una vita disastrata, sul margine settentrionale della strada di Detroit
da cui il film ha mutuato il titolo, quella che traversa la Motor City da est a ovest,
segnando il territorio. A sud downtown, la parte urbana di Detroit, popolata all’82% da afroamericani; a nord, invece, l’uptown dei quartieri dormitorio di Oakland County, dove l’83% dei residenti è di pelle bianca.
Eminem/Rabbit vive in realtà nella zona d’ombra in cui le due comunità si mischiano,
complice la musica, che a Detroit rappresenta un valore aggiunto secondo soltanto
all’industria automobilistica. Si parli di rock bianco (dal pioniere Bill Haley, l’uomo
di Rock Around the Clock, al punk primigenio degli Stooges di Iggy Pop) o di black music (il soul anni Sessanta
targato Motown come la techno coniata in zona due decenni più tardi), essa rappresenta
tuttora una possibile via d’uscita per le generazioni che devono confrontarsi con
la deindustrializzazione in atto nella metropoli cresciuta durante la prima metà del
Novecento intorno agli stabilimenti Ford, General Motors e Chrysler.
Jimmy Smith Jr è uno di quei ragazzi. Ha una madre che ha bisogno di conforto più
di quanto possa darne. Sbarca il lunario facendo lavori precari, prima in un’officina
e poi nella cucina di un fast food. È sentimentalmente confuso. Unica certezza è la
gang che gravita intorno a lui. A ritmo di rap. Ed è seguendo quella strada che –
lascia immaginare il film – saprà riscattarsi infine dalla propria condizione. Proprio
come Marshall Mathers, sulla cui vicenda personale è ricalcata la sceneggiatura. Una
famiglia a pezzi: la madre alcolista e tossicomane, un padre assente (rispuntato fuori
non appena il figlio è diventato una star), uno zio in carcere per omicidio del fratellastro
e un altro – colui che lo introdusse all’hip hop – morto suicida. Né sono andate meglio
le cose con la compagna da cui ha avuto una figlia: il divorzio da milioni di dollari
come epilogo di un rapporto burrascoso. Indugiare sugli aspetti privati della vita
del signor Mathers non è un semplice esercizio scandalistico. Per una buona ragione:
le disavventure personali, infatti, sono per Eminem fonte di ispirazione primaria.
Di madre, padre ed ex moglie parlano in chiave tutt’altro che edificante i testi delle
sue canzoni.
Intitolando The Eminem Show il disco che ha preceduto di qualche mese 8 Mile, Marshall Mathers aveva in testa un’idea ben precisa: «Rendere spettacolo la mia
vita, visto che tanto nulla di quello che faccio è nascosto: come una specie di Truman’s Show». Ossia l’ascendente nobile del Grande Fratello: nessuna messinscena vale più della realtà – questa la paradigmatica conclusione
a cui è giunta la Società dello Spettacolo. Risibile semmai è il fatto che ci sia
ancora chi si scandalizza. Come, anni fa, un columnist di «Billboard», che commentandone il crescente successo descrisse Eminem così: «Un
criminale che si arricchisce sulle miserie del mondo», indignato – verosimilmente
– per gli eccessi verbali del personaggio, che di volta in volta lo hanno reso imputabile
di misoginia, razzismo e omofobia. Al contrario, proprio per quel suo modo «trasparente»
di stare in scena, benché politicamente «scorretto», Eminem è un esemplare (anti)eroe
del nostro tempo. Nel senso che lo rappresenta in modo fedele, brutture incluse. È
il privilegio che gli è concesso dal mezzo di comunicazione di cui si avvale: il rap
– linguaggio veritiero come nessun altro poiché senza filtro. Tuttora grezzo, elementare
e diretto, ancorché pregiato in senso commerciale.
Musica intimamente nera. Eloquente il modo in cui la definisce lo scrittore statunitense
David Foster Wallace nel saggio del 1990 Signifying Rappers. Rap and Race in the Urban Present, di cui è autore insieme al procuratore legale (!) Mark Costello: «Nella relazione
che il rap crea attualmente fra artisti neri e pubblico nero c’è un’aura di ‘coesione
nella competizione’, di universo esclusivo e condiviso, di cui non aveva goduto nessun
genere di musica creata da e per gente di colore negli ultimi 80 anni» [trad. it.
Il rap spiegato ai bianchi, Minimum Fax, Roma 2000, p. 41]. Che diventa però oggetto di largo consumo solo quando
cessa di essere musica «razziale». Così come già era stato agli albori del rock’n’roll,
del resto, allor quando Elvis Presley rese assimilabili per il grande pubblico le
irruenti sonorità contenute nei cosiddetti race records. Dal rap originario gli ascoltatori bianchi erano affascinati, senza tuttavia poterne
comprendere con chiarezza i moventi. Tant’è vero che primo vero best seller del genere
fu Licensed to Ill, l’album con cui nel 1986 debuttarono i Beastie Boys: tre giovanotti bianchi di buona
famiglia arrivati al rap provenendo dai circuiti del punk newyorkese.
A certificare la legittimità di quei «visi pallidi» fu allora il marchio Def Jam:
etichetta discografica fondata dal produttore bianco Rick Rubin insieme all’impresario
nero Russell Simmons che a quei tempi diede voce ad alcuni tra i principali protagonisti
del fenomeno, dai Public Enemy a LL Cool J, e che è tuttora griffe prestigiosa in
fatto di black music. Nel caso di Marshall Mathers, invece, il «garante» è Dr Dre, al secolo Andre Young:
fu lui – già motore musicale dei famigerati NWA, acronimo di Niggers With Attitude,
primo e censuratissimo esempio di rap dei bassifondi – a scoprirne il talento e a
valorizzarlo. Ma l’«effetto Elvis» rimane, almeno a livello epidermico. Ne è consapevole
– e persino fiero – lo stesso Eminem, che nel brano Without Me afferma: «Sono la cosa peggiore dai tempi di Elvis Presley, a fare musica nera così
egoisticamente». Un modo ironico per esorcizzare le critiche di chi lo considera un
usurpatore. Accusa a cui può ribattere esibendo un curriculum che comincia dalla gavetta
fatta insieme alla gang chiamata D 12 (in onore delle dirty dozens, i «dodecasillabi volgari» che gli storici della cultura afroamericana indicano come
progenitori del rap), quando sfidava i rapper rivali nelle improvvisazioni free-style al microfono. Proprio come Rabbit in 8 Mile: «Un film che introduce gli spettatori al mondo dell’hip hop». Parola di Brian Grazer,
che lo ha prodotto affidandone la regia a Curtis Hanson.
Il mondo dell’hip hop, allora. Esplorarlo significa ripercorrerne l’evoluzione, tenendo
sullo sfondo alcuni archetipi fondamentali del folclore africano sbarcati in America
insieme agli schiavi tra il XVI e il XVIII secolo: il racconto orale dei griots, i cantastorie girovaghi nelle savane dell’Africa occidentale, e la cadenza ancestrale
del tamburo. Il «discorso ritmato» ha accompagnato l’intero processo formativo della
cultura afroamericana: dalle citate dirty dozens, dispute in rima dal tono semiserio praticate nel Sud degli Stati Uniti, ai toasts, monologhi con andamento picaresco e contenuto osceno diffusi negli ambienti carcerari.
Prodromi, le une e gli altri, delle modalità con cui la narrazione verbale ha definito
via via il proprio spazio nella musica nera del Novecento: dall’intercalare caratteristico
del blues allo scat e al vout tipici del jazz, fino alle arringhe funk di James Brown. Il verbo to rap, alla lettera «inveire» ma comunemente usato per descrivere l’azione di chi parla
a tempo sulla musica, designa pertanto un’usanza preesistente al genere omonimo. Ma
il rap, come oggi lo conosciamo, è uno stile che germina a New York nella prima metà
degli anni Settanta.
L’impulso arriva ancora dai canali dell’immigrazione. È un disc jockey proveniente
dalla Giamaica, Kool Herc, a importare il «verbo» nei quartieri neri di Manhattan.
Da qualche anno sull’isola delle Antille è in voga una sorta di discoteca mobile detta
sound system: giradischi, amplificatori, microfoni e casse acustiche installati di solito a bordo
di un camion. E in Giamaica, dove chi suona i dischi è chiamato selecter e chi invece li introduce a voce è il dj, quest’ultimo aveva conquistato ormai il
rango di attrazione principale specializzandosi nel talk over: il «parlare sopra» le versioni strumentali – dub plates – delle canzoni celebri. L’arrivo di Kool Herc a New York, e il suo insediamento
nel Bronx, è innesco di una reazione a catena di cui ancora adesso osserviamo gli
effetti. Le sue feste mobili nei parchi, dentro i centri sociali, agli angoli delle
strade – in qualunque luogo fuorché nelle discoteche, dove imperversa la disco music
– diventano ben presto un modello da emulare. E non mancano gli epigoni: tra i primi
a mettersi in luce ci sono due personaggi destinati a segnare la storia dell’hip hop,
Grandmaster Flash e Afrika Bambaataa.
Sono disc jockey nell’accezione angloamericana del termine: manovratori di dischi.
Non in modo convenzionale, però. Anziché amalgamarli a tempo, uno in fila all’altro
(come fanno i dj della disco music), traggono da ciascuno la parte più stuzzicante,
generalmente uno stacco di batteria o percussioni che più invoglia alla danza, in
gergo break, e la prolungano artificialmente alternando due copie dello stesso disco. Una tecnica
di taglia-e-cuci che avrebbe rivoluzionato col tempo – e con l’impiego di tecnologie
più evolute: nella fattispecie i campionatori – gli stessi procedimenti produttivi
della musica pop. Mentre il dj, esibendosi in funambolismi sempre più spericolati
(come lo scratch, vale a dire l’andirivieni della puntina del giradischi sul medesimo solco di un
disco), bada alla musica, chi impugna il microfono (a quei tempi non ancora rapper
bensì mc, o Master of Ceremony, un’espressione mutuata dal jazz: quale era Cab Calloway all’epoca del Cotton Club)
ha il compito di animare la festa incitando il pubblico ed esaltando le doti proprie
e del dj. Da un punto di vista sonoro il rap è già configurato. Ma si tratta soltanto
di un elemento, ancorché fondamentale, inscritto in una complessa sottocultura chiamata
– pare che a battezzarla così sia stato il solito Kool Herc – hip hop, dove hip ne segnala la freschezza e hop allude invece all’idea stessa di danza.
