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Giovanni Bietti - Lo spartito del mondo

Particolare di copertina
AFRICA, EUROPA, AMERICA (e ritorno)
Il jazz

Lo spartito del mondo

Un viaggio attraverso la musica, lingua cosmopolita capace di far incontrare e mescolare diverse tradizioni. Lo facciamo insieme a Giovanni Bietti, compositore, pianista, musicologo, tra i migliori divulgatori musicali italiani.


Tra gli eventi musicali che segnano l’inizio del Novecento c’è la nascita di un nuovo genere, dichiaratamente multiculturale: il jazz.

Inutile qui soffermarci in dettaglio sulla complessa storia del jazz delle origini, che è stata esaminata moltissime volte; basterà dire che si tratta di un genere nel quale confluiscono le influenze più disparate. Su un tronco solidamente afroamericano – a sua volta composito, visto che comprende tra le altre cose gli echi delle danze africane e caraibiche, del Cakewalk e del Ragtime, della musica religiosa (compresi i cosiddetti Spirituals), delle canzoni solistiche Blues – si innestano infatti gli stimoli apportati dalla musica colta occidentale (in particolare la vocalità del teatro d’opera), e le suggestioni di tanta musica popolare europea che gli immigrati irlandesi, tedeschi o italiani portavano con sé partendo per il Nuovo mondo. Le Arie di Verdi, di Puccini o di Massenet, la musica bandistica per strumenti a fiato del Sud Italia (soprattutto della Sicilia), la Contredanse francese, la musica «celtica» degli irlandesi, il Valzer mitteleuropeo: tutte queste influenze hanno un ruolo importante nella graduale nascita del nuovo genere, accanto ai ritmi, alle percussioni, alle scale e ai sistemi di intonazione di ascendenza africana.

Quasi tutto, nel primo jazz, ci appare come il risultato di un fantastico processo di ibridazione spontanea: gli strumenti musicali sono sia quelli della tradizione colta (violino, cornetta, tromba, clarinetto, contrabbasso, pianoforte) che quelli di tradizione africana (in particolare, naturalmente, le percussioni). Nel primo disco «ufficiale» della storia del jazz, uscito nel 1917 e registrato da una Band che si chiamava Original Dixieland Jass Band, suonavano immigrati italiani come il cornettista Nick La Rocca e il percussionista Tony Sbarbaro. E nello stile improvvisativo di Louis Armstrong, uno dei primi nomi leggendari del jazz (nato e cresciuto nella città che fece da culla al nuovo genere, New Orleans), gli addetti ai lavori riconoscono l’influenza delle melodie d’opera, che il musicista amava molto; inoltre sappiamo per certo che, costruendo la struttura dei propri assoli, Armstrong ne fissava spesso le linee essenziali sul pentagramma, vale a dire attraverso il sistema di notazione colto europeo.

Il jazz, insomma, è una delle espressioni culturali più tipiche e più potenti di quel melting pot che molti considerano – o consideravano? – uno dei punti di forza, un elemento propulsivo e dinamico della società americana. Non a caso, questo genere musicale nasce in un ambiente che oggi definiremmo «sottoproletario», ma ciò non ne ostacola affatto la diffusione e il successo.

Non è naturalmente possibile, nell’ambito di questo breve capitolo, seguire tutte le numerose trasformazioni che il mondo del jazz ha attraversato dalle origini fino ai giorni nostri. Preferisco piuttosto scegliere un singolo argomento ed esplorarne l’evoluzione attraverso alcuni nomi e alcuni brani particolarmente significativi.

Uno degli ambiti più interessanti da esaminare è il rapporto costante e multiforme tra il jazz e la tradizione colta occidentale (la «musica classica»), a cui ho già accennato più sopra. Rapporto che, come è facile intuire, si carica di suggestioni multiculturali di ogni tipo.

