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Poesia e ritratto nel Rinascimento

Poesia e ritratto nel Rinascimento
testi a cura di F. Pich
con ill.
- disponibile anche in ebook
Edizione: 2008
Collana: Collezione Storica
ISBN: 9788842084877
Argomenti: Storia dell'arte, Letteratura: testi, storia e teoria
  • Pagine 296
  • 38,00 30,40 Euro
  • Al momento non disponibile presso il nostro magazzino

In breve

Mito dalle origini antiche e potente topos letterario, il ritratto è celebrato dai poeti del nostro Rinascimento come l'arte 'divina' che rende presente e vicino chi è lontano, imago sostitutiva dell'oggetto del desiderio. Tuttavia il connubio tra scrittura e arte figurativa si complica, proprio tra Quattro e Cinquecento: la pratica del ritratto si va diffondendo in modo pervasivo e, mentre cambia lo status dei pittori, si apre per i letterati una partita imprevista, fatta di mutati rapporti di forza e di confronto ravvicinato. Ecco perché «una poesia che parla di un ritratto è sempre una rappresentazione della diversità, spesso anche della competizione fra parola e immagine». Petrarca è il primo a inaugurare il doppio registro, cantando al tempo stesso la forza e lo scacco del ritratto figurativo in due celebri sonetti che dedicò al dipinto di Laura realizzato dall'amico Simone Martini. Il suo dittico stabilisce un modello che sarà ripreso, variato, tradito per secoli. Il volume presenta una ricca selezione di testi poetici sul ritratto, accompagnati dalle immagini cui rinviano o con cui si intrecciano. «Una delle costanti di grande interesse dei testi qui presentati è proprio il mettere in gioco sia la diversa dignità del poeta e del pittore, sia lo statuto stesso dell'immagine. Si tratta di una produzione poetica che per lo più parla dell'immagine pittorica cancellandola dalla nostra vista, e usa il tema del ritratto per variare e celebrare il lavoro della scrittura letteraria, per trarne materiale che permette di declinare in modo nuovo i topoi tradizionali del linguaggio amoroso».

Un'indagine inedita e preziosa sull'incontro-scontro tra parola e immagine nel cuore della produzione artistica rinascimentale.

Indice

Lo specchio del ritratto fra Petrarca e Marino

I. Il ritratto dell’amata: 1. «In principio» era Petrarca - 2. Il dittico - 3. Competizione tra poesia e pittura - 4. Il mito di Pigmalione - 5. La materia del ritratto
II. Il ritratto del poeta - 1. Il ritratto come missiva e come dono - 2. Il cuore rubato - 3. In gara col ritratto: identificazione e differenza - 4. Il doppio - 5. Il ritratto riprende vita - 6. La voce (al) femminile
III. Il ritratto come celebrazione e l’omaggio all’artista: 1. L’immagine del principe - 2. Ingannare la morte - 3. Al di là del tempo, p. 53
IV. La poesia davanti al ritratto: 1. «Uno certo specchio nel quale riluce la imagine dell’amato» - 2. Esibire e nascondere - 3. «Per ritrarla a pieno»: la collaborazione del poeta

I testi

I. Il ritratto dell’amata

Francesco Tetrarca - Lorenzo de’ Medici - Pietro Bembo - Giovanni Della Casa - Gaspara Stampa - Bernardino Vomitano - Berardino Rota - Torquato Tasso

II. Il ritratto del poeta

Serafino Aquilano - Panfilo Sasso - Andrea Navagero - Baldassar Castiglione - Girolama Corsi Ramo - Antonio Tebaldeo - Giovan Battista Marino

III. Il ritratto come celebrazione

Giovanni Andrea Ferabos - Celio Calcagnini - Antonio Tebaldeo - Pietro Aretino - Giovan Battista Marino

IV. L’omaggio all’artista

Enea Hirpino - Bernardo Bellincioni - Niccolò da Correggio - Gandolfo Porrino - Michelangelo Buonarroti - Giacomo Cenci

V. La poesia davanti al ritratto

Francesco Maria Molza - Laura Battiferri – Bronzino - Niccolò Franco - Baldassar Castiglione - Giuliano Goselini - Antonfrancesco Raineri - Muzio Manfredi - Torquato Tasso - Giovan Battista Marino