Intorno ai sound systems si raggruppavano piccole bande di quartiere o addirittura di caseggiato: le crews dei B-boys (dove la lettera «B» può stare indifferentemente per black, breaking, bad – nel senso di «forte» – e anche per Bronx). Ciascuno dei componenti aveva una sua
specializzazione: chi danzava acrobaticamente il body popping, progenitore della breakdance, e chi invece effigiava il logo della propria cricca con la vernice spray sui muri
o sull’asfalto – l’anticamera della graffiti art. La rivalità agonistica fra le crews era accesissima. Se la storia aveva avuto inizio nel Bronx, il contagio si diffuse
con rapidità: a Queens, Brooklyn, Long Island... E poi sulla costa opposta degli Stati
Uniti, sbarcando quindi in Europa e col passare degli anni nel resto del mondo. Arte
povera di mezzi ma ricchissima d’inventiva. Influente come nessun’altra sottocultura
di fine Novecento, a conti fatti. Nella musica: il giradischi rimpiazza la chitarra
come fonte sonora (clamoroso sorpasso registrato statisticamente in Gran Bretagna
nel 1998) e introduce in quel contesto la nozione di cut up già sperimentata in letteratura da Breton e Burroughs, sancendo così l’avvento del
postmoderno anche in ambito musicale. Nella danza: la breakdance, che una volta formalizzata contamina lo stile coreografico di compagnie quali Stomp
e La La La Human Steps. Nell’arte figurativa: il graffitismo come nuovo segno espressivo che – da Keith Haring in avanti – rivoluziona pittura,
design e moda. Tanta è la strada fatta dall’hip hop: nato come gergo del ghetto e
affermatosi come linguaggio universale.
A un certo punto qualcuno immaginò addirittura che l’hip hop potesse diventare «la
Cnn dei neri»: un network culturale e politico antagonista al potere dei bianchi.
Era Chuck D: voce principale e leader dei newyorkesi Public Enemy, la crew più combattiva e motivata espressa dalla scena statunitense. Dichiaratamente ispirati
– anche da un punto di vista iconografico – all’esempio delle Black Panthers, concepivano
il rap come strumento per sobillare le coscienze della comunità afroamericana. Ma
lo sforzo era improbo e il boom commerciale del fenomeno negli anni Novanta mise la
sordina a quelle argomentazioni insurrezionali. Così come smorzò il discorso non violento
del rapper KRS One, che esortava le bande rivali alla pacificazione dopo essere stato
coinvolto personalmente nel primo dei numerosi conflitti che costellano la vicenda
dell’hip hop, allor quando, nel 1987, il dj Scott La Rock – suo partner in Boogie
Down Productions – venne assassinato al culmine della cosiddetta «Bridge War» che
oppose le bande del Bronx a quelle di Queens nel nome della primogenitura sull’hip
hop. Sia i Public Enemy, sia KRS One (ritratto a sua immagine e somiglianza sulla
copertina dell’album By All Means Necessary) avevano scelto come nume tutelare Malcolm X, il leggendario leader della Nation
Of Islam, sottovalutando forse il fatto che, prima di diventare leader politico, fosse
stato egli stesso – ancora come Malcolm Little – un malvivente.
È appunto intorno a quella contraddizione che indugia tuttora la natura dell’hip hop
– riflesso più generale della condizione dei neri in America, dove ancora ai giorni
nostri il numero degli universitari afroamericani è inferiore a quello dei giovani
detenuti neri. Da un lato c’è il fronte dove si è combattuta e ancora si combatte
la battaglia politica per i diritti civili. Dall’altro quello in cui la suggestione
dominante resta la figura del bandito nero che sfida il potere bianco infrangendone
le leggi: archetipo riconducibile all’allegoria del fuorilegge rappresentata da Stagger
Lee e perpetuata attraverso un’infinità di ballate blues. Suggestione che nel rap
degli anni Novanta è degenerata in cronaca nera. La rivalità fra le due coste degli
Stati Uniti, est e ovest, ha lasciato dietro di sé una scia di sangue. Il 7 settembre
1996, uscito da un’arena in cui aveva visto combattere Mike Tyson, l’asso californiano
Tupac Shakur (figlio di una ex militante delle Black Panthers) fu colpito da una scarica
di proiettili a cui sopravvisse agonizzando in ospedale per sei giorni, prima di spegnersi.
I sospetti puntavano sull’entourage del suo rivale newyorkese Notorious BIG, che però
sei mesi più tardi fece la stessa fine: freddato da una raffica esplosa da un fuoristrada
in corsa nell’ostile Los Angeles, dove si trovava per ritirare il Soul Train Award
(massimo riconoscimento in fatto di musica nera). Erano quasi coetanei: 25 anni il
primo, 24 il secondo. Si stavano regolando i conti nella cerchia del cosiddetto gangsta rap.
Capostipiti della specie erano i «californiani»: il sedicente original gangsta Ice T e soprattutto gli NWA di Dr Dre. Questi ultimi, provenienti dal ghetto di Compton,
fornirono in modo tutto sommato casuale una colonna sonora alla rivolta di South Central
che infiammò letteralmente Los Angeles nell’aprile 1992. Una canzone in particolare,
la spudorata Fuck tha Police, assurse in quei giorni al rango di inno insurrezionale. La scintilla che fece esplodere
la sommossa fu l’assoluzione dei poliziotti bianchi che avevano pestato a sangue il
nero Rodney King, ripresi a loro insaputa da un videoamatore (le immagini circolarono
sulle televisioni di mezzo mondo). Benché il pretesto fosse in un certo senso «politico»,
la rivolta si ridusse a una serie di saccheggi e di violenze indiscriminate contro
i bianchi. A guidarla erano i membri delle gang più potenti in città, Crips e Bloods,
che per l’occasione sospesero momentaneamente la sanguinosa faida che le opponeva
da anni (come racconta il film di Dennis Hopper Colors). Un evento di fortissimo valore simbolico. Sembrava fossero passati anni luce dai
tempi delle Black Panthers e del Potere Nero.
Questo è lo stato delle cose nell’hip hop contemporaneo, che ha smarrito cammin facendo
la propria vocazione culturale e a tutti gli effetti si è costituito come azienda.
Dischi venduti in milioni di copie, rapper che diventano divi nel giro di poche settimane
e sbarcano sempre più spesso a Hollywood, veri e propri clan – da quello newyorkese
di Puff Daddy, ora P. Diddy, a quello «sudista» di Master P – che gestiscono fatturati
miliardari. Dollari e sangue. Ultima vittima illustre in ordine di tempo, Jam Master
Jay: membro dei veterani Run DMC assassinato nel suo studio di registrazione a New
York il 30 ottobre 2002, pare a causa di una partita di cocaina non pagata. Tempo
prima aveva preso sotto la propria ala protettrice l’astro nascente 50 Cent. Una vita
da film: la madre spacciatrice di crack uccisa per questioni di concorrenza, e il
figlio che diventato grande intraprende la medesima attività, sopravvivendo poi a
un attentato con otto proiettili in corpo. Fa rap per raccontare tutto questo. Ed
è già una star. Il suo primo disco Get Rich or Die Trying (titolo programmatico: «Diventa ricco o muori provandoci») ha fatto sconquassi in
classifica. Lo hanno prodotto Dr Dre ed Eminem. E così il cerchio si chiude.
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VIDEO
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8 Mile Curtis Hanson (Universal, 2002).
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VIDEO
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Colors Dennis Hopper (Mgm, 1988).
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LIBRO
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Ground Zero. Eminem Nick Hasted (Arcana, 2003).
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LIBRO
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Hip Hop America Nelson George (Viking, 1998).
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LIBRO
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Il rap spiegato ai bianchi Mark Costello e David Foster Wallace (Minimum Fax, 2000).
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DISCO
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It Takes a Nation of Millions to Hold Us Back Public Enemy (Def Jam, 1988).
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DISCO
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Licensed to Ill Beastie Boys (Def Jam, 1986).
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LIBRO
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Rap. Storia di una musica nera David Toop (Edt, 1992).
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DISCO
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Straight outta Compton NWA (Ruthless, 1988).
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DISCO
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The Eminem Show Eminem (Aftermath, 2002).
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11 luglio 1999
Edizione da record per la «Love Parade» a Berlino: al richiamo del raduno techno più
popolare del pianeta rispondono un milione e mezzo di persone.
Come il carnevale di Rio, ma con tutt’altra musica. Così è la «parata dell’amore»:
carri che sfilano con a bordo i più pittoreschi esponenti del popolo della notte,
autentiche allegorie in carne e ossa – donne in abiti succintissimi, macho muscolosi
e tatuati, travestiti in ghingheri, «cubiste» e dj. A questi ultimi spetta il compito
di fornire la materia prima di quella processione pagana: dance music in tutte le sue innumerevoli varianti. Ondeggiando su quei ritmi il corteo converge
dai due estremi di Strasse des 17 Juni – a un capo la Porta di Brandeburgo, all’altro
Ernst Reuter Platz – verso la Colonna della Vittoria, da anni fulcro della manifestazione.
La geografia simbolica di Berlino come scenario del più gigantesco party mai organizzato.
Un esito inimmaginabile se con la memoria si torna alla prima edizione: era il 1989
e al seguito di Dr Motte, il dj a cui si deve l’intuizione originaria, c’erano un
solo carro e nemmeno 200 persone. L’enorme dislivello fra i due eventi dà la misura
di quanto sia cambiato il mondo della musica giovanile nell’arco di un decennio. Il
successo della Love Parade, accanto a quello diverso ma affine di festival quali il Sónar a Barcellona e Homelands nei pressi di Winchester, in Gran Bretagna, per non dire dell’epopea edonista che
si celebra ogni estate a Ibiza, è indice inequivocabile di una progressiva diserzione
del pubblico giovanile dal rock.
