Password dimenticata?

Registrazione

Home > Catalogo > Schede > Pinocchio uno e bino

Pinocchio uno e bino

Pinocchio uno e bino
Pinocchio uno e bino
pref. di G. Ferroni, postfazione di F. Scrivano
Edizione: 2010
Collana: Biblioteca Universale Laterza [632]
ISBN: 9788842091714
Argomenti: Filosofia contemporanea: storia e saggi, Estetica: storia e saggi, Letteratura: testi, storia e teoria
  • Pagine 180
  • 18,00 Euro
  • Al momento non disponibile presso il nostro magazzino

In breve

È lecito leggere Pinocchio come due romanzi in uno. Il Pinocchio I comprende i capitoli I-XV e vede la fulminea «corsa verso la morte» del burattino; il Pinocchio II si svolge dal capitolo I alla fine, ingloba in sé Pinocchio I come suo materiale e cellula primaria, e lo dilata trasformandone via via il senso. Questa duplicità dinamica dell’opera collodiana ne fa uno dei pochissimi casi di libri per l’infanzia in cui la finzione scopre e corrode la mistificazione.

Indice

Prefazione di Giulio Ferroni - Introduzione quasi teorica – I. Come leggere Pinocchio: una breve premessa di metodo – II. Pinocchio primo e secondo – III. Nascita di un burattino - IV. La forma catastrofica di Pinocchio I – V. La transvalutazione di Pinocchio I in Pinocchio II – VI. Per chi è stato scritto Pinocchio? - Nota bibliografica - Postfazione. Pinocchio molteplice di Fabrizio Scrivan

