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Nero sonetto solubile

Nero sonetto solubile
Nero sonetto solubile
Dieci autori riscrivono una poesia di Baudelaire
Edizione: 2010
Collana: Biblioteca Universale Laterza [633]
ISBN: 9788842081241
Argomenti: Letteratura: testi, storia e teoria

In breve

Perché, prima d’essere uccisa dal compagno (il cantante del gruppo rock Noir Désir), l’attrice Marie Trintignant invia alla madre un sms con l’inizio di Recueillement? Perché, prima di cadere in un’imboscata nazista, Prévost riscrive lo stesso sonetto di Baudelaire in un nuovo metro? Perché Perec lo traduce in una lingua priva della lettera ‘e’, come simbolo di un’amputazione causata dalla Shoah? Perché Céline e Beckett lo citano in due loro capolavori? Perché, malgrado disprezzi alcuni suoi versi, Valéry ne addita altri quali supremo esempio di poesia? Perché la medesima lirica compare in Michaux, Colette, Queneau, fino a balenare in Lolita di Nabokov? Perché, nel primo romanzo di Houellebecq, uno studente della banlieue parigina scorge nelle sue strofe «il principio di morte»?

Indice

Premessa Dieci reincarnazioni - 1. Il sonetto di Baudelaire: tra personificazione e ossimoro - 2. Valéry recensore (1924-1939): una stroncatura entusiastica - 3. Ipotesi su Michaux (1930): dalla Douleur al Malheur - 4. L’omaggio di Céline (1932): Parigi - 5. Prévost ortopedico (1943): correggere poesia - 6. Colette si sposa (1944): pastiches, rebus e calembours - 7. Qualche barbaglio in Nabokov (1955): un eroe francesista - 8. Beckett a memoria (1957): nel finale del Finale - 9. La quartina di Queneau (1969): raccogliendo versi - 10. Lipogrammi perecchiani (1969): il pronome amputato - 11. Houellebecq al liceo (1998): sui rischi di una pausa - 12. Logiche di inclusione letteraria - Nota al testo - Indice dei nomi

Leggi un brano


Invece di perseguire non si sa bene dove l’ineffabile, non è meglio interrogarsi sulla persistenza del sonetto?Georges Perec

IIniziamo col presentare la poesia da cui nasce questo viaggio nel Novecento, la pasticca d’uranio che alimenta il motore dell’intera ricerca, il nucleo radioattivo le cui tracce si ritroveranno all’interno di tanti diversi organismi testuali. Incluso in molte antologie della lirica francese, Recueillement ha goduto di una fortuna rilevante, al punto che il suo primo emistichio («Sois sage, ô ma Douleur») è stato accolto nella ristretta cerchia delle frasi canoniche della lingua. Si tratta di un sonetto, ossia della forma di cui Baudelaire vantò la «bellezza pitagorica», paragonandola a quella «del metallo e del minerale ben lavorati». Tutti i suoi versi sono alessandrini, ma su un impianto irregolare, con rime che seguono lo schema abab abab ccd ede. Redatto nel 1861, Recueillement apparve sulla «Revue euro péenne» il 1° novembre dello stesso anno, a qualche mese di distanza dalla seconda edizione delle Fleurs du mal. Avrebbe quindi dovuto fare parte della terza edizione, che tuttavia l’autore non riuscì a completare. La sua importanza è confermata dal fatto d’essere stato ospitato in diversi periodici (per Pierre Louÿs, esso rappresenterebbe addirittura il miglior sonetto di Baudelaire). Rispetto alla prima versione fu introdotta una sola variante: già a cominciare dal testo pubblicato il 12 gennaio 1862 su «Le Boulevard», il verbo «se coucher», collocato al dodicesimo verso, venne sostituito con «s’endormir».

Quanto alla collocazione della lirica all’interno della raccolta, mentre le attuali edizioni si limitano a situarla fra i materiali destinati all’edizione del 1868, i curatori dell’edizione postuma l’avevano inserita, con il numero 104, fra i testi di Spleen et Idéal. Diversa l’opinione di Robert-Benoït Chérix, che propose di farla figurare nei Tableaux parisiens, tra Le crépuscule du soir e Le jeu. In effetti, con le sue antitesi Douleur/Plaisir e Solitude/Multitude, Recueillement ricorda il tema dominante di quella sezione, e si riallaccia per diversi aspetti alle due composizioni fra cui lo si pensava di inquadrare. La tesi, tuttavia, è stata rigettata da più parti.

Per il momento è tutto: soltanto un’avvertenza. Quella che si propone, è una semplice traduzione di servizio, tale da risultare, almeno sotto l’aspetto lessicale e sintattico, il più aderente possibile al francese. L’unica, rilevante eccezione risulta costituita dal sostantivo Douleur, reso con l’italiano «Pena», invece che con il più immediato «Dolore»: come si è già visto, la scelta è dovuta alla necessità di conservare il genere femminile, e dunque la personificazione che sta alla base dell’intera poesia.