Se infatti, per almeno due generazioni, da metà anni Cinquanta fino ai tardi Ottanta,
il rock aveva egemonizzato l’orizzonte culturale dei teenager euroamericani, con l’ultimo
decennio del Novecento le cose sono cambiate. Per una ragione in fondo elementare:
a quel punto il rock era la musica dei padri, più che dei figli. E il fatto che ai
vertici politici dei paesi da sempre principali produttori ed esportatori di rock,
gli Stati Uniti e la Gran Bretagna, fossero saliti o stessero per farlo uomini come
Bill Clinton e Tony Blair, che in gioventù proprio di rock si erano nutriti, ne era
la dimostrazione più esplicita e inequivocabile. Potevano i figli allinearsi ai precetti
paterni? Benché il conflitto fra generazioni non fosse più così acuto come in passato,
il ripudio istintivo dei valori degli adulti non si era smorzato completamente. E
ciò, in ambito musicale, aiuta a spiegare il successo della dance music di matrice elettronica, che per comodità – e violando la arzigogolate regole di una
nomenclatura ancora in via di definizione – chiameremo da qui in avanti techno.
Ma c’è un altro movente – persino più rilevante e decisivo – da considerare per riuscire
a interpretare questa piccola rivoluzione copernicana. Negli anni Novanta, con l’avvento
di Internet, la vita della stragrande maggioranza degli individui residenti nelle
aree del pianeta più avanzate tecnologicamente è cambiata con una rapidità e una profondità
mai provate prima – tanto nel pubblico, quanto nel privato. A un mutamento di tali
proporzioni non poteva non corrispondere una musica in grado di rappresentarlo. La
generazione «E», come alcuni chiamano ora quella entrata in scena avendo già dimestichezza
quasi spontanea con la dimensione digitale e la comunicazione elettronica, dopo un’infanzia
trascorsa fra playstation e videogiochi, ne aveva bisogno. E anche solo deduttivamente
si poteva prevedere che essa avrebbe avuto una naturale consonanza con quel genere
di consumi tecnologici. Illuminante è da questo punto di vista un dialogo che si ascolta
in Trainspotting, film che fotografa in modo nitido quel passaggio d’epoca fra un «prima» e un «dopo».
Dice al protagonista – ancora immerso nella mitologia del rock – una giovanissima
amante abbordata in un locale notturno: «Le cose stanno cambiando; la musica sta cambiando;
le droghe stanno cambiando...». E cambierà anche lui all’epilogo della storia, scandito
dal ritmo martellante di Born Slippy degli Underworld: brano divenuto un classico proprio grazie a quel cameo cinematografico.
Le avvisaglie del mutamento avevano cominciato a manifestarsi oltreoceano, fra Chicago,
Detroit e New York, a metà degli anni Ottanta. L’impulso era arrivato dall’Europa,
tuttavia. E in particolare dall’impiego pionieristico delle nuove strumentazioni elettroniche
– a quei tempi ancora analogiche – sperimentato nel decennio precedente in Germania
dai Kraftwerk e dal produttore italiano (ma tedesco d’adozione) Giorgio Moroder, responsabile
dei maggiori successi della diva dance Donna Summer. A far proprie quelle intuizioni
ancora elementari fu per primo Afrika Bambaataa, tra i precursori dell’hip hop newyorkese
e iniziatore di una deriva stilistica del fenomeno, detta appunto electro, con un brano – Planet Rock – che ricalcava pari pari la cadenza sintetica del classico dei Kraftwerk Trans Europe Express. Quell’episodio scatenò una reazione a catena, soprattutto a Detroit, dove una conventicola
di ragazzini neri, un po’ dj e un po’ aspiranti musicisti, sviluppò uno stravagante
ibrido fra l’algida musica meccanica di origine europea e le forme più evolute del
funk afroamericano. «I tre di Belleville», com’erano detti Juan Atkins, Derrick May
e Kevin Saunderson, originari dell’omonimo sobborgo della Motor City, avevano posato
così le fondamenta della techno. Atkins in particolare, guidando un trio chiamato
Cybotron, intitolò Techno City un brano ispirato a Metropolis di Fritz Lang. E «città della techno» per antonomasia divenne da quel momento in
poi Detroit, dove l’Historical Museum locale ha ospitato dal gennaio 2003 al giugno
2004 un’esposizione a tema: Techno: Detroit’s Gift To The World.
Se la techno è stata «il dono di Detroit al mondo», da parte sua Chicago ha regalato
al pianeta l’house – battezzata così poiché l’incubatrice in cui germinò era un club gay per neri chiamato
Warehouse. Responsabile dell’inseminazione fu un forestiero: il dj newyorkese Frankie
Knuckles, regolarmente «residente» in quel locale tra il 1979 e il 1983. Suonava disco
music di nuova generazione, rimescolandone i fattori costitutivi con le tecniche mutuate
dai dj hip hop del Bronx, suo quartiere di origine. Un’impercettibile rielaborazione
dei canoni che via via, nelle mani di produttori e dj locali come Marshall Jefferson
e Larry Heard, diede vita a quel suono soffice, incalzante ed erotico che si sarebbe
affermato ben presto come standard sulla scena del nightclubbing. Ad accelerarne ulteriormente l’evoluzione fu il ritorno di fiamma per un’apparecchiatura
Roland ormai fuori produzione: il Bassline TB 303. Impiegata in modo non convenzionale,
distorcendone cioè i timbri, produce sonorità grottescamente miagolanti che evocano
all’ascolto la sensazione di percezioni alterate. Non a caso il brano targato Phuture
che fece scuola è intitolato Acid Tracks. Era nata così l’acid house, che una volta esportata in Gran Bretagna via Ibiza – da dj quali Paul Oakenfold
e Andrew Weatherall – animò nell’estate del 1989 la gaudente epopea illuminata dal
sorriso un po’ ebete dipinto sul faccione giallo onnipresente fra spillette e t-shirt.
Fu una seconda «summer of love» – come quella vissuta dagli hippie in California nei tardi anni Sessanta. Niente
più rock ma house «acida». E niente più «acidi», sostituiti dall’ecstasy. Un mondo nuovo: nuova musica
e nuove droghe.
Epicentro britannico di quella stagione epicurea fu Manchester – capitale morale della
musica inglese nel dopo punk. Ne documenta in modo efficace la metamorfosi da grigia
città industriale percorsa da musiche cupe a febbrile crocevia del postmoderno il
film di Michael Winterbottom 24 Hour Party People. Racconto in bilico fra il realistico e l’allegorico dell’odissea artistica e umana
di un impresario spregiudicato (Tony Wilson), dell’etichetta discografica da lui fondata
(Factory Records), di un locale che ha fatto epoca (Haçienda) e del gruppo musicale
che più di qualsiasi altro ha simboleggiato il trapasso da una fase all’altra (prima
banda rock esistenzialista col nome Joy Division e poi, dopo il suicidio del cantante
Ian Curtis, massima icona del techno-pop anglosassone come New Order). Una storia
esemplare. Poiché in nessun altro luogo come a Manchester fu evidente l’avvenuto sgretolamento
della barriera che aveva separato per decenni l’emisfero rock da quello dance. E sulle
macerie di quel muro crebbero e prosperarono gruppi che non erano più esattamente
né una cosa né l’altra: gli Stone Roses e soprattutto gli scapestratissimi Happy Mondays,
al titolo del cui primo album è ispirato quello del film di Winterbottom. Il resto
della scena britannica prese atto del fatto compiuto e si adeguò: bande rock come
i Primal Scream si aprirono a suggestioni da nightclubbing, mentre un team da rave come i Prodigy finì per colorare di rock la propria identità
techno.
I rave, a proposito: rito musicale collettivo di nuova generazione. Era cambiata la
musica, e con essa le droghe che fungevano da propellente. Occorrevano perciò spazi
in cui la differenza di attitudine e spirito potesse avverarsi. Non più i concerti
rock, prigionieri delle proprie rigide liturgie da messa profana. Ma nemmeno i club
notturni convenzionalmente intesi: per dimensioni, architettura, arredi e concezione
ancora fermi all’era della disco music. Bisognava inventarne di nuovi. E la tradizione
inglese dello squatting, l’occupazione abusiva di edifici già in auge tra gli hippie negli anni Settanta,
suggerì la soluzione: impadronirsi di aree industriali dismesse o zone rurali incustodite,
attrezzarle con le infrastrutture necessarie (generatori elettrici, palchi, illuminazione,
sound system), diffondere clandestinamente le informazioni indispensabili (cast dell’evento, luogo,
orario, costi) e poi fare festa – come in un rito neodionisiaco. Se non si può cambiare
il mondo, tanto vale trasgredirne le norme creando quelle che il guru della controcultura
americana Hakim Bey definisce Zone Temporaneamente Autonome: enclave provvisorie e
autoregolamentate. L’illegalità elevata a forma d’arte. Sarebbe arrivato poi il Criminal
Justice and Public Order Act del 1994 a reprimere oltremanica quella fiammata di spontaneismo
anarchico.
Nelle abitudini di chi aveva vissuto quella stagione esuberante era penetrato un modo
nuovo di mettersi in relazione con la musica, e di conseguenza si stava trasformando
la finalità che informava la musica stessa. Se il rock si era affermato esibendo un’identità
assertiva, che esprimeva cioè qualcosa e richiedeva dunque un’attenzione «dedicata»
da parte dell’ascoltatore, il nuovo suono elettronico ha caratteristiche diverse.
È musica accessoria anziché protagonista. Accompagna il corso degli eventi, invece
di determinarlo. Non sta al centro della scena, ma intorno. Anche nei rave, dove primattore
non è il dj o ciò che egli suona inanellando dischi in sequenza, bensì il pubblico
come corpo collettivo. Uno scarto di non poco conto nei consumi musicali di massa.
E ciò è vero soprattutto per le musiche di derivazione ambient – ossia le sonorità sedative installate ai margini dei rave per «decomprimere» la
sovreccitazione chemio-fisiologica dei partecipanti. L’espressione chill out arriva appunto di là. E solo in un secondo tempo ha finito per designare un filone
della musica elettronica vagamente imparentato con la musique d’ameublement formalizzata all’inizio del Novecento da Erik Satie, e in seguito mutata per mano
di Brian Eno in ambient music – versione prêt-à-porter della quale è l’esotismo new age spacciato a buon mercato
nel circuito del Buddha Bar.
Altra densità ha il cosiddetto trip hop: nominalmente figlio dell’accoppiamento fra hip hop e psichedelia (l’idea del viaggio
mentale che nel gergo hippie coincideva col vocabolo trip, usato anche per definire le dosi di Lsd). Fenomeno musicale periferico capace di
irradiarsi su scala planetaria. La storia cominciò a Bristol, nella seconda metà degli
anni Ottanta. Al centro della scena un sound system chiamato Wild Bunch, come il film più celebre di Sam Peckinpah: crogiolo sonoro in
cui convergevano gli impulsi dell’hip hop, le morbide melodie del soul e il turgore
ritmico del dub giamaicano. Dai dischi altrui i membri del «mucchio selvaggio» sarebbero
passati in seguito a quelli realizzati in proprio: chi coi Massive Attack, chi coi
Portishead e chi – Tricky – da solo. Ritmi pigri, atmosfere narcotiche, melodie diafane:
una delle formule musicali più influenti tra quelle coniate durante gli anni Novanta.