Prendiamo per esempio la figura di Scott Joplin (1868-1917), il più famoso compositore di Ragtime (ossia di un genere che precede cronologicamente la nascita del jazz vero e proprio): un musicista di colore, che lega il suo nome a uno strumento colto europeo, il pianoforte, e che compone perfino un’opera lirica, Treemonisha, innovativa e sfortunata. Nulla di strano che il catalogo delle composizioni di Joplin comprenda anche tipici generi europei come Valzer, Marce e Intermezzi. E a ben vedere, nei suoi Ragtimes l’influenza del Valzer è molto evidente, come dimostra l’esempio audio: a volte basta modificare il metro ed eliminare il caratteristico stile sincopato di un singolo passaggio, mantenendo esattamente le stesse note e gli stessi accordi, per trovarci di colpo in un salotto viennese di fine Ottocento!

Il Ragtime arriva in Europa negli anni immediatamente precedenti la Prima guerra mondiale, e ben presto i musicisti colti si impossessano del nuovo genere e lo inseriscono nelle proprie composizioni: Erik Satie ne scrive uno per il Balletto Parade (1917), Stravinskij introduce un Ragtime nell’Histoire du soldat (1918), e pubblica nel 1919 un singolare Ragtime per undici strumenti e una Piano-rag music. Paul Hindemith inserisce un Ragtime nella Suite 1922 per pianoforte; Darius Milhaud, nel 1923, scrive un Cakewalk per il Balletto La création du monde (che contiene anche una sorprendente «Fuga jazz»!). Ancora a metà degli anni Trenta, l’opera Lulu di Alban Berg comprenderà un Ragtime (suonato da una jazz-band fuori scena).

Il dialogo tra la musica classica e la nuova musica afroamericana, già preannunciato nei diversi Cakewalks di Debussy (lo abbiamo visto nel capitolo 8), è quindi da subito intenso e fertile, e coinvolge molti dei più importanti compositori dell’epoca. Basterà citare Maurice Ravel (alcune scene dell’opera L’enfant et les sortilèges, 1925; il Blues della Sonata per violino e pianoforte, 1927; i due Concerti per pianoforte, 1930-31) o Dmitrij Šostakovi? (due Suites per orchestra Jazz, 1934 e 1938). Il capolavoro di questo ampio filone, il brano che più di ogni altro riesce a fondere elementi jazzistici e tradizione colta occidentale senza limitarsi a citare lo stile afroamericano, è secondo me lo straordinario Ebony Concertodi Igor Stravinskij, scritto per la Big Band di Woody Herman e pubblicato nel 1945.

Anche Béla Bartók inserisce echi jazzistici nella quarta delle «Sei Danze in ritmo bulgaro» con cui si conclude il suo Mikrokosmos. Una delle classiche fusioni multiculturali bartokiane, e al tempo stesso un omaggio a un collega attraverso le note: nelle parole dello stesso compositore, il brano è scritto «nello stile di Gershwin».

Proprio la figura di George Gershwin (1898-1937) è particolarmente interessante quando si prendono in esame gli intrecci tra jazz e musica classica, tanto che per descrivere l’operazione compiuta da questo musicista gli studiosi hanno addirittura coniato un nuovo termine, «jazz sinfonico», per esprimere l’idea di trasferire nell’orchestra di tradizione classica inflessioni, ritmi, melodie dal carattere afroamericano.

Gershwin comincia in realtà la carriera come compositore di canzoni, e diventa celebre grazie alle musiche che scrive per gli spettacoli teatrali di Broadway. Ma il suo rapporto con la musica colta europea è intenso fin dalla formazione: tra i suoi insegnanti figura infatti l’ungherese Edward Kilenyi, che aveva studiato con Mascagni; e l’amore di Gershwin per l’opera lirica si può facilmente dimostrare se si confronta il suo stile vocale con quello delle opere italiane cosiddette «veriste», scritte tra l’ultimo decennio dell’Ottocento e i primi anni del secolo scorso – più o meno, dalla Cavalleria rusticanaMadama Butterfly e alla Fanciulla del West. A questa passione si unisce poi la dichiarata ammirazione per la musica di Chopin e di Debussy, che lascia tracce evidenti in molti brani. Nulla di strano, quindi, che Gershwin desiderasse confrontarsi con le forme codificate della grande tradizione colta: l’opera, il Concerto, il Poema sinfonico.

