Password dimenticata?

Registrazione

Home > Catalogo > Schede > Interpretazione e creatività

Interpretazione e creatività

Interpretazione e creatività
Interpretazione e creatività
Edizione: 2008
Collana: Saggi Tascabili Laterza [315]
Serie: Festival della mente
ISBN: 9788842087236
Argomenti: Attualità culturale e di costume, Teatro: storia e saggi, Cinema: storia e saggi

In breve

«Quando mi chiedono cosa sia la creatività, io non so rispondere. Perché non sono un creativo, mi ritengo fondamentalmente un interprete. Sono uno che cerca di trasmettere al pubblico quello che c’è di creativo in un testo, come una pila che si carica e si scarica».

 

Nel dialogo con l’amico e critico teatrale Gianfranco Capitta, Toni Servillo apre le porte della sua ‘officina’ d’artista e racconta il proprio modo di essere attore.

Ascolta l'audio della presentazione del 15 settembre presso la Libreria Fetrinelli, a Roma:

Toni Servillo sul mestiere d'attore nella Darkroom di Repubblica TV

Leggi un brano

Un po’ sono andato a cercarmelo, il teatro, perché credo, per quella che è stata la mia esperienza, che possa rendermi un uomo migliore, “farmi bene”. Inevitabilmente, in questo viaggio in cui fai i conti con te stesso spesso le radici sono importanti. Questo su un piano intimo, profondo; ma comunque sarei stato stupido se non avessi approfittato del teatro napoletano, che è una delle dieci tradizioni teatrali nel mondo per attori, lingua, storia, testi, poesia, mimica. Il teatro di Bali, il teatro greco, il teatro napoletano... La fortuna di nascere a quella latitudine è una fortuna di cui bisogna con intelligenza approfittare. Napoli è una città che è stata felicemente definita una società con un comportamento sociale recitato, per cui è nutrimento per un attore andarsi a pigliare un caffè a Napoli piuttosto che a Bolzano. Questo certamente da una parte provoca, come in tutte le civiltà, un autocompiacimento che può sfociare in orrida amministrazione di una maniera; dall’altra però esprime dei geni come Eduardo o come Viviani. E quindi in realtà il napoletano ha in sedicesimo qualcosa che ha a che fare con il paradosso dell’attore: il napoletano si abbandona ai sentimenti e nello stesso tempo se ne ritrae, ha un sistema verbale che vi fa aderire a qualche cosa completamente e nello stesso tempo, nel momento in cui vi convince che vi sta aderendo, si sta già allontanando. Quindi ha questo nutrimento, fondamentale per chi recita. E poi, per quanto riguarda un discorso generazionale, io ho preparato con molto anticipo quell’avvicinamento – che non sembrerà così incoerente o peregrino – con il Goldoni della Trilogia della villeggiatura. E naturalmente uno degli aspetti più affascinanti di Goldoni è questa sua confusione tra teatro e vita, che è alla base della sua riforma. Riflettendoci, mi pare che nella mia vita e in quella di tanti attori della mia generazione c’è stato un momento in cui, forse attraverso la televisione, è avvenuta questa confusione – che su un ragazzino può provocare un innamoramento – per cui si sono mescolate e sovrapposte la dimensione della finzione e quella della realtà. Da ragazzino io vivevo in un paese a cinque chilometri da Napoli, in una famiglia molto grande con tante zie zitelle e tanti zii scapoli, e c’era il rito di guardare assieme il teatro di Eduardo in televisione. Io in realtà ero quasi sempre in dormiveglia, perché le commedie erano lunghe: mi ricordo che mi addormentavo su una sedia, con la testa appoggiata sullo schienale. In realtà prima di addormentarmi mi accorgevo che i “bislacchi” di sapore cecoviano annidati in alcune commedie di Eduardo, questi strambi, questi stravaganti che superano una zona media comune della vita per diventare “tipi teatrali”, se solo mi giravo ce li avevo alle spalle. E qui mi fermo, ma è strano che questa sensazione di confusione tra la vita e il teatro passi attraverso la televisione, perché in realtà quei tipi somigliano a quelli che li stanno guardando, e tu sei in mezzo a loro. Si crea così un corto circuito che ovviamente fa parte di un retroterra, un humus regionale di comportamenti che produce una cultura che quando è manierata è autoreferenziale, ma quando è extra-ordinaria, per un attore è un’occasione.

