Indice Estratto

Edizione: 2004, XII rist. 2024
Pagine: 192
Collana: Biblioteca Universale Laterza [563]
Serie: Istituzioni dello spettacolo
ISBN carta: 9788842073727
ISBN digitale: 9788858118740
Argomenti: Teatro: storia e saggi

La danza

Storia, teoria, estetica nel Novecento

Alessandro Pontremoli

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Nel corso del Novecento la danza è stata sottoposta ad attenta e minuziosa indagine e a un radicale ripensamento. Se si esamina il progredire nel corso del secolo delle idee sull'uomo e sulle sue possibilità di comunicazione e di espressione attraverso il movimento, emergono le caratteristiche e le peculiarità della danza come esperienza sociale e di partecipazione rituale collettiva, come evento artistico e realtà spettacolare. Il volume ripercorre la storia della danza moderna e contemporanea dal punto di vista sociale e fenomenologico, dai grandi precursori all'avanguardia degli ultimi anni, e ne mette in luce la dialettica costante e produttiva con le prassi teatrali, le tecniche e le pedagogie del movimento.

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Edizione: 2024
Pagine: 192
Collana: Biblioteca Universale Laterza
ISBN: 9788842073727

L'autore

Alessandro Pontremoli

Alessandro Pontremoli insegna Storia della danza all’Università degli Studi di Torino. Si occupa delle forme e delle estetiche coreiche, in particolare dei secoli dal XV al XVIII e della contemporaneità. Membro della Commissione consultiva per la danza del Ministero dei beni e delle attività culturali, è stato presidente dell’Associazione italiana per la ricerca sulla danza dal 2004 al 2010. Fra i suoi volumi: Intermedio spettacolare e danza teatrale a Milano fra Cinque e Seicento (Milano 1999); Storia della danza dal Medioevo ai giorni nostri (Firenze 2002); Danza e Rinascimento (Macerata 2011, premio Pirandello per la saggistica edizione 2013-2014); La danza nelle corti di antico regime (Bari 2012); Elementi di teatro educativo, sociale e di comunità (Torino 2015).

Scopri l'autore

¹ Cfr. G. Calendoli, Storia universale della danza, Mondadori, Milano 1985, pp. 8-10.

² Cfr. U. Volli, Il corpo della danza. Vent’anni di Oriente Occidente. Oriente Occidente. Incontri internazionali di Rovereto Danza Teatro, Osiride, Rovereto 2001, p. 11.

³ Secondo una prospettiva a un tempo antropologica e semiologica, infatti, il corpo è un artefatto, una costruzione progettata in seno a una determinata società e regolata dalla sua cultura estetica.

⁴ Cfr. E. Goffman, La vita quotidiana come rappresentazione, Il Mulino, Bologna 1969 (ed. or., The Presentation of Self in Everyday Life, Doubleday, Garden City, NY, 1959); Id., Espressione e identità. Gioco, ruoli, teatralità, Il Mulino, Bologna 20032 (ed. or., Encounters. Two Studies in the Sociology of Interaction, Bobbs-Merrill, Indianapolis 1961).

⁵ L’esteriorità del corpo si organizza per differenze e opposizioni, che insieme all’impatto emotivo costituiscono le condizioni per la lettura di un corpo: il dimorfismo sessuale ne è l’esempio più eclatante. Cfr. U. Volli, Figure del desiderio. Corpo, testo, mancanza, Raffaello Cortina, Milano 2002, pp. 254-258.

⁶ Ivi, p. 266.

⁷ Cfr. P. Ekman, Darwin and the Facial Expressions: a Century of Research in Review, Academic Press, New York 1973; Volli, Il corpo della danza cit., p. 11. La posizione eretta, i limiti muscolari e delle articolazioni, lo sviluppo possibile di ogni movimento, ecc. sono universali nella specie umana: ad esempio, la testa dell’uomo non può ruotare di 360°. Fatte le debite eccezioni dei contorsionisti, allenati fin dalla tenera età a far assumere al proprio corpo posizioni generalmente improponibili alla maggior parte delle persone, e fatta pure eccezione per gli interventi chirurgici che modificano la struttura fisica del corpo, ogni articolazione ha uno sviluppo prevedibile e misurabile entro dei ranges standard.

⁸ Cfr. M. Mauss, Teoria generale della magia e altri saggi, Einaudi, Torino 1965; D. Carpitella, Prefazione, in C. Sachs, Storia della danza, Il Saggiatore, Milano 19802, pp. 7-17 (ed. or., Eine Weltgeschichte des Tanzes, Dietrich Reimer-Ernst Vohsen A.G., Berlin 1933); Volli, Il corpo della danza cit., p. 11.