L’occasione gli venne da una commissione del direttore di Big Band Paul Whiteman, che nel febbraio 1924 organizzò a New York un grande concerto intitolato An Experiment in Modern Music, «un esperimento di musica moderna». Il concerto aveva il preciso intento di elevare «i tremendi urti» (tremendous strides) del jazz delle origini alle altezze della «melodiosa musica di oggi, che – senza alcuna valida ragione – viene ancora chiamata jazz». La musica afroamericana tolta dalle strade e dai bassifondi, scritta sul pentagramma e portata (da un direttore bianco) nelle eleganti sale da concerto di Manhattan. Un intento, come si vede, tutto sommato un po’ discriminante (cosa che ci dimostra come sia praticamente impossibile parlare del jazz, e più in generale della musica americana del XX secolo, senza toccare argomenti come la discriminazione razziale o le lotte per i diritti civili)

Gershwin presentò in questo concerto un brano destinato a diventare celebre: la Rhapsody in Blue per pianoforte e orchestra, che si ispira alla tradizione formale piuttosto libera delle Rapsodie ungheresi di Liszt. La mancanza di una consolidata tecnica compositiva classica (il brano fu orchestrato dall’arrangiatore della Band di Whiteman, Ferde Grofé) veniva compensata dalla ricchezza di idee melodiche e ritmiche, che proprio grazie alla forma rapsodica potevano liberamente dispiegarsi e alternarsi.

Il successo clamoroso della Rhapsody spinse Gershwin a cimentarsi gradualmente con forme più complesse: negli anni successivi egli scriverà quindi brani come il Concerto in Fa per pianoforte e orchestra (1925), An American in Paris (1928), la Cuban Ouverture (1932), l’opera Porgy and Bess(1935). Il più singolare di questi brani, tutti entrati stabilmente nel repertorio delle orchestre di ogni parte del mondo, è probabilmente An American in Paris: una via di mezzo tra una Rapsodia e un Poema sinfonico, costituita da due parti distinte – una «parigina» e una «americana», o più precisamente l’evocazione di una metropoli nervosa, caotica e variopinta da una parte (Gershwin usa perfino in orchestra i clacson di automobile) e un nostalgico Blues dall’altra. Un tentativo esplicito di mettere a confronto Europa e America, insomma.

Ma se si dovesse scegliere il musicista jazz che ha instaurato il dialogo più ricco e più fertile con la tradizione colta europea, il primo nome che verrebbe in mente è senz’altro quello di Edward Kennedy («Duke») Ellington (1899-1974): la sua musica per Big Band è la più raffinata mai scritta, e ha influenzato lo stile orchestrale di diversi compositori colti. A quasi centoventi anni dalla nascita Duke ci appare sempre più come una delle grandi figure nella musica del XX secolo, e non solo in ambito jazzistico: unici sono infatti il suo percorso artistico, la capacità costante di rinnovarsi e di dar voce attraverso la musica ai problemi e alle aspirazioni del suo tempo.

Da una parte, Ellington è un grande cantore dell’Africa e delle radici africane dei neri d’America: la sua musica è in grado allo stesso tempo di evocare un’Africa esotica, mitica (nello stile cosiddetto Jungle, che appare nelle sue composizioni fin dagli anni Venti) e reale (come nella tarda Togo Brava Suite, 1971); di parlare della storia della diaspora africana e del traffico degli schiavi (per esempio nella Liberian Suite, del 1947) e della spinta verso l’integrazione sociale e razziale (Black, Brown and Beige, 1943; My People, 1963).

Dall’altra parte, il dialogo con la tradizione classica è incessante, e si svolge sia attraverso le collaborazioni con grandi esecutori (Ellington suona con il violinista Yehudi Menuhin e riceve una commissione da Arturo Toscanini, per fare solo due esempi illustri) che attraverso l’attività compositiva. Gran parte dei capolavori ellingtoniani sono infatti organizzati nell’antica, venerabile forma della Suite, che nelle mani del musicista e della sua orchestra si trasforma completamente. Molte Suites sono in quattro movimenti ben differenziati tra loro, una suddivisione che secondo alcuni commentatori richiama non solo le antiche raccolte di danze, ma anche le forme della grande tradizione, la Sinfonia e la Sonata; altre sono invece costituite da un numero maggiore di brani (anche dieci o quindici), ed esplorano gli ambiti e le suggestioni più varie. Per limitarci alle ispirazioni classiche, basterà ricordare le due splendide raccolte che Ellington dedica alla musica di ?ajkovskij e di Grieg nel 1960: Nutcracker Suite (dallo Schiaccianoci) e Peer Gynt Suite. I brani originali dei due compositori europei vengono riscritti e riarrangiati, le loro melodie si colorano di accenti swing e di inflessioni blues; gli assoli sono brevi, intensi, concentratissimi. Duke parla davvero con i due compositori, il russo e il norvegese, scopre nuove potenzialità, nuovi mondi espressivi nelle loro musiche: sottolineando in modo a dir poco esplosivo le caratteristiche multiculturali dello Schiaccianoci(le Danze arabe, cinesi, russe, viennesi dell’originale, che qui vengono osservate attraverso una lente afroamericana), o rendendo più fresca e sorprendente l’evocazione della natura nel Mattino di Grieg.