Recensioni

Franco Marcoaldi su: La Repubblica (09/08/2008)

Ci sono pochi uomini di teatro e cinema legati alla propria terra come Toni Servillo: Afragola, il paese in cui è nato; Caserta, la città di provincia dove vive da quando aveva cinque anni; Napoli, la metropoli dove trent'anni fa ha cominciato a fare l'attore e continua a farlo con il gruppo di sempre, i Teatri Uniti. Per converso, sono ancor meno i protagonisti dello spettacolo italiano che oggi possono ambire allo stesso ruolo di ideale portabandiera: dopo svariate produzioni teatrali e regie d'opera nate in Portogallo e Francia, è arrivato lo straordinario successo di Cannes con i due film di Garrone e Sorrentino (Gomorra e Il divo) e, a partire da ottobre, una lunghissima tournée della Trilogia di Goldoni porterà Servillo a Parigi, Berlino, Budapest, Bucarest, Cracovia, Mosca, San Pietroburgo, New York.

«La scelta di vivere a Caserta è legata, nel bene e nel male, alla mia natura provinciale dalla quale non riesco e non voglio staccarmi. In più, cerco così di non farmi inghiottire dal lavoro. Quanto a Napoli, le sono debitore da mille punti di vista. A cominciare dal valore inestimabile di una lingua-dialetto con cui sono cresciuto, dunque legata intimamente alla concretezza dell'esperienza, e a cui faccio continuo riferimento per scaldare e arricchire da un punto di vista espressivo l'italiano, che invece per me è una lingua acquisita».

Mi viene in mente Luigi Meneghello, quando parlava del dialetto come lingua pre-logica, in cui ancora — miracolosamente — non esiste separatezza tra le parole e le cose.«Proprio così. Aggiungo che di Napoli apprezzo la sublime capacità di azzerare qualunque sentimento di presunta superiorità. Qui puoi aver recitato il più bello spettacolo del mondo, ma appena uscito dal teatro torni ad essere uno tra tanti, confuso nella folla. Credimi, è un ridimensionamento molto salutare. Ciò detto, di mio tenderei alla sedentarietà. Anche perché coltivo il piacere dell'abitudine. Non come stanco automatismo, ma come terreno di approfondimento: la ripetizione come esperienza, centrale nel mio lavoro.

«Si dice sempre che il momento più bello a teatro sono le prove. No, sono le repliche. Perché è nel ripetere che, per progressivi spostamenti asintotici, puoi trovare qualcosa di nuovo in ciò che stai facendo. D'altronde, io mi ritrovo sempre più spesso con le valigie in mano. E proprio la condizione non professionale del viaggiatore mi mette in uno stato di perenne stupore che trovo affascinante. Andando via per lunghi periodi ho la sensazione, per dirla con Pessoa, di "eteronimizzarmi". Di immaginarmi un' altra possibile vita, in cui comunque continuo a portarmi appresso il mio vissuto. Una condizione teatrale per eccellenza, se non fosse che anche il teatro, in epoca di globalizzazione, corre il rischio di una standardizzazione internazionale. E questo è un vero guaio. Perché si perde il suo lato più profondo e intimo: la specificità nazionale. Quando vidi per la prima volta degli attori russi senza essere mai stato in Russia capii che il vero godimento di una rappresentazione teatrale ruota attorno alla parola "come", prima ancora che al "chi" o al "perché". Quella sera, io appresi innanzitutto "come" i russi litigavano, "come" si amavano, vestivano, mangiavano. "Come" reagivano a una data situazione. Guarda, ne dico una grossa: il bello del teatro è poter riconoscere "gli usi e i costumi" di un dato popolo».