Bibliografia

Indice dei nomi

Leggi un brano


Con un accostamento pieno di fascino Leon Battista Alberti dice che la forza quasi divina della pittura è come quella dell'amicizia, che rende presente, vicino a noi, anche chi è lontano. Il confronto si sviluppa poi a favore della pittura, la quale fa qualcosa di più: «fa vedere ai vivi, molti secoli dopo, coloro che sono morti, in modo che li si conosce, con grande onore per l'artista e piacere per chi li guarda... E così i volti dei defunti, grazie alla pittura, godono in qualche modo di una vita molto lunga». Al ritratto dunque in primo luogo l'Alberti affida la «forza divina» di sfidare la morte, di garantire la memoria, di alimentare la fama dell'artista e insieme il piacere di riconoscere chi non è più. Sempre il ritratto - anzi il ritratto più fedele, quello in cui ci si rispecchia - è al centro di un mito delle origini della pittura che Alberti presenta come un mito personale: «ho avuto l'abitudine di dire fra i miei amici che inventore della pittura è stato, secondo i poeti, quel Narciso che è stato mutato in fiore; infatti, dato che la pittura è fiore di tutte le arti, allora tutta la favola di Narciso viene perfettamente a proposito. Non è forse vero che dipingere non è altro che abbracciare con arte quella superficie della fonte?».

Di questo mito in cui la fascinazione dell'immagine genera la morte Alberti seleziona solo alcune componenti. Resta il fascino erotico del ritratto riflesso sulla superficie dell'acqua, che l'arte vuole «abbracciare», mentre la metamorfosi nel fiore viene usata per dare alla pittura, «fiore di ogni arte», una supremazia che in genere i poeti rivendicavano per sé. Già in passato, del resto, il mito di Narciso era stato letto anche nella chiave di una competizione fra immagine e parola. Nella splendida versione che ne dà Ovidio (Metamorfosi, III, vv. 339-510), infatti, la storia di Narciso si intreccia con quella di Eco, la giovane ninfa condannata a ripetere solo le ultime parole dette da un altro. Se lei, infelicemente innamorata di lui, finisce col ridursi a pura voce, così che non la si vede, ma la si sente dappertutto, lui si consuma di desiderio per la propria immagine riflessa dalla fonte: ama un'immagine senza corpo («spem sine corpore amat; corpus putat esse, quod unda est», v. 417), cerca invano di baciare «fantasmi fuggevoli» («simulacra fugacia», v. 432), di abbracciare l'ombra, e nel momento in cui ne prende coscienza sogna di allontanarsi da se stesso, di diventare il proprio doppio: «iste ego sum: sensi, nec me mea fallit imago» (v. 463); «o utinam a nostro secedere corpore possem!» (v. 467).

In un epigramma di Decimo Ausonio (IV secolo), In Echo pictam, la ninfa infelice sfida il pittore a un'impresa impossibile: «se proprio mi vuoi dipingere», dice, «dipingi il suono». La vicenda di un amore destinato, in modo speculare, a non realizzarsi era diventata anche l'emblema delle capacità e dei limiti espressivi della poesia e della pittura.

C'è un altro mito delle origini del ritratto, molto più diffuso, tramandato dalla Naturalis historia di Plinio (XXXV, 151). Vi si racconta di una fanciulla che disegna sul muro l'ombra che vi proietta l'amante addormentato. Egli sta per partire per un lungo viaggio, e lei vuole così catturare la sua immagine. Il padre, Butade, ne ricava un modello in argilla che allevierà la sofferenza della fanciulla per l'assenza dell'amato.

In forme diverse, nei racconti delle origini, il ritratto appare legato al bisogno di dar vita a qualcosa che rappresenti, riproduca l'oggetto del proprio desiderio e sostituisca un'assenza. Ce ne danno testimonianza anche i termini che ancor oggi usiamo: «ritratto» deriva infatti dal latino retraho, che «con il suo forte timbro d'arresto, di ritirata - evoca il tentativo di trattenere, salvare e conservare l'immagine di un volto», mentre da protraho vengono i termini usati in altre lingue, come in francese, in inglese, in tedesco, che sembrano sottolineare l'idea del ritratto come sostituzione piuttosto che come copia. Anche se naturalmente significati e funzioni si possono intrecciare.