Così come, d’altra parte, la concettosa elettronica in bilico fra sensazioni da rave
e suggestioni ambient di artisti come Aphex Twin e Autechre, al servizio della piccola ma referenziatissima
editrice di Sheffield Warp Records. Non certo best seller, i suoi dischi hanno influenzato
tuttavia in misura considerevole le derive sonore di rockstar avvedute e irrequiete
come la silfide islandese Bjork o i popolarissimi Radiohead.
Tutto ciò non sarebbe potuto accadere se frattanto le tecnologie non fossero diventate
più economiche e maneggevoli. Di drum machine, sequencer e bassline, apparecchiature votate alla creazione artificiale dei ritmi, erano note le prerogative
già negli anni Ottanta. Ma lo strumento che ha cambiato davvero il volto della musica
a fine Novecento è stato il campionatore: sorta di mega-registratore digitale in grado
di incamerare segmenti musicali della provenienza più disparata, per poi renderli
disponibili e manipolabili. Come il taglia-e-cuci praticato dai dj dell’hip hop, ma
infinitamente più versatile ed efficiente. Una novità di portata tale da incrinare
simultaneamente la legislazione in fatto di diritto d’autore e la filosofia che l’aveva
informata. La figura dell’artista romanticamente intesa – colui che per creare attende
l’ispirazione che come uno Spirito Santo scende benigna a illuminarlo – appare improvvisamente
arcaica. E quella che la sostituisce – il genio dell’arte combinatoria, capace di
associare in modo coerente frammenti sonori in apparenza eterogenei – tende a infrangere
la legge: fino a che punto, infatti, una musica composta da qualcun altro continua
a essere sua se parcellizzata e inscritta in altro contesto? Dilemma che ha fatto
e tuttora fa la fortuna degli avvocati... Una querelle inaugurata in Gran Bretagna nel 1987 da un gruppo fantasma, artefice di un solo singolo,
ma di enorme successo: i MARSS di Pump up the Volume – canzone confezionata senza scrivere una sola nota, impiegando viceversa una quarantina
di campionamenti «rubati» a musiche altrui.
Diceva anni fa Paul Hartnoll degli Orbital, duo inglese pioniere della techno: «Stiamo
vivendo una rivoluzione e abbiamo appena imparato a usare gli strumenti che ha messo
a nostra disposizione – proprio come un tempo i musicisti dovettero adeguarsi al fatto
che era stato inventato il pianoforte». Tali innovazioni tecnologiche hanno avuto
importanti ricadute sull’identità stessa del musicista contemporaneo. Tanto per cominciare,
si è avverato il sogno punk del «fai-da-te»: le apparecchiature a basso costo e di
facile impiego consentono a chiunque di produrre musica come bricolage domestico.
A ciò si affiancano altri requisiti che riverberano l’indole anarchica del punk (non
a caso, agli albori della scena elettronica inglese, fra i protagonisti troviamo personaggi
reduci da quel fenomeno – il dj Andrew Weatherall, i situazionisti Klf e Alex Paterson,
fondatore degli Orb – mentre in America vale per tutti il caso di Moby). L’idea dell’elusività,
per esempio: essere chiunque e nessuno – il proliferare di pseudonimi, sovente più
d’uno per lo stesso artista, che caratterizzò la prima fase della techno. E poi la
vocazione ad affrancarsi dalle grandi compagnie discografiche: «Non ti servono intermediari
per fare un disco, né anticipi in denaro», sostiene Fatboy Slim – uno che la sa lunga,
visto che prima di diventare dj e artista affermatissimo era stato con le sue vere
generalità, Norman Cook, bassista in un gruppo inglese piuttosto tradizionale come
gli Housemartins.
Già, i dj: le nuove rockstar, dirà qualcuno pensando ai cachet astronomici che incassano
in una sola serata. Alcuni di loro si sono tramutati in impresari discografici: Gilles
Peterson (Talkin Loud), James Lavelle (Mo Wax), Coldcut (Ninja Tune). Mentre c’è chi
si è specializzato in musiche da film: è il caso dell’irlandese David Holmes, beniamino
del regista Steven Soderbergh, per conto del quale ha musicato Out of Sight e Ocean’s Eleven. Quando riferendosi a questa inedita scena musicale si parla di club culture non si esagera, quindi. I dj sono accettati ormai a pieno titolo anche nei circoli
dell’Arte con la maiuscola iniziale: il francese Laurent Garnier si è esibito nel
1998 addirittura all’Olympia di Parigi. Ma soprattutto si sono messi a produrre musica
per conto proprio. Sovente con risultati eccellenti in termini di qualità e quantità
(di dischi venduti). Il caso più eclatante è quello di Fatboy Slim, del quale citavamo
le ascendenze rock. Basti dire che è arrivato al punto di organizzare un festival
a casa propria, sulla spiaggia di Brighton: il Normstock. L’edizione dell’estate 2002 ha radunato circa 250mila spettatori.
«Sono un dj / sono quello che suono», cantava David Bowie nel 1978. E così vanno le
cose. Ecco i Chemical Brothers, cresciuti a Manchester quando là era l’ombelico del
mondo musicale. Dicono: «Fin dal principio l’idea era di usare i dischi come fossero
strumenti». Chi applicando con rigore le regole del turntablism – vocabolo che potremmo tradurre come «giradischismo» – è riuscito a diventare uno
degli artisti più quotati degli anni Novanta è il californiano DJ Shadow, il cui primo
album Endtroducin’... rappresenta la quintessenza della tecnica di copia-e-incolla detta breakbeat: uno sbalorditivo collage di tasselli carpiti da rari o misconosciuti dischi in vinile,
dove l’unità narrativa dell’opera (altrui) viene frantumata a beneficio della ricombinazione
in chiave postmoderna dei fattori in gioco. Nulla osta a che i dj possano tramutarsi
in creatori di musica, del resto: chi meglio di loro, che lo sperimentano vedendo
che effetto fa in pista, ha il senso del groove (l’amalgama di ritmo, sonorità e atmosfera che conferisce identità a un brano)? Il
passaggio dalla categoria dei consumatori – ancorché raffinati e per conto terzi –
a quella dei produttori non è dunque immotivato.
E così alla fine si è avverata la premonizione di Brian Eno, che già nei tardi anni
Settanta sosteneva che il futuro della musica sarebbe stato appannaggio dei «non musicisti».
Quali sono appunto i dj. Ultima conseguenza della rivoluzione in corso – tecnologie
a basso costo, moltiplicazione delle fonti accessibili, credito culturale... – è una
prima ma significativa incrinatura nel monopolio angloamericano sui consumi musicali
di massa. Non è più così importante stare a Londra, New York o Los Angeles per produrre
opere significative. In fatto di techno, e in generale di suoni elettronici di nuova
generazione, tutta l’Europa può dire la sua in modo autorevole: dalla Francia alla
Germania, passando per Austria, Scandinavia e Italia (le prime stagioni di Ibiza furono
contraddistinte dai successi di Sueno Latino e Blackbox). E ci si può spingere verso
l’Europa dell’est, così come varcare gli oceani in direzione del Giappone o dell’America
Latina, certi di potersi imbattere ovunque e comunque in idee musicali insolite, se
non proprio originali. Seguendo questa via, insomma, si potrebbe anche arrivare a
una globalizzazione dal volto umano.
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VIDEO
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24 Hour Party People Michael Winterbottom (Pathé, 2002).
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DISCO
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Better Living Through Chemistry Fatboy Slim (Skint, 1996).
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DISCO
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Blue Lines Massive Attack (Virgin, 1991).
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LIBRO
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Dj Culture Ulf Poschardt (Quartet Books, 1998).
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DISCO
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Endtroducin’... DJ Shadow (Mo Wax, 1996).
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DISCO
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Exit Planet Dust Chemical Brothers (Virgin, 1995).
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LIBRO
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Generazione ballo/sballo Simon Reynolds (Arcana, 2000).
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LIBRO
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Oceano di suono David Toop (Costa&Nolan, 1999).
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DISCO
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Screamedelica Primal Scream (Creation, 1991).
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DISCO
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Technique New Order (Factory, 1989).
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14 agosto 1995
Sfida ai vertici dell’hit parade britannica: Blur contro Oasis. È l’apoteosi del Britpop,
ossia la riaffermazione del predominio culturale anglosassone nei consumi musicali
di massa.
Settimana calda in Inghilterra, e non solo perché siamo a Ferragosto. Il match a colpi
di canzoni fra Blur e Oasis riaccende la competizione musicale come non accadeva dai
tempi della rivalità fra Beatles e Rolling Stones. Storia buona anche per i tabloid
popolari, soprattutto dopo che Noel Gallagher, il maggiore dei fratelli che reggono
le sorti degli Oasis, ha dichiarato: «Vorrei che quei due morissero di Aids!». Alludeva
a Damon Albarn e Alex James, la metà più fotogenica dei Blur. E Albarn pativa i toni
accesi di quell’antagonismo: «Non c’era verso di poter fare due passi in strada senza
sentire qualcuno che strillasse: ‘Oasis!’». Questa volta sono tuttavia i londinesi
Blur a prevalere: il singolo Country House, edito esattamente lo stesso giorno del concorrente Roll with It, conquista il primo posto in classifica: 270mila copie vendute contro 250mila. Cifre
da primato, beninteso. Ma gli Oasis, originari di Manchester (con relativo corollario
di attrito geografico: la periferia contro il centro), si sarebbero presi una sonora
rivincita al momento di conteggiare i risultati degli album conseguenti: (What’s the Story) Morning Glory divenne best seller planetario da 15 milioni di copie, surclassando The Great Escape dei Blur.