Di recente, non a teatro ma al festival cinematografico di Cannes, hai avuto la possibilità di verificare nuovamente come sono percepiti i nostri, di "usi e costumi".«In modo doppio. Da un lato grava su di noi il cliché, in parte meritato e in parte no, della famosa copertina dello Spiegel con la rivoltella sul piatto di spaghetti. E noi, portando due film che raccontavano il mondo della criminalità organizzata e un certo modo di fare politica, eravamo preoccupati di rafforzare quel cliché, magari lasciando fredda una platea internazionale. Qui scatta però il meccanismo opposto: se gli stranieri percepiscono che affronti un certo tema con un linguaggio nuovo e originale, capace di rovesciare lo stereotipo, la disponibilità è assoluta. Ed è andata proprio così. Però vorrei tornare un momento sul rischio della standardizzazione internazionale del teatro. Per raccontare un'esperienza bellissima e di segno contrario. Ero in Portogallo, dove mettevo in scena Sik Sik di Eduardo, che fu recitato nello slang dei "tripeiros", soprannome degli abitanti di Porto. Sentire una famosa battuta di Eduardo, "se ne care o' teatro", raddoppiarsi nella analoga sonorità di "o teatro vem a baixo", mi fece capire la potenza di due localismi contro una globalizzazione spettacolare che finisce per erodere la radice antropologica del teatro, per azzerare la curiosità sensoriale risvegliata dal suo fascino erotico».

Quello dell’erotismo teatrale è un tema chiarito molto bene in un libro-conversazione tra Servillo e Gianfranco Capitta, «Interpretazione e creatività» (tra poco in libreria per Laterza), che consiglio vivamente di leggere. Servillo parla di un vero e proprio triangolo amoroso tra il marito (l'attore), che gioca con la moglie (il testo) mentre fa l'occhiolino all'amante (il pubblico).«La dimensione erotica teatrale non può assolutamente prescindere dall'impegno del pubblico. Sai, io non vengo d una famiglia di attori, ma di spettatori. Sono stati mio padre e i suoi fratelli scapoli a trasmettermi questo piacere. Andavano assiduamente a teatro, al cinema, ascoltavano la musica. Totò, Eduardo, Viviani, Caruso: insomma, il meglio del meglio. Bene, io non ho mai dimenticato la dimensione dello spettatore, perché la relazione spettacolare funziona soltanto se c'è qualcuno che dona e qualcuno che riceve. Appunto: donare, ricevere. Non è la base di qualunque rapporto erotico?».

Per rimanere sulla questione pubblico, c'è una sostanziale differenza tra quello italiano e di altri paesi stranieri?«Non direi, la vera differenza è tra il pubblico metropolitano e paesano, provinciale. Se metti in scena Goldoni, e non lo fai nel solito modo manierato, ma in quanto grande autore europeo del Settecento, ti accorgi che certe province italiane il Settecento lo hanno saltato a pie' pari. Ed ecco perché lo stesso Novecento che per molti versi Goldoni anticipa, in quei medesimi luoghi si riduce al novecentismo più bieco della nostra contemporaneità. Dove l'esperienza si limita al consumo acritico e passivo di una trasmissione televisiva. E anche una serata teatrale può patire la stessa sorte. La verità è che dovrebbe cessare questa idea ridicola degli spettacoli che girano per i paesi in attesa dell'arrivo dei comici. Un teatro d'arte, per maturare, deve incardinarsi in un luogo dove lo spettatore mette in relazione la "liturgia" teatrale con la complessità di segni tipica delle grandi città. Intendo dire: l'ideale è se chi assiste a uno spettacolo di Marivaux può contemporaneamente vedere dei quadri di Watteau. Oppure, se può incrociare il teatro di Goldoni con un libro su Tiepolo».

Tu torni spesso sulla fatica fisica, sulla corporeità e matericità del tuo mestiere. Per sottolinearne i limiti intrinseci, che evidenziano allo stesso tempo tutta la sua forza.«Sai, la bellezza del teatro sta proprio nella sua dimensione caduca, nell'idea di tempo in quanto durata. Non un'astrazione, proprio il tempo che passa. Dunque un'esperienza racchiusa da un limite, evidenziato innanzitutto dalla scandalosa fisicità del corpo. Quando si affronta sul palcoscenico un problema interpretativo non si può prescindere da questa consapevolezza. In fondo, il lavoro del capocomico è paragonabile a quello del direttore d'orchestra: segna un inizio, una fine e porta tutti a un apice. E credo che niente come la musica restituisca la magia e la nostalgia del tempo in quanto durata. Per raccontare una esperienza nel mondo, in cui specchiarsi soltanto per un momento».