Leggi un brano


Pinocchio uno e bino apparve nel 1975, nel momento di maggiore espansione dello strutturalismo e delle teorie della letteratura, in un contesto in cui era molto diffusa l’aspirazione a fare della critica una ‘‘scienza’’, basata su parametri oggettivi, costruita su dati sperimentalmente verificabili. Era il tempo della semiotica letteraria, in cui non senza ingenuità da più parti si vedeva una strada sicura per uscire dal nesso tra idealismo e marxismo e dallo schematismo di certa sociologia letteraria: a formule, schemi, modelli strutturali veniva spesso attribuito un valore totalizzante e tranquillizzante, capace di liberare dalla aleatorietà del gusto e di scommesse interpretative non verificabili.Studioso di estetica particolarmente attento alla problematica condizione delle arti nell’orizzonte contemporaneo, a tutti i complessi svolgimenti della riflessione novecentesca, agli intrecci tra dati linguistici e realtà extralinguistica, al rilievo che nella costruzione artistica assumono i più diversi settori dell’esperienza, Emilio Garroni legge Pinocchio con una stretta attenzione ai più specifici dati testuali, in un nesso fortissimo tra prospettiva teorica e tensione interpretativa: l’esigenza teorica, che in lui non viene mai meno, non prevarica in nessun modo sul­la specificità del testo e sull’orizzonte dell’inter­preta­zione, ma scaturisce direttamente dalle modalità dell’interpretazione, è un tutt’uno con essa. In altri termini, l’interpretazione non si svolge come applicazione di una teoria o di un metodo, ma suscita dal proprio interno le linee teoriche: la teoria si costruisce sulla lettura e la comprensione del testo, assume validità generale proprio perché sono gli stessi dati proposti dal testo a costituirne la ragione e il fondamento problematico. E nello stesso tempo la teoria (come la stessa interpretazione) rifiuta di fissarsi in una sufficienza vincolante, non può né vuole porre dei principi incontrovertibili, ma si apre a continui aggiustamenti, precisazioni, correzioni di rotta, riconoscendo i propri stessi limiti, la propria possibile provvisorietà: lo mostra lo stesso procedere, sempre problematico, mai assiomatico, dell’argomentazione di Garroni, attenta a mettere in guardia da ogni pretesa modellizzante, anche con punte di elegante understatement, tra appena accennata autoironia e schermata commiserazione verso chi prende troppo sul serio formule onnicomprensive e rassicuranti. Tutto ciò si vede già nel titolo dell’Introduzione quasi teorica e in tutto lo sviluppo ­tazione di Pinocchio: proprio da questa si irradia retrospettivamente quell’Introduzione e si fanno strada gli importanti sviluppi teorici dell’ultimo capitolo (Per «chi» è stato scritto «Pinocchio»?), che tocca la questione più generale dei livelli di illusione con cui la narrativa agisce sui destinatari.Occorre precisare però che Garroni non intende porsi al di là della semiotica, quanto piuttosto confrontarsi criticamente con le sue più essenziali prospettive, mettendo in guardia da certe confusioni e da certe indebite estensioni dei modelli strutturalistici: così l’Introduzione quasi teorica parte dalla distinzione tra semiotica, come disciplina generale che studia i sistemi linguistici riconducibili a modelli a priori e formalizzabili, e semiologia, come disciplina rivolta allo studio di sistemi comunicativi e artistici (cinema, letteratura, pittura, ecc.) che non sono di per sé riconducibili a modelli formali, ma che si basano su reti «di equivalenze, di corrispondenze, di opposizioni» di varia complessità, richiedendo interpretazioni a livello di senso. Da ogni presunta individuazione scientifica di schemi formali e di dati strutturali osservabili (che si può credere scientifica perché frutto di diretta osservazione) si distingue la difficile individuazione del senso: questo non può identificarsi con uno schema strutturale, semplice o complicato che sia, ma deve estrarsi da molteplici dati analitici e da elementi che si collocano su piani eterogenei. Netto viene così ad essere il rifiuto di quegli sviluppi dello strutturalismo (particolarmente vivi negli anni Settanta e nelle teorie dell’écriture) che esaltavano il «distanziamento» del senso, l’autoriflessività della scrittura come sospensione del­l’im­perialismo del logos e che culminavano nella mitologia della «morte dell’autore» (a cui Garroni non accen­na, ma che si imponevano già allora su quel­l’oriz­zonte che trovava in Foucault il suo più determinato profeta). Qui in effetti la critica semiologica viene ad incontrare l’ermeneutica, anche se Garroni tiene a sottolineare come per ermeneutica si debba intendere «la stessa cultura in atto», vera e propria «ripresa del senso», che rischia di rinchiudersi nella tradizione, mentre egli mira ad una comprensione più avanzata, ad una «analisi del senso» che ne metta in luce i diversi livelli. In questo contesto lo studioso suggerisce già alcune linee critiche, nei confronti di modelli teorici vulgati in quel torno di tempo (non dimentichiamo che siamo nel 1975), linee che si sono affermate più nettamente negli anni successivi e ancora oggi mantengono tutta la loro validità.In primo luogo egli rileva l’impossibilità di isolare dati strutturali specifici e caratterizzanti della forma e del linguaggio letterario, l’impraticabilità di ogni definizione categoriale della letterarietà (su presupposti diversi ma convergenti Costanzo Di Girolamo avrebbe costruito nel 1978 la sua Critica della