Il fenomeno che da pochi mesi era stato battezzato Britpop stava vivendo il suo momento
magico. Oltre a Blur e Oasis, altri gruppi – ancorché fra loro eterogenei in fatto
di stile e linguaggio – ne alimentavano l’effervescenza: Suede, Pulp, Elastica, Supergrass,
Manic Street Preachers, Verve... Il loro minimo denominatore comune, in senso antropologico,
consisteva nell’essere inglesi middle class 20-e-qualcosa di carnagione bianca e istruzione superiore. Intorno a loro l’intero
paese ritrovava il proprio orgoglio di impareggiabile fucina di talenti destinati
a dominare nel reame della musica pop. Londra «swingava» di nuovo come negli anni
Sessanta, e Camden era il cuore di una bohème giovanile ammirata e invidiata da mezzo
mondo. «Fu un momento spettacolare: la versione in scala ridotta di quello che credo
avessero provato i Beatles tra il 1965 e il 1966», ricorda Graham Coxon, allora chitarrista
dei Blur. Carnaby Street, le minigonne disegnate da Mary Quant e gli eccessi giulivi
della beatlemania: tuttora pietra angolare nel senso comune dei cittadini di Sua Maestà. Era l’età
dell’oro, quando sembrava che l’ombelico del mondo stesse a Londra. Da tempo non era
più così...
Ciò rappresentava un problema. Dagli anni Sessanta in avanti, proprio grazie ai trionfi
di Beatles e Rolling Stones, l’industria musicale britannica – case discografiche,
agenzie di management e promozione, l’indotto dei media e della moda – si era data
una struttura solida e ramificata, per sostenere la quale occorreva che ci fosse sempre
nuova merce da confezionare e piazzare sul mercato interno ma soprattutto internazionale.
Il sistema britannico era ed è ancora, da quel punto di vista, un modello esemplare:
ha insegnato al mondo intero come vendere e consumare la musica pop. Emblematico fu
il caso del punk, nato a New York ma divenuto «prodotto» a Londra. Scrive a proposito
Jon Savage nel saggio England’s Dreaming: «L’Inghilterra è un piccolo paese [...] che nell’industria musicale mondiale ha
un’importanza strategica sproporzionata alle sue dimensioni» [trad. it. Il sogno inglese, Arcana, Roma 2002, p. 154.]. Si tratta dunque di un settore chiave nell’economia
del paese. E se tira aria di crisi diventa un affare di stato. Non è solo un problema
di amor proprio, bensì di quattrini. Al principio degli anni Novanta, quando il gusto
giovanile premiava le musiche made inUSA, si trattasse di grunge o di hip hop non faceva differenza, in Gran Bretagna crebbe
spontaneamente un desiderio di riscossa. «Ci opponiamo all’americanizzazione del nostro
paese», affermò un baldanzoso Damon Albarn nel 1993.
Chi conosce i libri di Nick Hornby sa che oltremanica la musica pop permea ogni aspetto
della vita quotidiana. Insieme al calcio e al rituale della birra al pub, il culto
delle canzonette è uno dei fattori che definisce e distingue il folclore locale. Ed
è appunto questa diffusa consapevolezza a fare la differenza: non v’è luogo al mondo
con una cultura musicale di massa paragonabile a quella che si registra in Gran Bretagna.
La musica pop non fa parte del british style: lo modella a sua immagine e somiglianza. Non è un mistero, del resto, che lo slogan
«Cool Britannia», speso a quei tempi in campagna elettorale da Tony Blair, debba più di qualcosa
in fatto di senso e attitudine allo spirito di rivincita nazionalistica di cui era
stato interprete il Britpop. Un tradizione che abbraccia a questo punto almeno due
generazioni, dagli anni Sessanta ai giorni nostri, ricca di cliché da emulare, intrinsecamente
coerente e dunque riconoscibile. Il filo conduttore che, partendo dai Beatles, attraversa
gli anni Settanta, sopporta le tensioni del punk, scorre come un fiume carsico sotto
gli anni Ottanta e riaffiora più saldo che mai all’epilogo del Novecento, ha mostrato
una formidabile resistenza all’usura. Tanto che oggigiorno nascere in Gran Bretagna
significa avere le nozioni basilari della pop music impresse nel Dna. Diceva Alex
James dei Blur: «Abbiamo cercato deliberatamente di abbracciare la classicità della
scrittura pop e dell’immaginario nazionale».
Accennavamo al punk e al suo urto nichilista. Non solo non scosse le fondamenta di
quella «classicità», ma finì per conformarsi a essa. Artisti appartenenti alla classe
del 1977 come Cure, XTC ed Elvis Costello, articolando via via il proprio linguaggio
dopo aver smaltito l’irruenza iniziale, si sono affermati a loro volta come archetipi
del pop britannico di nuova immatricolazione. Ma se c’è un personaggio che più di
chiunque altro simboleggia questa nozione di mutamento nella continuità, questi è
Paul Weller: vero anello di congiunzione fra il beat anni Sessanta e il Britpop. Lo
prova indirettamente la considerazione di cui gode presso le generazioni seguenti:
Noel Gallagher degli Oasis – per dire – coltiva da anni una relazione di amicizia
e complicità artistica con lui. Quando esordì, era appunto il 1977, Weller guidava
i Jam: trio che per contiguità anagrafica e logistica alcuni rubricarono frettolosamente
sotto la dicitura «punk». L’equivoco durò poco: in tournée nella primavera di quell’anno
insieme ai Clash, Weller e i suoi se ne dissociarono quasi subito – avevano una propria
identità e intendevano salvaguardarla. Il mondo a cui appartenevano era un altro:
la tribù giovanile più persistente e intimamente britannica che ci sia – quella mod.
Contrazione di modernism, ossia l’attitudine che spinge verso tutto ciò che è nuovo o insolito, il termine
comincia a circolare alla fine degli anni Cinquanta per definire una sottocultura
nascente. Sono le periferie londinesi a essere incubatrici del fenomeno, come narrato
dallo scrittore Colin McInnes nel romanzo Absolute Beginners, poi anche film diretto nel 1986 da Julien Temple, con David Bowie nel cast (in Italia:
Principianti assoluti). Ne sono protagonisti ragazzi di estrazione proletaria che tentano di emanciparsi
dalla propria condizione attraverso consumi sofisticati: una pratica definita «rivolta
dello stile». Abiti e acconciature di taglio continentale, musiche «esotiche» (dal
rhythm’n’blues americano allo ska giamaicano) e nuovi mezzi di locomozione (sono i
mods a decretare il successo di Vespa e Lambretta). Portato alla ribalta nel 1963 dal
programma televisivo Ready Steady Go!, lo stile mod elegge propri portavoce musicali gli Small Faces e soprattutto i Who.
Saranno questi ultimi a celebrarne retrospettivamente l’epopea nell’opera rock Quadrophenia, rielaborata nel 1979 in chiave cinematografica dal regista Franc Roddam. Ed è in
quello stesso anno che i Jam raggiungono l’apice del successo, occupando il posto
lasciato vacante dai Who. Perciò, ancora adesso, Paul Weller viene soprannominato
col neologismo The Modfather, «il padrino mod».
Altro arcano maggiore nell’iconografia pop contemporanea d’oltremanica è uno strano
individuo: Steven Patrick Morrissey. Fervido patriota e alfiere ante litteram della «rivincita inglese»: esibendosi dal vivo nell’estate del 1992 in un festival
londinese a Finsbury Park, si presentò in scena avvolto dalla Union Jack – la bandiera
nazionale. Strana mossa da parte di colui che sei anni prima aveva intitolato provocatoriamente
un disco «La Regina è morta». Contraddizione utile per spiegare lo strano genere di
sciovinismo che fende trasversalmente la cultura giovanile britannica. Lo anima un
curioso sentimento fatto di nostalgia e amarezza per il tempo andato, quando il Regno
Unito era potenza imperiale e culla del capitalismo industriale: arbitro delle sorti
del mondo. Così non è più da decenni e le ultime vestigia del passato, rappresentate
dalla famiglia reale, si sono decomposte clamorosamente sotto i riflettori dei mass
media proprio nell’ultima decade del Novecento – il divorzio del principe Carlo dalla
consorte Diana e la tragica fine di quest’ultima a sigillare definitivamente un’era.
E nel 1995 i sudditi di Sua Maestà si sono persino dovuti adeguare al sistema metrico
decimale. «Un tradimento della nazione!», sentenziò il capogruppo dei conservatori
alla Camera dei Comuni, Sir George Gardiner. Il contraccolpo dell’evidente declino
dell’Old England ha prodotto una catena di effetti collaterali, come una sorta di sindrome post-imperiale
causata dal frantumarsi dell’identità vittoriana. E Morrissey ne è stato per certi
versi una conseguenza.
Classicamente inglese, ma proprio per questo vulnerabile. Dandy alla maniera di Oscar
Wilde, ma senza più alcuna prosopopea. Morrissey divenne divo pop sui generis a metà anni Ottanta, cantando negli Smiths – come se in Italia qualcuno chiamasse
il proprio gruppo «I Rossi» o «I Bianchi». L’anonimato che si fa clamore, mostrando
le proprie imprevedibili stravaganze. Incerta la propensione sessuale, gladioli sui
palchi dei concerti, strani argomenti nelle canzoni – dall’animalismo alle pulsioni
di morte. Un’esplicita fragilità emotiva, che evidentemente fece vibrare corde nascoste
nell’emotività di una nazione oppressa dallo spigoloso matriarcato di Margaret Thatcher.
Gli Smiths, formatisi ai tempi della guerra delle Falklands e debuttanti in pubblico
poco prima che la Lady di Ferro fosse rieletta per la seconda volta, crearono così
uno strano genere di incantesimo pop. A suo modo naïf, come nessuno più aveva fatto
dagli anni Sessanta. «Se uno si sofferma sui film e la musica di quel periodo, scopre
un’ingenuità affascinante: un’innocenza che non esiste più. Adesso la sappiamo troppo
lunga per stare bene». Parola di Steven Patrick Morrissey.
Ma le parole non sarebbero state sufficienti senza un’adeguata cornice musicale. Ad
architettarla fu Johnny Marr, squisito chitarrista e straordinario cesellatore di
melodie. Ecco la coppia motrice che spinse in orbita gli Smiths, facendoli brillare
come stelle di prima grandezza nel firmamento pop britannico dell’epoca. Una carriera
breve, alla fin fine, lunga appena un quinquennio scarso, dal 1983 al 1987, quando
si separarono poco dopo aver firmato un contratto da un milione di sterline con la
Emi. Tanto è bastato a imprimerne indelebilmente il nome nella memoria musicale collettiva,
comunque. Se all’inizio del 2002 l’autorevole settimanale inglese «New Musical Express»,
stilando bilanci in occasione del proprio cinquantesimo anniversario, ha definito
proprio gli Smiths «il più grande gruppo di tutti i tempi» (davanti ai Beatles!),
una ragione dovrà ben esserci, del resto... Motivo in più per sostenere la candidatura
di Manchester – da dove Morrissey e i suoi partirono per conquistare il mondo – a
capitale morale della musica britannica dell’ultimo ventennio. Finita la stagione
degli Smiths, mentre all’Haçienda si celebrava il rito di passaggio dalla stagione
del rock a quella della dance, venne il turno dei vari James, Charlatans e Stone Roses.