Vuoi vedere che mentre tutti si chiedono se Servillo è più uomo di teatro o di cinema, veniamo a scoprire che la sua prima passione è la musica?«Se c'è un'arte a cui attingo per essere felice, per pensare, per orientarmi, è proprio la musica. Non è straordinario che un mero fenomeno fisico sia in grado di produrre suoni invisibili nella loro espressione, i quali prima raggiungono il nostro orecchio e poi mettono in moto pensieri ed emozioni, desideri e rimpianti?».

Curioso: proprio tu che insisti sull'aspetto artigianale e fisico del lavoro attoriale, grazie alla musica sali sempre più su, sempre più in alto.«Fammelo dire con grande modestia. E' una piccola cosa che ho capito mettendo in scena Le nozze di Figaro: una commedia fatta di corpi, desideri, continui capovolgimenti di fronte, nel finalissimo dà vita a una sorta di musica sacra. Come se Mozart volesse farci percorrere tutti gli stati possibili dell'essere umano. Ecco perché a un certo punto i personaggi si disincarnano e si disperdono nell'aria. C'è stata una durata, un tempo. E infine tutto svapora».

Silvio Perrella su: Il Mattino (22/08/2008)

Ama coltivare il mestiere dello spettatore, Toni Servillo, di colui «che si mette nella condizione di ricevere un dono». E leggendo Interpretazione e creatività (Laterza: uscirà il 4 settembre), il libro nato dalle conversazioni con Gianfranco Capitta, svoltesi in gran parte al Festival della Mente di Sarzana (dove Servillo torna venerdì 29 alle 21,30 proponendo un «Viaggio in Italia» attraverso i versi di Giorgio Caproni, Salvatore Di Giacomo, Franco Marcoaldi, Eugenio Montale e Camillo Sbarbaro), si rende chiaro che non solo calcare le scene, ma anche starsene in platea a guardare il lavoro altrui è qualcosa che lo riguarda molto da vicino. Nel libro, infatti, c'è un passaggio che può essere letto quasi come un'icona del suo destino a venire. Servillo racconta di un rito familiare: «Da ragazzino io vivevo in un paese a cinque chilometri da Napoli, in una famiglia molto grande con tante zie zitelle e tanti zii scapoli, e c'era il rito di guardare assieme il teatro di Eduardo in televisione. Io in realtà ero quasi sempre in dormiveglia, perché le commedie erano lunghe: mi ricordo che mi addormentavo su una sedia, con la testa appoggiata allo schienale. In realtà prima di addormentarmi mi accorgevo che i "bislacchi" di sapore cechoviano annidati nel teatro di Eduardo, questi strambi, questi stravaganti che superano una zona media comune della vita per diventare "tipi teatrali", se solo mi giravo ce li avevo alle spalle».

Immagino che quelle zie zitelle e quegli zii scapoli ogni tanto Servillo si volti a guardarli, anche se non ci sono più, anche se non hanno fatto in tempo a vedere il «suo» Eduardo. Quelle zie e quegli zii si sono trasformati in lari teatrali, sono la tradizione personale di un grande attore, che non dimentica mai di essere una persona.

«Il teatro — dice Toni — è umano, non può non essere umano». Questo significa che deve fare i conti con i limiti del corpo, che deve rispettare e anzi cercare e imporsi una misura. Ecco perché è necessario che il testo venga infinitamente interpretato, e che l'interpretazione non si svolga solo nella mente del regista. Ogni sera, anche per anni interi, «il teatro involontariamente si manifesta», argomenta lui; «il teatro si dà, accade nel momento in cui il dramma viene liberato». Ed ecco che Eduardo, ed ecco che Goldoni prendono vita, liberano in scena le loro energie, come se un direttore d'orchestra avesse finalmente trovato il modo migliore di farli ascoltare.