Ecco dunque l’originale e la nostra versione italiana:

RECUEILLEMENT

Sois sage, ô ma Douleur, et tiens-toi plus tranquille.Tu réclamais le Soir; il descend; le voici:Une atmosphère obscure enveloppe la ville,Aux uns portant la paix, aux autres le souci.

Pendant que des mortels la multitude vile,Sous le fouet du Plaisir, ce bourreau sans merci,Va cueillir des remords dans la fête servile,Ma Douleur, donne-moi la main; viens par ici,

Loin d’eux. Vois se pencher les défuntes Années,Sur les balcons du ciel, en robes surannées;Surgir du fond des eaux le Regret souriant;

Le Soleil moribond s’endormir sous une arche,Et, comme un long linceul traînant à l’Orient,Entends, ma chère, entends la douce Nuit qui marche.

RACCOGLIMENTO

Fa’ la brava, o mia Pena, e sta’ più tranquilla.Tu invocavi la Sera; essa scende; eccola:Un’atmosfera oscura avvolge la città,Agli uni portando pace, agli altri affanno.

Mentre dei mortali la moltitudine vile,Sotto la sferza del Piacere, questo boia senza pietà,Va a cogliere rimorsi nella festa servile,Mia Pena, dammi la mano; vieni qui,

Lontano da loro. Guarda affacciarsi i defunti Anni,Dai balconi del cielo, in vesti antiquate;Sorgere dal fondo delle acque il Rimpianto sorridente;

Il Sole moribondo addormentarsi sotto un’arcata,E, come un lungo sudario trascinato verso Oriente,Ascolta, mia cara, ascolta la dolce Notte che cammina.

II

Prima di esaminare il testo, si impongono alcuni chiarimenti. Come si è detto, la nostra ricerca tenterà di ricostruire la presenza di Recueillement nell’opera di dieci scrittori. Essendo concentrate in area francese (tranne che per il «francofilo» Nabokov), le indagini non hanno riguardato quegli autori di altre lingue che pure hanno attinto al sonetto sotto forma di prestiti o imitazioni. Su tale argomento si è ampiamente soffermato Jean Robaey, allestendo una rassegna di quasi trenta poeti debitori ai suoi versi, tra i quali gli italiani Carducci, D’Annunzio, Marinetti, Ungaretti, Luzi e Sereni.

Del pari, si è deciso di tralasciare completamente un ulteriore filone di studi, che si potrebbe definire in termini di trasposizione intersemiotica. Mi riferisco a quegli interventi nei quali il testo di partenza viene dislocato in un’altra sfera espressiva, come ad esempio nel passaggio dalla letteratura alla musica. Anche in questo caso, si è preferito sospendere ogni approfondimento, benché sia possibile contare almeno undici adattamenti di Recueillement. Da uno spoglio di Lila Maurice-Amour emerge addirittura che, fra tutti i testi delle Fleurs du mal, questo sarebbe il più frequentato dai compositori, insieme a La cloche fêlée, Harmonie du soir e La mort des amants – un risultato tanto più sorprendente considerando come la lista (in cui compare il nome di Debussy) non annoveri le composizioni di Villiers de l’Isle-Adam o di Léo Ferré, che pure lo musicarono.

Un ulteriore genere di indagini che si dovrà purtroppo trascurare è quello relativo alle fonti. Se i nomi più ricorrenti sono quelli di Théophile Gautier, Edgar Allan Poe, Théodore de Banville, Henry Wadsworth Longfellow e Sarah Helen Power Whitman (ma senza dimenticare Thomas Gray, George Byron, Jules Lefèvre-Deumier, Marceline Desbordes-Valmore o George Sand), non si può escludere che la composizione tradisca il riflesso, cosciente o meno, di certi accorati appelli al dolore presenti nelle Contemplations di Victor Hugo, oppure di quei Recueillements con cui Alphonse de Lamartine terminò, verso il 1839, la sua carriera poetica. Anche su questo campo, ampiamente setacciato dalla critica, si è preferito sorvolare, condividendo le osservazioni di Antoine Fongaro circa l’enorme «massa di cultura e di lettura presente [...] dietro ogni verso del sonetto». Dunque, senza affrontare l’esame di simili materiali, la nostra ricerca si dedicherà piuttosto ad alcune specifiche «riapparizioni» del testo baudelairiano, ravvisabili in altrettante opere di autori novecenteschi.