letterarietà). Rispetto all’os­sessione di immanenza della critica strutturalistica, alla sua concentrazione sull’evidenza del testo, Garroni ci ricorda che ogni testo letterario si concepisce sotto il segno di una qualche trascendenza, nel senso che l’inter­pretazione non può evitare «riduzioni» verso orizzonti non immediatamente manifesti (per esempio quello psicoanalitico o quello sociologico): paradossalmente una critica autenticamente «immanente» non può non essere nello stesso tempo «trascendente», dato che è nella natura del testo letterario non solo di riferirsi ad “ altro ” da sé, ma proprio di uscire dai propri stessi limiti («Che vuol dire che non bisogna lasciarsi tentare dalle riduzioni? Che non si deve uscire dai limiti del testo analizzato? Al contrario: un testo letterario, come qualsiasi altro testo, è proprio questa uscita»). Naturalmente le «riduzioni» non possono direttamente riferirsi a modelli esterni: devono risultare da uno scavo interno ai sensi del testo, capace «di far proliferare i suoi sensi nascosti». D’altra parte Garroni ci mostra che il rifiuto programmatico di ogni «riduzione», di ogni uscita, si risolve spesso in una esteriore riduzione ai sensi più superficiali, più esteriori e convenzionali: e sottolinea come il mero riferimento a modelli strutturali, linguistici, stilistici codificati finisca generalmente per ridurre il testo a termini che comunque restano ad esso del tutto esterni. Rispetto a tante modalità della critica degli ultimi decenni coglie perfettamente nel segno l’osservazione secondo cui certe sottili scomposizioni e tassonomie strutturali conducono a «restituirci, in modo inutilmente complicato, il testo stesso nella sua presunta struttura immediata, a reduplicare l’opera letteraria secondo convenzioni trascrittive prive di ogni efficacia conoscitiva»: qualcosa di analogo, aggiungerei, accade nell’ossessione di certa sempre più asfittica erudizione letteraria (molto attiva negli ultimi anni), che sembra quasi tendere a «reduplicare» l’orizzonte storico, a darci fitte (e inutili) immagini fotografiche dei quadri storici del passato (appoggiandosi anche sulla facilità di archiviazione e memorizzazione data dall’informatica). Per ciò che riguarda la narratologia, Garroni mette precocemente in guardia rispetto alla possibilità di costruire e “ inventare ” quelli che si presentano come «costituenti narrativi im­mediati», che in realtà possono essere individuati «in mille modi diversi», a seconda dell’estro e della fantasia dell’inter­prete, che spesso crede poi di esibirli come dati oggettivi, scientificamente verificabili. E qui ricorderei i guasti che la presa in carico di certe classificazioni e schemi narratologici e l’ossessione dell’‘‘analisi del testo’’ hanno fatto nell’uso scolastico della letteratura, imponendo ai ragazzi presunti schemi e formule e allontanandoli da ogni vero confronto con i sensi dei testi da studiare. L’avvicinamento al senso si svolge peraltro con un movimento mai davvero schematizzabile o riconducibile alla meccanica applicazione di un ‘‘metodo’’: e tutto lo svolgimento di Pinocchio uno e bino mostra come l’inter­pretazione si svolga attraverso un processo circolare, con una serie di «aggiustamenti successivi», con passaggi molteplici ed eterogenei tra dati «superficiali» e dati «pro­fondi». Si tratta di un movimento «pendolare», che corrisponde a quello della lettura, e che non può non appoggiarsi sullo scatto di particolari intuizioni. E ancora, in contrasto con la vulgata critica e teorica di quegli anni, Garroni mette in rilievo la produttività e la necessità dell’intuizione (su cui gravava un «sospetto alquanto gretto»), entro uno sviluppo dell’inter­pre­tazione intesa come «un processo non puramente additivo», ma appunto costituito da anticipazioni intuitive, correzioni, riprese, messe a punto, ritorni, ecc., che possono condurre tra l’altro a verificare le ragioni per cui una struttura profonda si appoggia su una particolare struttura superficiale (ragioni che sono ogni volta diverse e vanno spiegate nella loro specificità, senza ricorrere a leggi generali che in questi ambiti non hanno luogo). Questi percorsi dell’interpretazione si commisurano alla particolarità e all’eterogeneità delle costruzioni letterarie e artistiche, mai risolvibili in formule univoche e rassicuranti, di trasparente purezza, ma segnate invece da una costitutiva ‘‘impurità’’: un’impurità da non esporre comunque ad una illimitata disseminazione interpretativa, ma da avvicinare con rigore filologico, cura delle distinzioni, disponibilità a far luce sulle contraddizioni; ricerca del senso e dei sensi, magari scomposizione dei sensi, ma non certo apertura indiscriminata, indeterminazione, decostruzione, svuotamento del senso. È questa ancora una essenziale lezione di Garroni, nei confronti non soltanto delle mode decostruzionistiche che si sono succedute, ma anche di certo decostruzionismo involontario che oggi imperversa, con il citazionismo a vuoto, la manipolazione e l’uso disinvolto della letteratura da parte di troppo verbosi maîtres à penser.Questi punti così tempestivi, che nell’ormai lontano 1975 hanno anticipato prospettive oggi essenziali, esplicitati nell’Introduzione quasi teorica, agiscono direttamente dentro l’analisi di Pinocchio, ne sostanziano il percorso, e insieme ne scaturiscono, ne sono premesse e conseguenze allo stesso tempo, in una circolarità tra prima e poi. Questa interpretazione di Pinocchio costituisce a tutt’oggi un punto