«Noi attori — afferma Toni — siamo i medici condotti del Paese, capaci per forza d'esperienza d'individuare le zone geografiche colpite dal focolaio di qualche malattia grave e quella in cui invece resiste uno stato di buona salute». Succede così che in certe zone d'Italia, soprattutto in provincia, s'incontri un pubblico che non mostri «nessuna partecipazione al gioco, un pubblico composto da neofiti del rito sociale».

Ma se è vero che «l'attore è uno che guarda la vita partecipando fino a certo punto», questa distanza permette di stabilire in ogni caso un rapporto non solo con il pubblico in sala, ma con la figura stessa del pubblico, come momento fondamentale dell'interpretazione.

Sai, Toni, che potresti cambiare il titolo del tuo libro, gli dico a un certo punto del nostro incontro napoletano. Non interpretazione e creatività, ma chiarezza e ascolto. Mi sono convinto che siano le tue parole tematiche, quelle che ritornano con maggiore frequenza e convinzione. La chiarezza, soprattutto, mai conquistata, sempre cercata, che permette alla tua tradizione di sposarsi con quella degli altri, che più sei italiano e più ti fa universale, e non è un caso che Servillo si appresti a portare il suo Goldoni in giro per l'Europa.

Alessandra Mammì su: L’Espresso (28/08/2008)

Ritrovarsi incoronato star a cinquant'anni. Essere di colpo fermati per strada da ragazzini a caccia di autografi. Leggere sui giornali «è nato il De Niro italiano» e vedere nei titoli dei quotidiani il proprio nome sovrastare quello di George Clooney. E scoprire che un pugno di film ("La ragazza del lago", "Il Divo", " Gomorra") e i premi del cinema (David di Donatello e il trionfo a Cannes) sono riusciti a regalare un successo che più di trent'anni di palcoscenico, 200 recite l'anno, regie teatrali e liriche non erano riuscite mai a dare. Ovvero: la nomina dell'autodidatta Toni Servillo nato ad Afragola il 9 agosto del 1959, al ruolo di Grande Attore Italiano della scena e dello schermo, legittimo figlio di Eduardo e Mastroianni.

Di fronte a una svolta così, un po' storditi ci si deve sentire per forza se Servillo ha deciso proprio adesso di consegnare i suoi segreti d'attore sia a un libro-intervista firmato a quattro mani con l'amico e critico Gianfranco Capitta (edizioni Laterza, uscita il 4 settembre) che a una serata di letture di testi poetici e letterari per lui fondamentali, ospitata dal Festival della Mente di Sarzana il 29 agosto. Questo tanto per rimettere le cose a posto e non soccombere al delirio dello show business. Tanto per ribadire, come recita il fin troppo rigoroso titolo del libro, che l'arte di recitare é prodotto di “Interpretazione e creatività”, che il mestiere è fatica e disciplina, che attore non si nasce ma si diventa, e che lui appunto Grande Attore Italiano lo è diventato (come racconta in questa intervista) grazie a quotidiana applicazione, tanti colleghi, alcuni maestri, una città come Napoli e un'ottima salute.

Servillo, che effetto le fa vedere la propria foto più grande di quella di Clooney?«Non sono Clooney. Nessuno si sognerebbe mai di chiedermi di fare il testimoniai del Martini. Sono un attore di cinquant'anni e pure bruttino».

Ma se ora è persino considerato un sex symbol. «Macché. Qualcuno ha detto che sono bruttino e mi ha fatto anche piacere. Alla mia età per fortuna un uomo ha il senso della misura e la piena consapevolezza del proprio mestiere. Facciamo ordine: sono un attore, lavoro tutti i giorni a teatro e per il teatro, ho fondato insieme a molti altri una realtà che si chiama Teatri Uniti che ha sede a Napoli e opera in Italia e all'estero con una profonda responsabilità culturale. Sono uomo che ha già fatto i conti con la parte peggiore di sé e che grazie alla pratica del palcoscenico ridimensiona questa febbre del successo da "attore del momento". Ogni volta che vado in scena affronto il rischio di incontrare un pubblico sfavorevole e di inciampare nel mio mestiere. È solo il caso che ha fatto uscire questi Film uno dietro l'altro e mi ha fatto diventare tanto interessante per i media».