Se teniamo presenti i racconti delle origini, comprendiamo perché molte storie si svilupperanno intorno a tre elementi di base: due amanti (di cui uno assente) e il ritratto. Essi sono presenti, come ha notato Maurizio Bettini, anche nei due sonetti (LXXVII e LXXVIII del Canzoniere) che Petrarca scrive per il ritratto di Laura fatto da Simone Martini: questi testi segnano anche l'inizio del nostro percorso.

Accanto alla tradizione classica, un testo va ricordato come fondamentale per il confronto fra parola e immagine, e tra finzione e vita, che troveremo largamente presente nelle poesie sul ritratto: il canto X del Purgatorio, là dove Dante descrive i bassorilievi che, nella cornice dei superbi, presentano esempi di umiltà:

Là sù non eran mossi i piè nostri anco,quand'io conobbi quella ripa intornoche dritto di salita aveva manco,

esser di marmo candido e addornod'intagli sì, che non pur Policleto,ma la natura lì avrebbe scorno (vv. 28-33).

La qualità delle immagini è tale che sembrano prendere vita, fino a ingannare i sensi di chi le guarda:

Colui che mai non vide cosa novaprodusse esto visibile parlare,novello a noi perché qui non si trova (vv. 94-96).

In Dante la capacità di passare i confini, di dare alle immagini i caratteri degli esseri viventi, è attribuita all'arte divina. Ma, come vedremo, nella lunga tradizione in cui si inseriscono i testi da noi scelti e commentati, ritroveremo alcune componenti essenziali della rappresentazione dantesca: la tentazione di dare all'arte un carattere divino, capace di oltrepassare le barriere tra illusione e realtà, e, in stretto legame con questo, il paragone con l'arte antica, l'affermazione di una superiorità dell'arte moderna che è in gara con la natura stessa.

Per la prima volta si presenta qui una scelta consistente di testi poetici sul ritratto, accompagnati da esempi delle immagini cui rinviano e con cui si intrecciano. Il commento di Federica Pich non solo offre gli indispensabili strumenti di lettura, ma dà anche indicazioni sui legami con altri testi, così da suggerire ulteriori percorsi possibili, evocando la più ampia trama di rapporti in cui le poesie sono inserite. Non sono certo mancati, negli ultimi decenni, studi di storici dell'arte che hanno usato alcuni di questi testi per guardare in modo nuovo, e più complesso, ai ritratti, per ricostruire ad esempio le modalità di ricezione delle immagini, i canoni estetici e sociali che incarnano, mentre da parte dei critici letterari si è in genere sottolineato piuttosto la forza della tradizione letteraria, il carattere illusorio di quello che può apparire come uno scambio tra linguaggi e esperienze diversi.

Questa antologia permette di avere a disposizione una parte significativa dei testi: il lettore li potrà leggere e gustare in modo autonomo, ma li potrà usare anche come un osservatorio che permette di adottare molteplici prospettive. Così ad esempio si potrà vedere da vicino come siano l'occasione per un ricco gioco di variazione e di combinazione intorno ad alcuni topoi letterari, secondo le regole di un codice poetico fatto di imitazione e di emulazione; in alcuni casi le lettere che l'autore scambia con i suoi amici letterati ci mostrano che intorno a queste poesie si può sviluppare un dialogo, un confronto ravvicinato per cui le scelte formali di volta in volta adottate possono essere frutto di confronto e di negoziazione. Oppure ancora si potrà vedere come la parola poetica sperimenti, proprio «davanti» al ritratto, le sue risorse visive, ad esempio visualizzando delle metafore, o traducendo un oggetto in un'immagine concettosa. Forse questo ha a che fare proprio con la natura profonda del ritratto, con il suo porsi su di una soglia, su di un confine che il mito - vedremo il caso di Pigmalione - ama attraversare. Proprio perché legato all'ombra, ha notato Bettini, il ritratto conserva una parte dell'identità della che non una semplice effigie capace di 'rassomigliare' al suo referente. Non metafora, ma metonimia sostitutiva, il ritratto non è pura icona, è segno contaminato di referente», è «segno macchiato di realtà». Proveremo allora a vedere se anche i nostri testi non interpretino a modo loro questo carattere di «soglia», se cioè la parola poetica, oltre a muoversi nell'interno del proprio codice, non provi anche a protendersi verso l'immagine, e anche verso la materialità dell'oggetto. Del resto, proprio fra Quattro e Cinquecento, anche il ritratto pittorico fa i conti da vicino con il mondo della parola: i ritratti doppi (diamo qui l'esempio di Piero della Francesca, ill. III.1a-1b, 1c-1d) o i ritratti con coperchio incorporano complesse suggestioni letterarie e con la materialità stessa della loro struttura obbligano chi li guarda a compiere un percorso fisico che renda possibile il tempo della lettura e guidi l'interpretazione; oppure si pensi alla presenza di emblemi, di imprese, di motti, nell'interno del quadro, oppure ancora al ruolo che ha la rappresentazione del libro, a volte aperto così che anche il lettore/spettatore possa penetrare entro lo spazio interiore che la lettura comporta.