fermo della critica collodiana, anche per il ruolo che vi gioca la tensione teorica: se Garroni arriva a mettere in luce caratteri essenziali del celebre libro, ciò è dovuto anche alla sua intelligenza teorica, al modo in cui questa lo porta a scavare nella problematicità dell’analisi. Così la distinzione dei due Pinocchio (quello della prima redazione conclusa al capitolo XV e quello della successiva continuazione) e la definizione del loro rapporto risulta proprio dal rifiuto della caratterizzazione univoca dell’opera letteraria (tipica delle letture ortodossamente strutturalistiche) e dalla spinta a sentirne il carattere dinamico, di oggetto costruito, aggregato, modificato nel tempo: e si apre verso una considerazione del movimento del primo testo e del testo definitivo verso la fine, dei caratteri diversi e delle modificazioni che questo movimento assume. Nella corsa del primo Pinocchio verso l’esito mortale (l’impiccagione del burattino) si definisce un intreccio tra causalità e necessità, in un insieme di sensi che fanno del burattino una «vivente contraddizione», con l’emergere di uno spirito di ribellione che conduce alla morte, e nello stesso tempo rinvia alle circostanze della nascita, al fatto che esso nasce come non fosse mai nato, in una dissociazione della paternità (di cui segno evidente sono le due diverse e diversamente deboli figure ‘‘paterne’’ di mastro Ciliegia e di Geppetto) e in una assenza della maternità (rimpiazzata poi ambiguamente dalla Fata turchina). L’attenzione al nesso tra inizio e fine indica una prospettiva che si è sempre più affermata nella critica e nella teoria degli ultimi anni e che nel volgere degli anni Settanta era ben poco all’ordine del giorno: anche su questo terreno il libro di Garroni si rivela anticipatore, come poi nella messa in rilievo del rapporto che la prospettiva del secondo Pinocchio istituisce con quella del primo. Si parte dal fatto che la continuazione del romanzo in un primo tempo concluso con la morte del burattino si orienta secondo una nuova dimensione pedagogica che tende verso la finale umanizzazione. L’analisi insiste sulla «transvalutazione» che il personaggio e il primo romanzo subiscono, notando con rigore analitico tutte le contraddizioni, i ritorni, i passaggi, le retroazioni che il rapporto tra i due Pinocchio comporta: in un nesso di dati retrospettivi, per cui Pinocchio II agisce su Pinocchio I, trasformandone il senso e nello stesso tempo conservandolo, in un gioco di continue correzioni di senso tra le due parti (perché in definitiva anche l’oriz­zon­te ‘‘negativo’’ di Pinocchio I finisce per agire sull’o­rizzonte ‘‘positivo’’ di Pinocchio II, dando luogo ad una forma unitaria che risulta da un intreccio/conflitto tra le due prospettive, anche se la finale umanizzazione non costituisce una vera trasformazione di Pinocchio, ma un suo sdoppiamento, l’affiorare di un «altro»). Anche questa attenzione, ben poco diffusa negli anni Settanta, alle spinte retrospettive dei testi, al modo in cui ciò che viene dopo retroagisce su ciò che viene prima, e alla complessità di queste retroazioni, ha avuto poi particolari sviluppi nella critica degli anni successivi (penso ad esempio agli studi danteschi di John Freccero o a quelli sul romanzo ottocentesco di Peter Brooks).Nell’intreccio/conflitto tra i due Pinocchio agiscono dati ideologici e dati personali, si toccano determinanti nuclei tematici e si chiama in causa la psicoanalisi, non certo come rinvio all’irrecuperabile inconscio dell’autore, ma come proiezione di investimenti simbolici (per cui ad esempio il burattino si rivela «insieme una proiezione e una difesa del suo autore»). Il richiamo alla psicoanalisi conduce peraltro a mettere in luce le modalità e le condizioni di ricezione dell’immaginario, ampiamente considerate nell’ultimo capitolo, Per «chi» è stato scritto «Pinocchio»?: qui si distinguono i diversi modi di azione dell’immaginario narrativo, con le linee di illusione e di mistificazione che esso mette in gioco, sui bambini e sugli adulti, suscitando intrecci tra credere e non credere, tra creduli e iniziati, ecc.: il gioco di «transvalutazione» tra i due Pinocchio viene collegato ad opposte tensioni tra la «distanza» richiesta strutturalmente dalla scrittura per l’infanzia e l’atteggiamento con cui Collodi tende a superarla, in «un aggiustamento dialettico tra sé, adulto, e i bambini (il bambino che era in lui)». Natura intensamente contraddittoria, insomma, quella di Pinocchio, che giustifica anche il sorprendente confronto finale con un’opera contemporanea radicalmente diversa, come Les nègres di Jean Genet (nel suo groviglio di tensioni tra bianco e nero, tra sovranità e subalternità, tra autenticità e maschera). L’interpretazione conduce così la ricchezza di sensi del testo ad un dialogo anche con esperienze ideologicamente e storicamente tanto lontane: dialogo e confronto che ricevono sostanza dall’orizzonte teorico, così intimamente radicato nell’interpretazione, con quello che l’a­uto­re stesso indica come un «movimento pendolare», un’«oscillazione» che permette di seguire linee contrastanti, proiezioni e retroazioni, scavando nel processo stesso della lettura, ripercorrendolo e problematizzandolo. Del resto Garroni ci avverte, e non possiamo non essere d’accordo, che «lo scopo più importante» di un’interpretazione è quello di «trasformare una lettura immediata in una lettura, parimenti immediata, ma di un altro ordine, con ulteriori valenze, echi, movimenti».