Intanto a Burnage, sobborgo dormitorio della città, Noel e Liam Gallagher stavano
diventando adulti. Finora – da Albarn a Morrissey – ci siamo imbattuti in giovanotti
a modo loro aristocratici e istruiti. Qui siamo su un altro pianeta: quello dei lads – come in Inghilterra vengono chiamati i ragazzi cresciuti a birra e football. Proprio
l’estrazione sociale dei Gallagher dimostra come e quanto l’esperienza pop permei
in profondità la cultura condivisa della nazione. Non sono i soliti studenti d’arte
a fare musica questa volta, ma due giovanotti qualunque. Che però hanno immagazzinato
nel proprio corredo genetico gli insegnamenti di Beatles e Sex Pistols. Semplificando
troppo si corre il rischio di non cogliere le sfumature, ma fin dall’inizio gli Oasis
hanno suonato agli orecchi di chiunque come il risultato della somma aritmetica di
quei due addendi: melodie alla Lennon/McCartney incapsulate in un involucro sonoro
ruvido come quello della banda di Johnny Rotten. Ossia i due archetipi fondamentali
della musica britannica. Gli Oasis erano perciò «classici» ancora prima di diventare
tali. Se ne rese conto immediatamente Alan McGee, il pel di carota scozzese fondatore
della Creation Records, marchio indipendente affermatosi nella seconda metà degli
anni Ottanta. «Tre canzoni e capii che dovevo metterli sotto contratto», ricorda.
Non si era sbagliato: gli Oasis fecero centro già col primo album, Definitely Maybe. E col secondo, quello della disfida coi Blur, si ersero al rango di assolute rockstar.
Condizione nella quale si trovano tuttora, per quanto lo smalto non sia più quello
dei giorni migliori.
All’usura del tempo hanno resistito meglio i Blur, tuttavia. L’ultimo disco edito
a tutt’oggi, Think Tank, in bilico fra politica (insieme a Robert Del Naja dei Massive Attack, Damon Albarn
è stato principale testimonial della campagna contro la wrong war, la «guerra sbagliata» in Iraq) e sentimenti, è una prova onorevolissima, per di
più impregnata di uno spirito «terzomondista» simile a quello che ispirò ai Clash
l’eresia di Sandinista!. Strano a dirsi per un gruppo che dell’«anglicità» aveva fatto la propria bandiera.
«È qualcosa che ha a che vedere con la latitudine e la storia», affermò all’epoca
Alex James. Così era in musica, per le assonanze con i Beatles e i Kinks, e pure nell’attitudine
– l’album pubblicato nel 1993 come Modern Life Is Rubbish, secondo della serie, avrebbe dovuto essere intitolato England vs America. Nientemeno. E al culto mod fu consacrato il successivo Parklife: tanto che nel brano omonimo compariva in voce Phil Daniels, protagonista di Quadrophenia al cinema. Ma nonostante tutto i Blur sono sopravvissuti all’ebbrezza del Britpop,
smarcandosene al momento giusto, prima cioè che il fenomeno si trasformasse in parodia
di se stesso. Oltre che ambizioso (sognava di essere divo pop quando ancora non era
adolescente – «È pura follia dire all’età di 11 anni: ‘So che diventerò famoso’, ma
è andata così...»), Damon Albarn è un individuo dotato di ingegno non comune e della
giusta dose di scaltrezza, capace di essere rockstar «virtuale» nell’estemporaneo
progetto Gorillaz pilotato dal designer Jamie Hewlett, ma anche di andare in Mali
a suonare con musicisti del posto per semplice spirito di avventura.
Requisito – lo spirito di avventura – che non difetta certo ai Radiohead: prototipo
contemporaneo delle rockstar consapevoli e problematiche. La strada era in discesa
per loro, dopo che già agli esordi, nel 1992, avevano centrato il bersaglio con Creep – un inno alla sfiga: «Avrei voluto essere speciale / tu sei così speciale / ma io sono sfigato». Fece colpo in America quella canzone, adottata da
Mtv e dal circuito delle college radio, stranamente non in Gran Bretagna. E pensare
che – l’epoca è sempre quella della reazione antiamericana degli inglesi – il cantante
Thom Yorke affermava: «I gruppi della Sub Pop [etichetta discografica culla del grunge
statunitense] non hanno personalità, solo capelli». A mettere le cose a posto, rendendoli
cioè popolarissimi ovunque, dunque anche in patria, fu il disco edito nel 1997: OK Computer, un classico pressoché indiscutibile. Divenendo in quel modo icone del cosiddetto
art-rock, ossia il rock dotato di plusvalore «artistico», i Radiohead hanno segnato il proprio
territorio. Ma anche il loro destino. Da allora, infatti, pur mantenendo alto il livello
qualitativo delle proprie opere, è come se dovessero ogni volta complicare il discorso
infarcendolo di vocaboli astrusi e rendendolo sintatticamente impervio.
Eppure, non ci fossero stati i Radiohead, non avremmo oggigiorno i Coldplay. Citando
il loro album The Bends, il cantante Chris Martin gli attribuisce la sua ispirazione originaria: «Non faccio
fatica ad ammettere che mi ha cambiato la vita». Mica cosa da poco. Studente allo
University College di Londra come i suoi tre futuri compagni di avventura, Martin
era complessato dalla propria origine sociale medio borghese: pensava di non avere
i requisiti necessari per suonare in un gruppo rock. Ma rotto il sortilegio, il ranocchio
si è tramutato in principe. Sbalorditivo il curriculum del quartetto: cinque milioni
di copie vendute del primo album, Parachutes, uscito nel 2000. E almeno il doppio del successivo, A Rush of Blood to the Head, edito due anni più tardi: un titolo che da solo ha rappresentato in Gran Bretagna
il 15% dell’intero fatturato annuale dell’industria discografica nel 2002! Il segreto?
Rock melodico, di impronta classica, senza grandi sorprese ma con un mucchio di amorevoli
rassicurazioni. Quanto basta a soddisfare gli appetiti di un pubblico in cerca più
di conferme che di rivelazioni catartiche. Il Britpop, o ciò che di esso rimane, svolge
in fondo proprio quella funzione. Editrice dei Coldplay, come d’altronde dei Radiohead,
è la Parlophone: sussidiaria del colosso Emi che all’epoca distribuì i primi dischi
dei Beatles. Sarà un caso?
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LIBRO
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3682 giorni. La candida storia dei Blur Stuart Maconie (Arcana, 2000).
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DISCO
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A Rush of Blood to the Head Coldplay (Parlophone, 2002).
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DISCO
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Definitely Maybe Oasis (Creation, 1994).
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LIBRO
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Mods. L’anima e lo stile Paolo Hewitt (Arcana, 2002).
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LIBRO
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Oasis. Fuori di testa Paolo Hewitt (Tarab, 1997).
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DISCO
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OK Computer Radiohead (Parlophone, 1997).
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DISCO
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Parklife Blur (Emi, 1994).
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DISCO
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Setting Sons Jam (Polydor, 1979).
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DISCO
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The Queen Is Dead Smiths (Rough Trade, 1986).
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LIBRO
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The Last Party. Britpop, Blair and the Demise of English Rock John Harris (Trafalgar
Square, 2003).
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12 gennaio 1992
«Nevermind» dei Nirvana raggiunge il primo posto nella classifica statunitense dei
dischi più venduti. Il grunge trova i suoi profeti.
In copertina: un lattante nuota sott’acqua, avendo davanti a sé una banconota appesa
a un amo. Simbolo evidente dell’innocenza corrotta: un’immagine consonante alla miscela
di vandalismo e dolcezza contenuta nel disco. Un prodotto su cui l’editrice Geffen,
che ha appena ingaggiato i Nirvana versando un anticipo di 287mila dollari, è disposta
a scommettere fino a un certo punto. La tiratura iniziale è di 46mila copie e le previsioni
di vendita indicano come traguardo i 300mila esemplari. Nevermind ne venderà alla fine oltre 10 milioni, al termine di una scalata al successo cominciata
nel settembre 1991 e favorita dall’insistenza con cui Mtv programma per tutto l’autunno
il videoclip del singolo Smells Like Teen Spirit (titolo equivoco: letteralmente significherebbe «Odora di spirito adolescente», ma
in realtà Teen Spirit è il nome di un deodorante femminile). Il testo di quella canzone,
destinata ad affermarsi come inno generazionale, recita: «Carica su i fucili e porta
gli amici / È divertente rimetterci e fingere / Lei è annoiatissima e piena di sé
/ Oh no, conosco una parolaccia / Ciao, ciao, ciao, un po’ giù? / Faccio peggio ciò
che faccio meglio / E questo dono mi gratifica / La nostra piccola tribù esiste da
sempre / E sempre esisterà».
La storia era cominciata otto anni prima ad Aberdeen, cittadina distante un centinaio
di miglia da Seattle: il centro principale dello Stato di Washington, nel nord-ovest
degli Stati Uniti. Là era nato e viveva Kurt Donald Cobain: figlio primogenito di
una coppia separatasi quando lui aveva otto anni, ragazzo vulnerabile e «difficile»,
di salute cagionevole e psicologicamente fragile. Aveva trovato conforto nella musica:
ammirava John Lennon e il punk. Suo primo complice divenne l’allampanato Krist Novoselic,
come Cobain gravitante nell’orbita dei Melvins: la leggenda punk locale. Non appena
il gruppo che avevano formato terminò la fase di rodaggio, scelsero di chiamarlo Nirvana
– vocabolo che in antico sanscrito significa «estinzione», ma nell’accezione attribuitagli
in seguito dai buddisti allude allo stato di beatitudine che deriva dall’assenza di
sensazioni, e dunque anche del dolore. Suonavano rock duro e pesante, ma venato già
di malinconia. Credette in loro la piccola etichetta indipendente Sub Pop, per conto
della quale esordirono nel 1988 reinterpretando su 45 giri Love Buzz, canzonetta pop degli olandesi Shocking Blue. L’anno dopo ecco il primo album: Bleach. Pochi mesi ancora e i Nirvana avrebbero trovato l’assetto definitivo con l’ingresso
in formazione del batterista Dave Grohl.