Recensioni

Benedetta Craveri su: La Repubblica (08/04/2008)


Si racconta che nel 1560 la contessa Caterina Mandella, nuora di Baldassarre Castiglione, scoprì per caso che «un grande e bellissimo specchio», che decorava la parete di una stanza della casa di Urbino dove un tempo aveva abitato suo suocero, era dotato di un congegno segreto. Esso si apriva a comando e rivelava, custodito nell'incasso del supporto di legno della cornice, un «ritratto di bellissima e principalissima signora, di mano di Rafael Sanzio d'Urbino». Nel nascondiglio erano conservati ugualmente due sonetti composti quarantatré anni prima da Castiglione. È possibile che il ritratto di Raffaello fosse quello di Elisabetta Gonzaga, duchessa d'Urbino, oggi conservato agli Uffizi, e che fosse lei l'oggetto di quell'«amore troppo alto e troppo sublime» che l'autore de Il Cortegiano era costretto a celebrare nel più profondo segreto.

Ben lungi dall'essere solo un semplice accorgimento pratico, l'espediente del nascondiglio dietro lo specchio obbediva a una precisa simbologia amorosa di ascendenza platonica: riflesso nello specchio, il volto dell'amante veniva a sovrapporsi all'effige dell'amata e le due immagini si congiungevano così in una simbiosi segreta. Ai versi custoditi all'interno del mistico scrigno spettava invece il compito di dar voce al dialogo, altrimenti muto, delle immagini.

È proprio la lettura di questi celebri "Sonetti dello specchio" a costituire il momento culminante del viaggio dotto e appassionante di cui Lina Bolzoni ci illustra l'itinerario nel suo Poesia e Ritratto nel Rinascimento (testi a cura di Federica Pich, Laterza). I due componimenti di Castiglione condensano, infatti, i principali temi di una lunga riflessione poetica incentrata sul rapporto tra la parola e l'immagine, tra l'arte e la natura.

Era stato Francesco Petrarca, un secolo e mezzo prima, a riaprire il dibattito, che già aveva appassionato gli antichi, sulle diverse potenzialità espressive proprie alla scrittura e alla pittura e di cui Orazio aveva proposto la sintesi con la sua celebre formula Ut pictura poesis. Con i due sonetti del Canzoniere, composti tra il 1338 e il 1343, in cui Petrarca evocava il ritratto di Laura, da lui stesso commissionato a Simone Martini e purtroppo andato smarrito, aveva infatti inizio una tradizione poetica che, scrive la Bolzoni, prendeva spunto dall'immagine pittorica «per variare e celebrare il lavoro della scrittura letteraria, per trarne materiale che permette di declinare in modo nuovo i topoi tradizionali del linguaggio amoroso». Una tradizione di cui la studiosa, che ha fatto del rapporto tra memoria, letteratura e immagine uno degli assi portanti della sua ricerca, ricostruisce oggi, in questo bel saggio, i momenti più significativi.