Ottobre 2009

Recensioni

su: Il Manifesto (05/03/2010)


Ripubblicato da pochi giorni dalla Laterza con una introduzione di Giulio Ferroni, il saggio di Emilio Garroni «Pinocchio uno e bino» uscì per la prima volta nel 1975. Tutto ruota intorno alla duplicità dinamica del libro di Collodi, che viene letto da Garroni come un romanzo al cui interno ne sono compresi due (quello della prima redazione conclusa al capitolo XV e quello della successiva continuazione). Guidato da una attenzione testuale che risente della diffusione dello strutturalismo e della semiotica letteraria, il saggio di Garroni tiene anche conto della lezione freudiana, «non certo ― nota Ferroni nella sua introduzione ― come rinvio all'irrecuperabile inconscio dell'autore, ma come proiezione di investimenti simbolici (per cui ad esempio il burattino si rivela "insieme una proiezione e una difesa del suo autore"). La psicoanalisi ― nota ancora Ferroni ― aiuta anche a «mettere in luce le modalità e le condizioni di ricezione dell'immaginario», considerate nell'ultimo capitolo del libro, che si interroga sul pubblico di Pinocchio.

Ricerca

Ricerca avanzata

Catalogo

Edizione:
Collana:
ISBN:
Argomenti:

copia il codice seguente e incollalo nel tuo blog o sito web:

torna su