Quando il successo arrivò fu travolgente, nel senso etimologico del termine. Anzitutto
incrinò l’equilibrio in seno al trio: Cobain – autore di quasi tutto il materiale,
cantante e chitarrista – reclamò una percentuale maggiore di royalties e i suoi compagni la dovettero concedere. Ovviamente c’è chi sostiene che a spingerlo
all’azione fu la sua Yoko Ono, come ben presto venne soprannominata maliziosamente
Courtney Love. Si erano sposati nel febbraio 1992 alle Hawaii, quando già lei era
al terzo mese di gravidanza. Le cattive abitudini della coppia avevano attirato l’attenzione
dei media: in agosto il magazine «Vanity Fair» mise le gestante Courtney in copertina,
svelando nel servizio interno che a dispetto del suo stato continuava a fare uso di
eroina. Uno scandalo che precedette di pochi giorni la nascita di Francis Bean e di
qualche settimana lo scoop del «Los Angeles Times», che rivelò pubblicamente la dipendenza
dalle droghe di Cobain, appena uscito da una clinica dove aveva seguito un programma
di disintossicazione. Sembrava rinnovarsi la tragica epopea di Sid Vicious e Nancy
Spungeon, vittime sacrificali del punk. Erano del resto quelli i nomi che talvolta
Kurt e Courtney usavano alle reception degli hotel per mantenere l’incognito.
La situazione parve in via di miglioramento quando al principio del 1993 i Nirvana
si ritrovarono in studio per preparare il seguito di Nevermind, che uscì poi in settembre col titolo In Utero. Registrarono il disco in scioltezza, ma i problemi erano tutt’altro che risolti.
Cobain avrebbe voluto che l’intestazione dell’album fosse la stessa di un brano poi
escluso dalla sequenza definitiva: I Hate Myself and I Want to Die: «Odio me stesso e voglio morire». Quasi una dichiarazione di intenti. E in giugno,
intervenuta a casa Cobain per sedare una rissa fra i coniugi, la polizia rinvenne
e sequestrò una vera e propria armeria: fucili e pistole in quantità. Un’autentica
ossessione – per altro tipicamente americana, come racconta in modo efficace il documentario
di Michael Moore Bowling for Columbine – quella di Kurt Cobain per le armi da fuoco, che affiora nei testi di canzoni come
In Bloom, Come as You Are e la stessa... Teen Spirit. L’incidente si ripeté nove mesi dopo con modalità analoghe: chiamati questa volta
da Courtney Love, atterrita dalle minacce di suicidio del marito barricato in bagno,
i poliziotti riuscirono a disarmarlo – aveva con sé tre pistole, un fucile semiautomatico
e 25 scatole di munizioni. Era il 18 marzo 1994. La tragedia incombeva.
Appena due settimane prima, in un albergo a Roma, dove si era recato in vacanza insieme
alla moglie durante una pausa della tournée europea seguita alla pubblicazione di
In Utero, Kurt Cobain aveva ingerito una cinquantina di pastiglie di un potente psicofarmaco
ed era entrato in coma. Si risvegliò dopo 20 ore, ma era ormai un morto vivente. Un
ultimo tentativo per salvarlo fu fatto a inizio aprile, quando venne ricoverato in
una clinica nei dintorni di Los Angeles, da dove però fuggì rendendosi irreperibile.
Si tolse la vita nella notte fra il 5 e il 6 aprile, sparandosi in testa con un fucile
nel salone della sua casa di Seattle. Nel biglietto ritrovato accanto al cadavere
una frase colpiva più di altre: «Meglio bruciare che appassire». Kurt Cobain morì
così a 27 anni: età fatale per gli artisti rock, visto che aveva significato la fine
anche per Jimi Hendrix, Jim Morrison e Janis Joplin. Due giorni dopo la veglia funebre
del 10 aprile, che richiamò a Seattle migliaia di fan provenienti dai quattro angoli
del paese, negli scaffali dei negozi di dischi comparve Live Through This («Sopravvivere a una cosa simile»), nuovo album degli Hole di Courtney Love che salì
immediatamente in vetta all’hit parade statunitense. Primo atto in un groviglio di
affari e sentimenti intrecciatosi per anni intorno all’eredità – artistica e finanziaria
– di Cobain: la vedova su un fronte, Grohl (poi rockstar in proprio coi Foo Fighters)
e Novoselic sull’altro. Come in un dozzinale melodramma hollywoodiano.
Intanto il grunge prosperava. Un’esperienza nuova per i giovani americani: il consumo
di massa di una musica aggressiva e antagonista al mainstream, perciò – direbbero i sociologi – «identitaria». Non era accaduto col punk, che fu
tale in Gran Bretagna, non invece oltreoceano, dove coinvolse una cerchia ristretta
di persone. Ad accomunare i fenomeni è del resto l’affinità etimologica tra i vocaboli
che li designano: in gergo hanno lo stesso significato, qualcosa di «ripugnante» o
«squallido», in una parola «sporcizia». Epicentro del fenomeno era ovviamente Seattle:
la nuova mecca del rock. Città di circa mezzo milione di abitanti, geograficamente
isolata dal resto del paese, stretta com’è fra l’Oceano Pacifico a ovest e la catena
delle Cascade Mountains a est. Economicamente prospera, però: sede di industrie aeronautiche
come Boeing e Lockheed, ma soprattutto proiettata verso il futuro grazie alla Microsoft
di Bill Gates. E ambientalmente confortevole: tanto da essere considerata una fra
le località più vivibili d’America. Il maggiore impulso alla scena musicale del posto
lo diedero nella seconda metà degli anni Ottanta due intraprendenti forestieri: Bruce
Pavitt, originario di Chicago, e Jonathan Poneman, proveniente dall’Ohio. Appassionati
di musica, dopo aver bazzicato fanzine, radio e negozi di dischi, fondarono nel 1986
l’etichetta indipendente Sub Pop. Marchio impresso sulle opere prime di gente come
Nirvana, Soundgarden e Green River. Proprio da una costola di questi ultimi sarebbero
derivati in seguito i Pearl Jam.
A tutt’oggi unici ancora attivi di quella nidiata di gruppi, i Pearl Jam rappresentano
il volto accettabile del grunge. Musicalmente più melodici e meno violenti dei loro
coevi, si sono imposti come formazione tra le più popolari nel rock americano contemporaneo
fin dal primo album, Ten, edito nel 1991 e subito best seller di proporzioni considerevoli. Per raggiungere
un successo simile impiegarono più tempo i Soundgarden, benché fossero tra i precursori
della scena di Seattle: pagarono dazio a causa di uno stile greve, che in più di un
aspetto riverberava il classico hard rock dei Led Zeppelin. Ma nel 1994, con Superunknown, arrivò anche per loro il momento di svettare in hit parade. A quel punto il grunge
era un genere codificato e ormai a tutti gli effetti incorporato nel mainstream. Seattle era di moda e – come sempre accade – ciò provocò un contraccolpo fisiologico
che ne smorzò gli slanci creativi. Disse allora Jonathan Poneman: «L’isolamento che
aveva dato forza alla scena è finito: sono arrivati gruppi a decine da Los Angeles
e New York per approfittare della situazione, e la città è piena di talent scout».
Così anche il fuoco sacro del grunge si spense. I riflettori su Seattle si riaccesero
per tutt’altre ragioni il 1° dicembre 1999: entrarono in azione là per la prima volta
i cosiddetti no global, mettendo la città a soqquadro per contestare la riunione della World Trade Organization.
Tra le iniziative di sostegno ai manifestanti vi fu anche un concerto dell’estemporanea
No WTO Band: al basso c’era Krist Novoselic.
Il grunge fu uno spartiacque. Prima che emergesse, il rock americano «alternativo»
era confinato in una nicchia, per quanto accogliente. Le musiche giovanili non allineate
al largo consumo erano divulgate nel circuito delle college radio: emittenti legate ai centri universitari che trasmettono su frequenze pubbliche senza
fini di lucro, animate in primo luogo dagli stessi studenti. Ogni college importante
ha la sua, e intorno a ciascuna stazione finisce inevitabilmente per gravitare il
sottobosco musicale del luogo. È così ad Athens, in Georgia. Nella stessa Seattle,
nella vicina Olympia o a Washington DC. Tutti snodi nevralgici nello scacchiere della
sottocultura rock statunitense. Non fa eccezione l’aristocratica Boston, nei tardi
anni Ottanta culla di alcuni fra i gruppi che più avrebbero influito sul corso degli
eventi successivi: Dinosaur Jr, Lemonehads e soprattutto Pixies – citati questi ultimi
dai Nirvana come modello di riferimento. Nessuno di loro ebbe il successo che meritava:
arrivarono in anticipo all’appuntamento con la storia. A cambiare le carte in tavola
fu Nevermind, rivoluzionando assetti e gerarchie dell’industria musicale americana. Ma soprattutto
codificando un nuovo modo di essere: capelli lunghi e incolti, camicie di flanella,
jeans malconci, Doc Martens ai piedi. Da quell’abbigliamento si distinguevano gli
slackers («fannulloni») della Generazione X – dall’omonimo romanzo di Douglas Coupland.
Il grunge divenne così moda che sconfinò ben presto in ambiti extramusicali: nel cruciale
1992 approdò sugli schermi cinematografici Singles di Cameron Crowe, commediola generazionale con protagonista Matt Dillon e alcuni
musicisti di Seattle come comparse (tra questi gli Alice In Chains dello sventurato
Layne Staley, ucciso da un’overdose di eroina nell’aprile 2002), e poco dopo il mensile
patinato «Vogue» dedicò la propria copertina al fenomeno con lo slogan Grunge & Glory. In verità oltreoceano non stavano cambiando soltanto la musica e il modo di vestire
dei teenager: si era alla vigilia di un capovolgimento politico. Dopo 12 anni di strapotere
il reaganismo – incarnato nell’ultimo quadriennio da George Bush padre – agonizzava,
e nel novembre 1992 Bill Clinton avrebbe vinto la corsa alla presidenza degli Stati
Uniti. A cose fatte, il neoeletto non trascurò di ringraziare i promotori dell’iniziativa
Rock the Vote, che invitando i giovani a non disertare le urne aveva contribuito al successo del
candidato democratico. Tra i sostenitori della campagna, alcuni volti noti: Madonna,
Red Hot Chili Peppers, REM... E fu così che il «Times» pensò bene di definire Clinton
«il presidente grunge».