Nel primo sonetto Petrarca celebra la natura divina dell'ispirazione del pittore che è salito in cielo per contemplare l'immagine spirituale di Laura, infinitamente più bella della sua incarnazione terrestre: «Ma certo il mio Simon fu in paradiso/ onde questa gentil donna si parte: / ivi la vide, et la ritrasse in carte/ per far fede quaggiù del suo bel vis». Quel «quaggiù» annuncia, tuttavia, i limiti dell'impresa pittorica e la «incolmabile distanza tra il cielo e la terra», tra la visione della bellezza perfetta e originaria ideata da Dio e la sua impossibile rappresentazione. Come ci dice il secondo sonetto, la straordinaria capacità illusionistica del ritratto di Simone Martini - «benignamente assai par che m'ascolte, / se risponder savesse a' detti miei» - rende ancora più acuto il dolore per la perdita della donna amata e lascia intendere, al tempo stesso, come solo la poesia abbia la facoltà di dare voce a questa sofferenza e di commemorarla all'infinito.

Il progressivo diffondersi della pratica del ritratto in strati sempre più ampi della società doveva favorire, nel corso dei due secoli successivi, il confronto tra poesia e pittura, evidenziandone di volta in volta affinità e divergenze. Gli esempi propostici da Lina Bolzoni non potrebbero essere più suggestivi: sono qui Giovanni Della Casa e Tiziano, Castiglione e Raffaello, Niccolò da Correggio e Leonardo, Serafino Aquilano e Pinturicchio, Gian Battista Marino e Caravaggio a dialogare insieme a partire da un modello comune.

Pronta a celebrare la suggestione di ritratti di cui ancora oggi ci è dato di ammirare lo splendore, la poesia trovava un'alleata nella pittura, se ne serviva come fonte di immagini, di metafore e di ispirazione erotica, o ne denunciava le pericolose illusioni, ma non transigeva sulla sua superiorità. Se, come aveva teorizzato Leon Battista Alberti, la pittura possedeva la capacità di «far vedere ai vivi, molti secoli dopo, coloro che sono morti», garantendone così la memoria, la poesia sola si arrogava la facoltà di dare voce alle immagini e penetrare nell'interiorità delle persone ritratte.

A sua volta la pittura rispondeva alla sfida tentando di appropriarsi della parola poetica, ritraendo con sempre maggiore frequenza delle persone con in mano delle lettere o dei libri, o inserendo la scrittura all'interno stesso del quadro. È il caso del ritratto della incantevole Giovanna degli Albizzi Tornabuoni, eseguito da Domenico Ghirlandaio nel 1488, dove spicca sullo sfondo la scritta: «Arte, se potessi rappresentare anche i costumi e l'animo, non esisterebbe in terra quadro più bello». Ed è ancora più il caso dello straordinario ritratto di Laura Battiferri, dipinto intorno al 1560 da Bronzino, dove i rinvii tra pittura e poesia si fanno vertiginosi. Rappresentata di profilo, la poetessa schiva lo sguardo dello spettatore ma tiene invece, con ambo le mani, un libro bene aperto su cui è possibile leggere due sonetti trascritti dal Canzoniere di Petrarca, che diventano parola e anima del ritratto. Il quadro stesso, inoltre, aveva dato luogo a uno scambio di versi tra il Bronzino e la sua modella circa la possibilità di esternare l'interiorità in forme visibili.

Come scrive la Bolzoni, «la parola poetica penetra così nel cuore dell'immagine (....) e crea un complesso circuito di messaggi, ricco di allusioni e di sottintesi, che tuttora mette alla prova le capacità interpretative dei critici».

Per consentire, invece, ai lettori di seguirla più agevolmente nella sua esplorazione erudita, la studiosa ha provveduto a fornire loro, in appendice al suo saggio, l'insieme dei testi a cui ella fa riferimento, affidandoli alle cure di Federica Pich.

Sul filo di questa doppia lettura e delle immagini pittoriche che la accompagnano ci troveremo al cuore di una civiltà per cui il mito del Parnaso ed il concerto armonioso delle Muse non erano ancora ridotti a stereotipi letterari, ma rispondevano a una concezione interdisciplinare delle arti e dei saperi dagli esiti meravigliosamente fecondi.

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