⁹ Afferma Volli, al proposito: «È importante comprendere che, come il corpo, la danza concreta è sempre relativa a una cultura e ne specifica gli interessi e le credenze molto più di essere una specificazione di un genere astratto e universale»; Volli, Il corpo della danza cit., p. 14.

¹⁰ Cfr. E.T. Hall, Beyond Culture, Anchor Press, Garden City (NY) 1976 e Volli, Il corpo della danza cit., p. 14.

¹¹ Cfr. infra, 2.5.

¹² Sachs, Storia della danza cit.

¹³ Ivi, p. 30.

¹⁴Ibid. Corsivo dell’Autore.

¹⁵ Ivi, pp. 36-52.

¹⁶ Cfr. U. Galimberti, Il corpo, Feltrinelli, Milano 19945.

¹⁷ Cfr. infra, 2.3.

¹⁸ Sachs, Storia della danza cit., pp. 163-201.

¹⁹ Salvo poi fare di queste tecnologie delle protesi per il ritorno alla ritualità di cui oggi siamo testimoni, soprattutto fra i giovani frequentatori di eventi rave dove, come in un rito primitivo, si va alla ricerca di quella che Elisa Vaccarino definisce efficacemente come «un’estasi tecnologicamente assistita»; E. Vaccarino, Il sacro, dal rito al rave, in «Annex», dedicato alla Biennale di Venezia, Settore Danza, a cura di F. Pedroni, 2000, 2, p. 67.

²⁰ Cfr. F. Andreella, Il corpo sospeso. La danza tra codici e simboli all’inizio dell’età moderna, Il Cardo, Venezia 1994, pp. 9-20.

²¹ E. Barba, s.v. Antropologia teatrale, in Anatomia del teatro. Un dizionario di antropologia teatrale, a cura di N. Savarese, La Casa Usher, Firenze 1983, p. 13.

²² Cfr. F. Ruffini, s.v. Scienza e teatro, in Anatomia del teatro cit., p. 193.

²³ Nel teatro orientale l’artista fa uso di queste tecniche anche quando è convenzionalmente considerato dal pubblico fuori dell’evento, pur continuando a rimanere ben in vista sulla scena.

²⁴Anatomia del teatro cit., p. 99.

²⁵ Cfr. Il corpo in scena, a cura di V. Melchiorre e A. Cascetta, Vita e Pensiero, Milano 1983.

²⁶ Fra le molte, una scelta – nel caso specifico da considerarsi quasi obbligata – è stata quella di non appesantire la trattazione con eccessivi riferimenti storici e biografici a danzatori, coreografi e pensatori via via affrontati nel testo. Per notizie più specifiche sui singoli personaggi della storia della danza e per maggiori informazioni bibliografiche rimandiamo a strumenti più generali di consultazione, fra i quali ci sia permesso indicare: Enciclopedia tematica aperta. Danza e balletto, coordinatore M. Pasi, dizionario a cura di D. Rigotti e A.V. Turnbull, Jaca Book, Milano 1993; H. Koegler, Dizionario Gremese della danza e del balletto, trad. it. a cura di A. Testa, Gremese, Roma 1995 (ed. or., The Concise Oxford Dictionary of Ballet, Oxford University Press, Oxford 1977, 19822); Dizionario dello spettacolo del ’900, a cura di F. Cappa e P. Gelli, caporedattore M. Mattarozzi, Baldini & Castoldi, Milano 1998; Storia del teatro moderno e contemporaneo, diretta da R. Alonge e G. Davico Bonino, 4 voll., Einaudi, Torino 2001-2003; A. Pontremoli, Storia della danza dal Medioevo ai giorni nostri, Le Lettere, Firenze 2002.

¹ A. Cascetta, La questione del testo drammatico: linee introduttive, in «Comunicazioni sociali», XIX, 1997, 2, pp. 127-134.

² Cfr. A. Hutchinson Guest, Dance Notation. The Process of Recording Movement on Paper, Dance Books, London 1984; infra, 2.6.

³ G. Calendoli, Storia universale della danza, Mondadori, Milano 1985, pp. 8-10.

⁴ W. Sorell, Storia della danza. Arte, cultura, società, Il Mulino, Bologna 1994, p. 270 (ed. or., Dance in its Time, Doubleday, New York 1981).