Ma non è per caso che questi film sono stati incoronati dalla Croisette. Né un caso che "La ragazza del lago" conquisti dieci David di Donatello di cui uno tutto per lei.«Non è casuale solo che io lavori per la quarta volta con Paolo Sorrentino. Né è casuale aver accettato una parte in "Gomorra" di Matteo Garrone che conosco fin da bambino. Queste cose nascono da una crescita comune, da un atteggiamento culturale simile, da una chiarezza tematica condivisa. Se sono in questi film, è perché non sono in altri dieci che non ho voluto fare. Non mi ritengo un attore buono per tutte le occasioni, questi film sono il risultato di una scelta».

Sofferta, probabilmente. Leggendo il libro sembra che lei non ami il cinema: cita l'aforisma di Marlon Brando «il teatro è dell'attore, il cinema del regista, la televisione dei residui», poi parla del regista come manipolatore e dice che il suo problema sul set è «difendere il mestiere d'attore dalle tecniche del regista».«lo amo il cinema. Ma è evidente che un attore a teatro ha il pieno controllo dei suoi mezzi e ha in mano l'armonia dall'inizio e alla fine. Mentre é altrettanto evidente che in un film questa armonia è nelle mani del regista che organizza i materiali sul tavolo del montaggio. Il cinema e il teatro si possono aiutare e compensare, ma bisogna tener distinti tecniche e metodi e per scalfire la frammentarietà del cinema l'attore deve proporre costantemente al regista un'integrità di lavoro sul personaggio».

Cosa significa nella pratica?«lo lavoro sui dialoghi come se fossero pezzi teatrali, mantengo una costante concentrazione sul personaggio. Mi aiuto scrivendo tutti i giorni le battute su decine di bloc notes, perché questo lavoro fisico e materico mi aiuta a trattenere costantemente l'unità del mio personaggio».

Già i suoi personaggi: la maschera del potere nel "Divo", il cinico trafficante di rifiuti in "Gomorra", il contabile della mafia nelle "Conseguenze dell'amore"... Al confronto gli italiani dei "Mostri" di Dino Risi erano dilettanti: mascalzoni, inaffidabili, ma tutto sommato simpatici. I suoi invece non sono tanto simpatici. «Non è più così simpatica neanche l'Italia. Non c'è nell'aria quell'atmosfera scanzonata, leggera e autoironica della commedia all'italiana che nasceva dalle chiacchiere di strada ancor prima che dalla penna degli sceneggiatori. Si è perduto il disincanto e la divertita sfrontatezza. Eppure mi piacerebbe molto fare al cinema un personaggio comico e leggero. Una bella sfida».

Intanto ne ha raccolta un'altra. E vero che ha accettato un incontro con Carlo Verdone per prossimo Festival di Roma?«Vero. Perché io rido molto nella vita, ma quasi mai al cinema. Verdone è uno dei pochi che mi ha provocato irrefrenabili e liberatorie risate. È una delle ragioni per cui ringrazio un attore di esistere».

Parliamo dei maestri: Eduardo o Peppino?«Senz'altro Eduardo. Peppino è un attore puro, viene direttamente dalla maschera atellana, precede la commedia dell'arte. Ha una gamma infinita di possibilità ed è efficace sempre: nelle commedie del fratello, nelle farse, nel cinema fino a Pinter. Ma in Eduardo io sento la condizione moderna della recitazione. Lui riesce a raccontare lo spazio drammatico che c'è fra l'uomo e l'immagine che l'uomo si costruisce di sé, ci ricorda una perenne condizione di "Uno, nessuno, centomila". È l'attore che racconta l'alienazione dell'uomo contemporaneo. La tragedia della normalità».

Carmelo Bene preferiva Peppino, ma lei non ama Bene.«Scherza? Chi lo ha detto?»