Ellington giunge perfino, in un celebre album del 1957, a dialogare con la più nobile tradizione letteraria europea e anglosassone: la Suite Such Sweet Thunder, uno dei grandi capolavori del musicista, è infatti uno straordinario omaggio a Shakespeare. Le stupefacenti sonorità «nere» dell’orchestra ellingtoniana realizzano dei ritratti sonori, originalissimi, di personaggi come Amleto, Otello, Giulietta e Romeo, Lady Macbeth, Giulio Cesare, Puck. E in questa Suite il compositore ha tra l’altro l’idea brillante di rivestire di note – senza testo, quindi senza l’uso della voce – una forma poetica classica come il Sonetto, scrivendo quattro splendidi brani (Sonnet for CaesarSonnet for Hank CinqSonnet in search of a MoorSonnet for Sister Kate) che sono costruiti sulla tipica struttura di 14 versi, tradotta in suoni.

Per l’intera carriera Duke Ellington parla con la tradizione classica, e i richiami all’armonia di Chopin o agli impressionisti francesi, all’equilibrio formale dei classici viennesi, al calore espressivo della melodia operistica attraversano molte sue composizioni, restando riconoscibili perfino nel suo esperimento forse più ambizioso: i tre grandi Concerti sacri (Sacred Concerts) che il musicista scrisse tra il 1965 e il 1973, e che chiudono la formidabile parabola creativa di uno dei maggiori protagonisti musicali del secolo scorso.

Il rapporto con la musica classica, insomma, attraversa l’intera storia del jazz. Spesso in forma positiva, come uno scambio, un dialogo attraverso i suoni. Altre volte in forma negativa, come una contrapposizione, una presa di distanza. L’approccio accademico, appannaggio delle classi abbienti e soprattutto connotato in senso razziale, espressione della cultura bianca dominante; l’eccessiva formalizzazione attraverso lo spartito e la notazione; la – vera o presunta – rigidità ritmica; l’assenza di improvvisazione (e quindi di libertà): sono queste alcune delle accuse che molti musicisti di ambito jazzistico hanno rivolto e continuano a rivolgere alla «musica classica».

Alcune innovazioni jazzistiche possono essere lette come espliciti tentativi di allontanarsi dalla tradizione occidentale: la nascita del cosiddetto «jazz modale» alla fine degli anni Cinquanta (la cui icona è il celeberrimo album Kind of Blue di Miles Davis, 1959) non rappresenta solo un tentativo di rinnovamento del linguaggio, ma è anche un’esplicita dichiarazione estetica anti-classica (o forse, ancora una volta, anti-mitteleuropea), intende distaccarsi dai sistemi gerarchici di organizzazione dei suoni. La «modalità» contro la «tonalità», quindi.

Eppure, quasi a ribadire il fatto che il rapporto tra arte e società, tra ideologia ed estetica, è sempre complesso, dialettico, in continua trasformazione, bisogna dire che proprio Miles Davis ci ha dato alcuni degli esempi più belli e più profondi di ripensamento in chiave jazz di brani classici nell’album Sketches of Spain, che uscì pochi mesi dopo Kind of Blue, nel 1960, e che rielabora con grande intensità poetica opere di musicisti spagnoli come Joaquín Rodrigo e Manuel de Falla.