⁵ V. Melis, François Delsarte: frammenti di un insegnamento, in «Teatro e storia», XII, 1997, 19, pp. 37-65.

⁶ E. Randi, Il magistero perduto di Delsarte. Dalla Parigi romantica alla Modern Dance, Esedra, Padova 1996, pp. 67-69.

⁷ Cfr. ibid. ed E. Randi, Il balletto nel pensiero di Gautier, in «Il castello di Elsinore», XIII, 2000, 38, pp. 14-20.

⁸ L’estetica applicata di Delsarte rappresenta anzitutto un insegnamento impartito direttamente dal maestro agli allievi e si configura come una trasmissione orale di principi e una testimonianza diretta di prassi artistiche. In questo Delsarte è coerente con il suo impianto pedagogico, che prevede il contatto diretto fra maestro e discepolo, senza la mediazione della scrittura. Per tale motivo gli scritti di Delsarte hanno per la maggior parte la struttura e l’aspetto di appunti personali, a eccezione dell’unica trattazione sistematica che è la trascrizione e pubblicazione, senza esplicito parere favorevole dell’Autore, di una conferenza del 1865 (F. Delsarte, Esthétique appliquée. Des sourses de l’art, in Conférences de l’Association Philotechnique. Année 1865, Victor Masson et fils, Paris 1866, pp. 89-139, parzialmente tradotto in François Delsarte: le leggi del teatro. Il pensiero scenico del precursore della danza moderna, a cura di E. Randi, Bulzoni, Roma 1993, pp. 143-158). Su Delsarte cfr., inoltre, Randi, Il magistero cit.; A. Spallone, L’estetica applicata di François Delsarte e l’arte della danza, tesi di laurea, relatore A. Pontremoli, Università degli Studi di Torino, Facoltà di Lettere e Filosofia, A.A. 2001/2002.

⁹ Delsarte, Esthétique appliquée cit., parzialmente tradotto dalla Randi in François Delsarte cit., pp. 148-150. Cfr. Randi, Il magistero cit., p. 37.

¹⁰ Paris, Bibliothèque Nationale, fonds ital. 973, Guglielmo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii (1463), c. 3v, ed. critica e traduzione inglese a cura di B. Sparti, Clarendon Press, Oxford 1993, p. 88. I principi della Gesamtkunstwerk, vale a dire della fusione di musica, poesia e danza, saranno alla base del programma culturale ed estetico del grande compositore tedesco Richard Wagner. Mentre per Delsarte il sentimento trova espressione prioritaria nel gesto, per Wagner il veicolo principale dell’affectus è la musica.

¹¹ Baton Rouge, LA, Louisiana State University, Hill Memorial Library, Delsarte Collection, box 1, folder 26b, item 7, Mes Épisodes Révélateurs, ou Histoire d’une idée appelée à constituer la base de la science et de l’art, primi due fogli mss. di un’opera incompiuta di Delsarte che continua in box 1, folder OS 36c, item 2, parzialmente tradotto dalla Randi in François Delsarte cit., p. 225. Cfr. Randi, Il magistero cit., p. 109.

¹² Randi, Il magistero cit., pp. 115-116. Come non pensare, a questo proposito, all’ultimo Stanislavskij e alla problematica delle «azioni fisiche»? Molto interessante, al proposito, il recente volume di F. Ruffini, Stanislavskij. Dal lavoro dell’attore al lavoro su di sé, Laterza, Roma-Bari 2003, in particolare pp. 78-98.

¹³ «Tanto la forma della phoné quanto quella del movimento sono ottenute applicando alla traduction elliptique le leggi di corrispondenza fra sfera intima e linguaggio fonetico-gestuale, precedentemente studiate; detto in altri termini, il sottotesto è lo strumento, costruito sulla soggettiva interpretazione conferita dall’attore, in base a cui viene elaborata la partitura gestuale e vocale del personaggio», Randi, Il magistero cit., p. 138.

¹⁴ Non è certo un caso che tale armonia sia esemplificata da Delsarte, proprio in termini musicali, dall’accordo di nona.

¹⁵ Sul versante opposto sta invece il movimento della marionetta, frammentato e scomposto perché in essa agiscono più centri di impulso, più fuochi di movimento contemporaneamente.

¹⁶ È comunque probabile che Delsarte avesse consultato almeno la trattatistica della danza accademica del Settecento, come risulta da alcuni suoi disegni creati per rappresentare il movimento delle braccia. Si veda, al proposito, il

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