Lo dice lei nel libro. Prima scrive che «una genialità come quella di Bene è più adatta ad altri ambiti artistici. Il teatro quando è fatto seriamente implica persone che lavorino in totale comunione». Poi dice che Bene è una straordinaria parodia dell'attore ottocentesco e poco dopo osserva che a confronto con la modernità di Bob Wilson, il palcoscenico di Bene era un, sia pur meraviglioso, accumulo di ciarpame...«Devo assolutamente chiarire. Non mi sognerei mai di mettere in discussione un genio come Carmelo. Lui ha portato il teatro in zone sublimi, ma non poteva né voleva fare scuola. Lui è un unicum, irripetibile, da cui possono nascere solo cloni o epigoni parodistici. È figura dal fascino straordinario, ma distruttiva. Carmelo chiude tutte le porte. Quale attore può dire dopo di lui "Sono apparso alla Madonna"? Dopo di lui c'è solo il diluvio. E io giovane attore, folgorato dal suo " Lorenzaccio", ho capito che se volevo fare questo mestiere dovevo guardare da un'altra parte. A Eduardo, a Carlo Cecchi a Leo de Berardinis. Lì era possibile immaginare insegnamento e approfondimento. Per questo forse ho sbagliato a toccare con disinvoltura un'icona di cui molti colleghi hanno fatto un santo. Ma io non sono, né sarò mai, Carmelo. La mia strada è un'altra».

E quando ha affrontato il cinema ha cercato dei maestri? «Maestri non so. Ma ho osservato Gian Maria Volontè e Marcello Mastroianni. All'ossessività dell'uno corrisponde la grazia dell'altro e guardare a questi due poli è stato assolutamente nutriente. Volontè, con metodo minuzioso arrivava a risultati strepitosi e mimetici; Mastroianni sembrava fare tutto con leggerezza cechoviana. Entrambi hanno talmente guardato alla vita che l’hanno somatizzata. Perché il volto di un grande attore è il soma di un'esperienza di vita sintetizzata. Dio, che frase che ho detto!».

A proposito invece della sua vita. Quattro fratelli di cui due artisti, lei e Peppe, leader degli Avion Travel. L'alta percentuale creativa è merito della famiglia?«Non vengo da una famiglia di artisti, ma di magnifici spettatori. Un considerevole numero di zii scapoli e gaudenti hanno trasmesso sia a me che a mio fratello questa passione di spettatore. Esercizio che non ho mai smesso di praticare. Molti limiti del mestiere come la vanità, l'esibizionismo, la didatticità del messaggio bieco si abbattono quando si riesce a diventare grandi spettatori».

La sua era una famiglia di spettatori...Da bambino vivevo in un paese a pochi chilometri da Napoli, in famiglia numerosa dove c'era il rito di guardare tutti insieme — zii scapoli e zie zitelle compresi — il teatro di Eduardo in televisione. Io sonnecchiavo sulla sedia perché le commedie erano lunghe e nel dormiveglia mi accorgevo che quei bislacchi in tv, quei tipi teatrali erano uguali ai parenti che avevo alla spalle. Lì ho sentito per la prima volta quella dolce ferita che è il confine fra vita vissuta e vita rappresentata».

Perché dopo essere cresciuto ad Afragola ha scelto di vivere a Caserta? Che significa per lei questo sguardo periferico su Napoli?«È fondamentale per assorbire di Napoli tutto l'aspetto mitologico, che alimenta l'immaginario di un ragazzino. Napoli è città del teatro, ha una delle dieci tradizioni teatrali del mondo per attori, lingua, storia, testi, poesia, mimica. Non a caso parliamo del teatro di Bali, del teatro greco, del teatro napoletano. È una città dove c'è un comportamento sociale recitato, che ha a che fare con il paradosso dell'attore. Il napoletano si abbandona ai sentimenti e al tempo stesso se ne ritrae. Anche verbalmente. Ed è da qui che nascono geni come Eduardo o Viviani. Perché per un attore è un ben diverso nutrimento prendersi un caffè a Napoli invece che a Bolzano..».

Servillo, in conclusione, come si diventa un Grande Attore Italiano?«Come diceva Eduardo, per far l'attore "Ce vo’ ‘a salute"».

Ricerca

Ricerca avanzata

Catalogo

Edizione:
Collana:
ISBN:
Argomenti:

copia il codice seguente e incollalo nel tuo blog o sito web:

torna su