Sketches of Spain viene a volte considerato – non sappiamo se Davis sarebbe stato d’accordo – come uno dei massimi risultati del Third Stream, un movimento che prese forma sempre alla fine degli anni Cinquanta, e che si poneva il preciso obiettivo di unire caratteristiche della musica classica e del jazz. Gli esponenti principali del Third Stream sono il compositore e critico Gunther Schuller e il pianista e compositore John Lewis con il suo Modern Jazz Quartet (un gruppo che si richiamava alla tradizione classica perfino nella modalità esecutiva, visto che i suoi membri si presentavano sul palcoscenico in frac). È un movimento che probabilmente ha lasciato tracce meno importanti e durature rispetto alla musica di Ellington o di Davis, ma è molto interessante parlarne in questo contesto perché esso si pose fin dall’inizio degli obiettivi apertamente, dichiaratamente multiculturali, di fusione tra i generi e tra le culture. Vale la pena di leggere una dichiarazione di Schuller, che mostra queste aspirazioni in forma esemplare:

Il Third Stream è un modo di comporre, improvvisare ed eseguire che unisce tra loro le musiche piuttosto che segregarle. È un modo di fare musica che parte dal presupposto che tutte le musiche sono create uguali. [...] È un concetto globale, che permette alle musiche del mondo – scritte, improvvisate, tradizionali, sperimentali – di riunirsi, di imparare le une dalle altre, di riflettere la diversità umana e il pluralismo. È la musica della conciliazione, della collaborazione – non della competizione e dello scontro.

Lo scritto si conclude dicendo che il Third Stream «è la logica conseguenza del melting pot americano». E non c’è dubbio che le intenzioni siano davvero serie: nelle musiche di Schuller (per esempio in Transformation, 1957) è usata perfino la tecnica seriale, la dodecafonia; e il Modern Jazz Quartet arrivò a sviluppare uno stile di improvvisazione contrappuntistico, e a proporre delle vere e proprie – e affascinanti – Fughe jazz (la più famosa è probabilmente Three Windows, un vero tour de force compositivo e jazzistico).

La storia del rapporto tra il jazz e la musica colta occidentale – a cui naturalmente ho potuto solo accennare attraverso alcuni esempi significativi – è ricca e complessa. E continua ancora oggi, visto che ormai quasi tutti i pianisti jazz si formano tanto sul Real Book quanto sul Clavicembalo ben temperato, e che i musicisti di ogni estrazione considerano parte del loro retaggio tanto Stravinskij quanto John Coltrane. Sono davvero lontani i tempi (1942) in cui un musicologo accademico (Guido Pannain) poteva bollare il jazz come «puro istinto», e per fortuna oggi nessuno si stupisce minimamente se un compositore colto come Louis Andriessen si esibisce al pianoforte in una serie di improvvisazioni jazzistiche, o se un pianista come Stefano Bollani suona il Concerto in Sol di Ravel con un’orchestra sinfonica.

I progetti di «riscrittura» jazzistica di grandi autori classici, sulla scia delle Suites di Ellington e di altre esperienze che ho raccontato nelle pagine precedenti, escono con regolarità – basta citare l’album Officium (1994), in cui il sassofonista Jan Garbarek suonava insieme al gruppo vocale Hilliard Ensemble rielaborando composizioni rinascimentali di Guillaume Dufay e Cristóbal de Morales, o la musica del pianista e compositore americano Uri Caine, che negli ultimi anni ha dedicato progetti specifici a Mahler, Schumann, Bach, Beethoven e Vivaldi –, e propongono stimoli sempre nuovi, anche se controversi e spesso discussi (oltre che, naturalmente, accusati di essere commerciali). Di sicuro, sono tentativi di guardare al passato per trarne spunti originali, per riscoprire la vitalità e l’attualità del gesto artistico, la volontà di guardare il mondo attraverso le note e di condividere ciò che si è scoperto.


Giovanni Bietti, Lo spartito del mondo


Giovanni Bietti, compositore, pianista e musicologo, è considerato uno dei migliori divulgatori musicali italiani. È uno degli autori e conduttori delle Lezioni di Musica, seguitissima trasmissione di Rai Radio3, e tiene regolarmente concerti-conferenze presso molti dei più prestigiosi Enti italiani.


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