Recensioni

Stefano Giovanardi su: La Repubblica (14/01/2010)


Sappiamo da tempo, almeno da quando alla fine degli anni Sessanta ne parlò diffusamente Julia Kristeva, che lo spazio della poesia può essere considerato come un coacervo di riscritture del già scritto, che incrociandosi e variamente mescolandosi danno ogni volta vita a un "nuovo" testo. Era un'idea dirompente, visto che minava uno dei pilastri del giudizio di valore sul testo poetico, vale a dire la sua originalità; e infatti fu accolta con cautela, o utilizzandola in limitate indagini intertestuali, o avocandola ai terreni delle sorgenti inconsce della creazione letteraria.

Ora il problema torna in primo piano grazie a uno straordinario saggio di Valerio Magrelli (Nero sonetto solubile, Laterza), che non offre solo una variegata fenomenologia della riscrittura, ma scava anche in profondità nei meccanismi che ad essa danno luogo. Magrelli parte da Recueillement ("Raccoglimento"), un sonetto di Charles Baudelaire accolto nei Fiori del male, e ne segue le "reincarnazioni" (ora evidenti e dirette, ora implicite e dissimulate) in dieci grandi autori successivi, da Valéry a Michaux, da Céline a Prévost, e poi via via Colette, Nabokov, Beckett, Queneau, Perec, Houellebecq.

Prévost, ad esempio, lo riscrive integralmente usando un verso più breve e rendendolo quindi più sintetico ed essenziale, ma lo fa, in questo caso, allo scopo didattico di dimostrare, vista la presunta pochezza del risultato, l'assoluta intangibilità dell'originale. Integrale è anche la riscrittura che ne fa Perec nel romanzo La disparition, senza però mai usare, come del resto in tutto il romanzo, la lettera e. Colette invece ne modifica impercettibilmente un verso per fare una battuta di spirito, mentre Queneau ne usa solo il titolo come omaggio segreto che sigilla una sua raccolta di versi. E se Céline lo dissemina negli echi di una passeggiata per Parigi del protagonista di Viaggio al termine della notte, Beckett ne fa faticosamente ricostruire a memoria un verso allo Hamm di Finale di partita. Nabokov ne sparge esili tracce (ma forse addirittura anche nel nome della protagonista) in Lolita, e infine Houellebecq ne fa l'oggetto di una lezione che segna uno snodo cruciale in Le particelle elementari.

Un catalogo affollato e molto variegato insomma, che però avrebbe in sé un rilievo quasi solo statistico, se Magrelli non ricostruisse per ognuno degli autori citati il quadro espressivo, o psichico, o esistenziale, o culturale nel quale il sonetto di Baudelaire irrompe, spesso destabilizzando il loro universo di riferimento. Valga per tutti l'esempio di Perec, per il quale la scomparsa della e allude potentemente, essendo la vocale dominante in père e mère, ma anche in je e in eux, alla tragica mancanza di una famiglia distrutta dalla Shoah e alla flagellazione di un'identità periclitante e quasi misconosciuta.

L'ipotesi teorica di Julia Kristeva subisce quasi sempre in Nero sonetto solubile una radicale "drammatizzazione", un'inserzione spesso dolorosa nella carne e nel sangue della creazione poetica. È come se in Magrelli lo studioso arrivasse fino al fondo di una lussureggiante e coltissima analisi, lasciando però poi le conclusioni al poeta, che vive in prima persona i processi intertestuali così sottilmente rilevati in altri, e che in prima persona ne scopre il veleno. Un poeta che, come è noto, è tra i maggiori oggi in attività, e che forse proprio in quanto tale può chiedersi: «Gli autori che costituiscono un autore, ossia la comunità di opere da cui nasce un'opera, non agiscono su di lui come una sorta di lingua nella lingua? [...] Non rappresentano cripte per conservare in vita qualcosa di morto, corpi estranei che lavorano il suo spazio, pulsioni che premono per penetrare nel corpo del testo? La mia proposta è insomma quella di considerare la tradizione alla stregua di un disturbo soggiacente, un focolaio d'infezione e di trasmissione». E poco oltre: «Di fatto, ogni testo letterario è sempre, più o meno, parassita di altri testi di cui si nutre, citandoli in modo esplicito o allusivo. Reciprocamente, queste citazioni sembrano essere altrettanti parassiti che abbiano eletto domicilio nel testo che li cita».

Sono considerazioni che ci conducono nel corpo vivo del far poesia, nel controverso rapporto mai eludibile con la tradizione, nella difficoltà di rendere di nuovo vergine una parola che ha secoli di storia e che racchiude in sé un enorme fardello di sedimentazioni di significato. Se il già scritto è un'«infezione», resta il fatto che il poeta non può usare antibiotici. Deve tenersela, e combatterci ogni volta che si siede a tavolino, riscoprendola nei minimi recessi dei versi che compone, e rassegnandosi alla certezza che proprio quel combattimento è la sua cifra da consegnare al mondo.

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