Se il fenomeno simboleggiato dai Nirvana era riuscito a sfondare la porta del successo,
prima c’era stato chi gli aveva aperto la strada: quei musicisti cresciuti nell’alveo
indipendente che durante gli anni Ottanta scelsero di misurarsi con le regole della
grande industria discografica. La scommessa era di rivolgersi a un pubblico più vasto
senza venir meno alle proprie convinzioni artistiche. Primi a tentare l’impresa furono
gli Hüsker Dü: trio di Minneapolis dal nome curioso – l’espressione significa «ti
ricordi» in svedese – allevato alla dura scuola del punk versione hardcore (ossia
ancora più aspro e veloce di quello «tradizionale»), ma dotato di una straordinaria
inflessione melodica nella scrittura dei brani. Fecero il grande passo nel 1986, accasandosi
presso la Warner Bros, ma non sopravvissero a lungo, separandosi dopo un paio di anni
e altrettanti dischi, tra cui il monumentale Warehouse: Songs and Stories. Analogo tragitto è stato compiuto dai newyorkesi Sonic Youth, che però hanno retto
l’urto e continuano a fare musica ancora ai giorni nostri. Considerati da molti il
gruppo «alternativo» più importante espresso dal rock statunitense nell’ultimo ventennio,
coniugano in musica la classica angolosità urbana del punk con l’attitudine concettosa
del milieu artistico di Manhattan – in questo eredi più di chiunque altro dei Velvet
Underground. Il loro passaggio nei ranghi di una major risale al 1990 ed è storicamente importante per una buona ragione: a scritturarli
fu la stessa Geffen che l’anno dopo – da loro consigliata – ingaggiò i Nirvana.
Ma se c’è una formazione il cui cammino professionale vale a rappresentare da solo
la metamorfosi di un’intera generazione di musicisti statunitensi, si tratta dei REM.
Originari di Athens, cittadina studentesca per antonomasia (fu creata dal nulla nel
1801 come satellite universitario della capitale della Georgia, Atlanta), e nominatisi
con l’acronimo che designa la fase più profonda del sonno, quella in cui è massima
l’attività onirica, i quattro divennero nel 1987 la prima band indipendente capace di piazzare un proprio disco nei Top 10, l’empireo delle classifiche
di vendita. Accadde con Document: nitido esempio del loro modo di suonare rock, in equilibrio fra modernità e tradizione
– personificata la prima dall’estro eccentrico del cantante Michael Stipe e la seconda
dal rigore formale del chitarrista Peter Buck. Quell’album chiuse anche la fase indipendente
della loro carriera: nel 1988 accettarono l’offerta della Warner Bros e si misero
così nelle condizioni di diventare stelle di prima grandezza. Cosa che puntualmente
avvenne al principio degli anni Novanta, quando superarono per due volte consecutivamente
(con Out of Time e Automatic for the People) la soglia dei 10 milioni di copie vendute, senza d’altra parte tradire la propria
integrità stilistica. E se valgono le cifre a spiegare il valore di un gruppo, si
sappia che la somma investita nel 1996 da quella stessa major per rinnovare il contratto dei REM è stata di 80 milioni di dollari.
Manca ancora un ultimo ma determinante tassello per completare il mosaico che racconta
il drastico ricambio generazionale avvenuto nel rock americano all’inizio degli anni
Novanta. Un festival. Di tipo nuovo, però. Itinerante. Se il modello era prima stazionario
– da Monterey e Woodstock in avanti – con Lollapalooza (in gergo «roba straordinaria») le cose cambiano: una carovana rock in movimento
da una costa all’altra del paese. L’idea venne a Perry Farrell, lunatico e geniale
leader di un gruppo chiamato Jane’s Addiction, la cui specialità era riconvertire
l’hard rock in chiave visionaria. Forte del successo riscosso nel 1990 dall’album
Ritual de lo Habitual, Farrell provò a mettere in pratica il suo sogno, e fu un trionfo. La prima edizione
del festival, capeggiata nel 1991 proprio dai Jane’s Addiction, che scelsero di concludere
così in gloria la prima fase della loro avventura artistica, radunò oltre mezzo milione
di spettatori nelle venti tappe dell’itinerario. Un’esperienza che venne ripetuta
nei sei anni seguenti tenendo fede ai precetti fondanti: dar voce a musiche tra loro
diverse, dal grunge dei Pearl Jam all’hip hop dei Beastie Boys, e offrire una ribalta
propizia per gruppi giovani e promettenti, com’è stato nei casi di Nine Inch Nails
e Rage Against The Machine. Non solo musica, ma anche ecologia, pacifismo, alimentazione
alternativa... Una vera sagra della controcultura, insomma.
Principali protagonisti della seconda edizione del Lollapalooza furono i Red Hot Chili Peppers, veterani del sottobosco rock di Los Angeles come
e più dei Jane’s Addiction. In attività da metà anni Ottanta, soltanto al principio
del decennio seguente – anche a causa delle abitudini spericolate che ne resero a
lungo precaria la carriera e costarono la vita al chitarrista originario, Hillel Slovak
– conquistarono lo status che competeva loro. Tra i primi a intuire che la crasi fra
il rock duro dei bianchi e il funk dei neri avrebbe potuto produrre musica «piccante»,
quanto il nome che si erano dati prometteva, nel 1991 misero a fuoco le proprie intuizioni
in un album che fece scuola: Bloodsugarsexmagik – nitida e compassionevole istantanea di quel modo di vivere tipicamente californiano
fatto di esuberante vitalità ed eccessi sconsiderati. E soprattutto imprinting dei futuri best seller Californication e By the Way. Non furono gli unici a beneficiare dell’effetto-Lollapalooza, come si diceva. Accadde in seguito con gli Smashing Pumpkins di Billy Corgan, maggiori
interpreti del grunge di seconda generazione, e con Beck, curioso prototipo di cantautore
postmoderno, nonché con gli esponenti del cosiddetto corporate punk – il punk «da ipermercato».
Come tutti i codici espressivi, per quanto sediziosi siano o vengano considerati tali,
anche il punk ha terminato la propria parabola tramutandosi in prodotto riproducibile
su larga scala. Il successo arriso a metà anni Novanta a gruppi come Green Day e Offspring,
che hanno impacchettato e reso seriale uno stile che si riteneva indomabile, ne è
la dimostrazione inequivocabile. Sostenuti da una macchina del consenso a quel punto
efficientissima come Mtv, riuscirono a vendere la propria merce a un pubblico di ragazzini
la cui data di nascita cade mediamente intorno al 1977, l’anno di grazia del punk
originario. Ironia della sorte... O forse è solo la vecchia ma inossidabile legge
del contrappasso, che condanna chi è antagonista a diventare, affermandosi, istituzione.
Ne saranno vittime in futuro gli stessi artisti «alternativi» – White Stripes o Strokes,
non fa differenza – che oggigiorno vanno per la maggiore propagandando la riscoperta
di un’«autenticità» perduta? In fondo si può applicare anche al rock l’icastico motto
pronunciato dal principe di Salina nel Gattopardo: «Se vogliamo che tutto rimanga
come è, bisogna che tutto cambi».
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DISCO
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Bloodsugarsexmagik Red Hot Chili Peppers (Warner Bros, 1991).
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LIBRO
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Come as You Are. Nirvana: la vera storia Michael Azerrad (Arcana, 1994).
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DISCO
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Daydream Nation Sonic Youth (Blast First, 1988).
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LIBRO
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Diari Kurt Cobain (Mondadori, 2002).
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DISCO
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Live Through This Hole (Geffen, 1994).
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DISCO
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Nevermind Nirvana (Geffen, 1991).
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DISCO
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Out of Time REM (Warner Bros, 1991).
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LIBRO
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REM Fiction David Buckley (Arcana, 2003).
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VIDEO
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Singles Cameron Crowe (Warner, 1992).
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DISCO
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Ten Pearl Jam (Epic, 1991).
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1° agosto 1981
Un minuto dopo la mezzanotte cominciano negli Stati Uniti le trasmissioni via cavo
di Mtv. È l’inizio di una rivoluzione che cambierà il volto della musica.
Con calcolata autoironia, il primo filmato messo in onda è Video Killed the Radio Star dei Buggles: un brano che predice con tono lieve la prossima estinzione di un mondo
– quello della musica pop pre-televisiva. Allora poteva suonare paradossale. Oggi
un po’ meno. Con i suoi 33 canali sparsi nel pianeta, attraverso i quali trasmette
in 18 lingue diverse e raggiunge 375 milioni di abitazioni in 164 paesi, Mtv è un
network praticamente senza rivali, con un’audience doppia rispetto a Cnn International: «Mtv è oggi la vera televisione globale», afferma
con soddisfazione Summer Redstone, boss della Viacom, società proprietaria dell’azienda
dal 1985 (e dal 1997 anche di Paramount e Blockbuster). Di farle concorrenza non se
ne parla nemmeno: chiedere per conferma a Viva, in Europa, e a Star Tv, in Asia, tuttora
impegnate in quella sfida impossibile. Carta canta: dal 1996 al 2003 i ricavi iscritti
a bilancio sono più che triplicati, passando da 231 a 722 milioni di dollari. E tra
le varie filiali ramificate nel mondo, proprio Mtv Italia è una delle più efficienti,
avendo visto crescere i propri introiti pubblicitari del 352% dal 1997 al 2001.
Nel Vecchio Continente dal 1997 c’è Mtv Europe (frutto di una joint venture con Maxwell Communications Corporation e British Telecom), che ha sussidiarie locali
– fra cavo, satellite e broadcasting tradizionale – in Gran Bretagna, Germania, Francia, Spagna, Olanda, Russia... In
tutto 15 canali e 124 milioni di utenti. Meglio ancora va la sezione asiatica, inaugurata
nel 1991 e ricevuta ora da 137 milioni di apparecchi televisivi. E in America Latina
siamo a quota 28 milioni. Così, con i suoi 85 milioni di telespettatori, la casa madre
statunit...
